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Full text of "Beethoven-Deutungen"

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Zur Sinndeutung der 4. und 5. Symphonie 

von Beethoven 

Von 
Arnold Schering, Berlin 

V r ersuche, altbekannte Meisterwerke von einer anderen Seite als bisher zu deuten, 
sind solange Zweifeln und MiBverstandnissen ausgesetzt, als die Methode der 
Deutung nicht allgemein anerkannt ist. Einen solchen Versuch wagte ich mit der 
im Beethovenjahrbuch 1934 niedergelegten Deutung der Eroica als einer Homer- 
Symphonie Beethovens. Soweit beim heutigen Stande des Musikerkennens ein Er- 
gebnis von wissenschaftlichem Charakter auf diesem Felde uberhaupt moglich ist, 
habe ich dort auf die iiberraschenden inneren Beziehungen der Symphonie zu be- 
riihmten Stellen der Made hingewier^en und die Uberzeugung ausgesprochen, Beet- 
hoven habe diese, teils in enger Anlehnung, teils sie selbstandig weiterdichtend, als 
poetische Vorlage benutzt. Im Folgenden stelle ich ein ahnliches Problem zur Frage. 
Es will mir scheinen, als sei auch die Bdur-Symphonie Nr. 4 in unmittelbarem 
AnschluB an eine dichterische Vorlage entstanden. Diesmal ist es Schiller, dem 
Beethoven mit innerster Hingabe gefolgt ist. Und zwar liegen ihr, soweit die ersten 
drei Satze in Betracht kommen, folgende Gedichte Schillers zugrunde: 

1. Satz: „Die Erwartung" (Hor ich das Pfortchen nicht gehen) 

2. Satz: „Sehnsucht" (Ach, aus dieses Tales Griinden) ~~~~ 

3. Satz: „Die Gunst des Augenblicks" (Und so finden wir uns wieder). 
tJber das Finale wird im besonderen zu sprechen sein. 

Schumann hat die fidur-Symphonie, die er — gleich Mendelssohn — beson- 
ders liebte, einmal mit einer ,,griechisch schlanken Maid zwischen zwei Nordland- 
riesen" (der Eroica und cmoll-Symphonie) verglichen und sie auch sonst als „grie- 
chische" der Eroica als ,.romischer" entgegengestellt. Das waren schongeistige 
Epitheta, die natiirlich iiber den Inhalt selbst nichts aussagen sollten. Spatere Aus- 
leger beschranken sich darauf, die Themen und Themenverbindungen auf ihren all- 
gemeinen Affekt- und Stimmungsgehalt zu erortern und die Schwankungen aufzu- 

Zeitschrift fur Musikwissenschaft 5 



66 Arnold Schering 

zeigen, die sich dabei vollziehen. Das geschieht jedoch vollig empirisch und auf 
Grand gedanklicher Kombinationen , die einer wilden , zusammengerafften , gegen- 
standslosen Psychologie entspringen. Eine planvolle Erkliirung z. B. des ersten Satzes, 
die mehr bote als eine ins Sonatenschema gepreBte Aufreihung von Stimmungs- 
gegensatzen, findet sich nicht. Weder fur die Einleitung noch fur den eigentiim- 
lichen Aufbau, weder fiir die Thematik noch fur die im Verlauf erscheinenden merk- 
wtirdigen Einfalle Beethovens wird eine Erklarung gegeben. Es herrscht die Ansicht 
der alten Asthetik: alle diese Dinge seien zwar von bestimmtem gefiihlsmaBigen 
Gehalt, aber ohne konkrete Bedeutung, und Beethoven habe nichts anderes getan, 
als — gleichsam freihandig — ein ihm vor der Seele schwebendes „Seelengemalde" 
nach musikalischen Formgesetzen zu entwickeln. 

DaB damit Beethovens Geistigkeit nicht getroffen wird, wir vielmehr audi bei 
ihm an das Walten ganz bestimmter programmatischer Vorstellungen denken 
miissen, habe ich in dem erwahnten Aufsatz bereits hervorgehoben '. Wir werden 
daran als an einem Grundprinzip im Schaffen des groBen Meisters festhalten und 
uns von dem Vorurteil befreien miissen, als riicke damit seine Kunst eine Stufe 
tiefer in die Region jener „Programmusik", die wir seit langerem iiberwunden zu 
haben glauben. Denn damit wiirde, mochte man wohl befurchten, aufs neue jenes 
krampfhafte Suchen nach Programmen beginnen, das der Willkiir Tur und Tor 
offnet. Ganz gewiB wird das Suchen nach Beethovens Programmen unsere Auf- 
gabe sein miissen, denn gerade darin besteht die iiber den bisherigen Stand hinaus- 
greifende Problematic Beethoven selbst hat uns mehr als einmal den Schliissel in 
die Hand gedriickt. Aber das wird kein Suchen im Sinne bloB moglicher Deu- 
tungen fiir anlehnungsbediirftige Dilettanten , sondern ein ernstes Nachspiiren der 
tiefsten Beziehungen der Beethovenschen Tonsprache zu den Erscheinungen der Welt 
und des Lebens sein, — das Kapitel eines noch nicht geschriebenen Buches „Philo- 
sophie der Musik". 

Wie die Eroica, so lehrt auch die vierte Symphonie, wie Beethoven an die 
Schwesterkunst der Poesie ankniipfte. Es ist die gleiche Konzeptionsart eingehalten. 
Er greift Dichtungen auf, die ihn innerlich entziindet haben, und entwickelt an 
ihnen sein eigenes Werk. Auch hier ist der Vorgang so, daB er zwar dem Ge- 
dankengang des Dichters folgt und sich an besonders hervortretende Bilder und 
Vergleiche halt, aber im iibrigen das Verfiigungsrecht des Musikers iiber Form und 
Anlage nicht aufgibt. Es ist ein vollkommenes Nachdichten des Musikers, eine, 
wie ich an anderer Stelle sagte, Transsubstantiation des poetisch Ausgesprochenen 
in die Materie der Musik. Nur das geht in sie ein, was musikalisch assimilierbar 
ist, und es geht so ein, wie es dem Wesen musikalischer Objektivierung entspricht. 
Wo der Dichter zuweilen nur andeutet, breitet der Musiker sich aus, wo jener sich 
aus sprachlichen Grlinden ausbreiten muB, braucht dieser nur anzudeuten. Es lieBe 
sich daran ein ganzer musikalischer Laokoon „Uber die Grenzen der Musik und 
Poesie" entwickeln. Immer ist es die Quintessenz der Verse oder Strophen, die der 
Musiker der Vorlage entnommen hat. 

Diesem Nachdichten zu folgen und festzustellen, wie des Tonsetzers Phantasie 



1 Ebenso schon in dem beim Beethovenfest zu Basel im Mai 1933 gehaltenen Vortrage. 



Zur Sinndeutung der 4. und 5. Symphonie von Beethoven 67 

sich mit der des Poeten miBt, ihr teils nach-, teils voranfliegt, das ist von hohem 
Reize und tritt gerade bei der Bdur-Symphonie in helles Licht. Ein bloBes Uber- 
lesen des Gedichts und ein oberflachliches Hinschauen auf die Musik reicht dazu 
freilich nicht aus. Es bedarf eines so verinnerlichten Sichaneignens der poetischen 
Materie, daB sie uns beim Verfolgen der Musik mit alien feinen und feinsten Farben- 
tonen gegenwartig ist. Und weiterhin muB betont werden, daB Beethovens Ton- 
dichtung, trotz mancher merkwiirdigen Ahnlichkeit, von der spateren Symphonischen 
Dichtung unterschieden ist. Insofern namlich, als Beethoven die ldassische Sym- 
phonieform als Unverbriichliches beibehalt und sie nicht einem vorbedachten dra- 
matisch-psychologischen Verlauf zuliebe fallen laBt. So erblickt er in der nach wie 
vor gesetzten Reprise keinen VerstoB gegen die Logik, richtet sie allerdings jedes- 
mal so ein, daB selbst ein Horer, der das genaue Programm kennt, eine gewisse 
Begriindung aus dem Zusammenhang heraus empfindet. Dies ist etwas Bewunderns- 
wertes. Nur in der Eroica, seiner ersten Programmsymphonie groBen Stils, zeigt 
sich im zweiten Teile der Durchfuhrung das Bestreben, die Form auf Grund des 
Programms zu erweitern, wie denn hier auch das Reprisenzeichen von Beethoven 
nur aus Hochachtung vor einer alten Gewohnheit, nicht aus innerer Notwendigkeit 
gesetzt zu sein scheint. In der vierten Symphonie findet sich ahnliches nicht. 

Was nun den ersten Satz der Symphonie mit dem Schillerschen Gedicht „Die 
Erwartung" verbindet und die Deutung aus ihm zu so holier Wahrscheinlichkeit 
erhebt, ist einmal die deutliche Spiegelung des vom Dichter fortschreitend entwickelten 
Gedankengehalts in der Musik uberhaupt, zweitens die Entsprechung der poetischen 
und musikalischen Formglieder, drittens die Ubernahme bestimmter dichterischer 
Vergleiche und Bilder. Diese drei Kriterien sind die einzigen, die, wenn uberhaupt 
ein „Beweis" fur das Sichdecken von Musik und Programm als moglich anerkannt 
wird, aufgestellt werden konnen. Nur eins ist auch hierbei vorausgesetzt: daB alien 
drei Merkmalen mit jener Zwanglosigkeit, Selbstverstandlichkeit und Uberzeugungs- 
kraft entsprochen wird, die allein das Verhaltnis einleuchtend zu machen vermogen. 
Sobald zwang- und drangvolle Konstruktion erforderlich wird oder Verbindungen 
aus geistigen Bezirken herangeholt werden, die der Geisteshaltung Beethovens oder 
seines Zeitalters widersprechen, fiihrt die Deutung abseits und zu unwissenschaft- 
licher Spielerei. Hiervor sich zu hiiten, ist erstes Gesetz. Und damit wird dieser 
Zweig hermeneutischer Forschung zu einer dem Dilettantismus verschlossenen ernsten 
wissenschaftlichen Angelegenheit , fiber deren Verantwortlichkeit man sich nicht 
tauschen darf. 

Erster Satz. Das Bezeichnende der ehemals viel, auch von Zumsteeg und 
Schubert komponierten Schillerschen „Erwartung" beruht in der Gegeniiberstellung 
von Vierzeilern, die die Sinnestauschungen des vor Ungeduld seiner Liebsten harren- 
den Liebhabers enthalten, und kontrastierenden Achtzeilern, die der schwarmerischen 
Liebesempfindung selbst in Naturbetrachtungen und Herzenswiinschen Ausdruck 
geben. Der Anfang stehe hier: 

1 Hor' ich das Pfortchen nicht gehen? 

Hat nicht der Riegel geklirrt? 

Nein, es war des Windes Wehen, 
Der durch diese Pappeln schwirrt. 



58 Arnold Schering 

5 O schmiicke dich, du grim belaubtes Dach, 

Du sollst die Anmutstrahlende empfangen! 
Ihr Zweige, baut ein schattendes Gemach, 
Mit holder Nacht sie Heimlich zu umfangen! 
Und all' ihr Schmeichelliifte werdet wach 
10 Und scherzt und spielt um ihre Rosenwangen, 
Wenn seine schone Biirde, leicht bewegt, 
Der zarte Fu8 zum Sitz der Liebe tragt. 

In dieser Weise wechselt fiinfmal stiinnische Ungeduld, die sich jedesmal in ein 
enttauschendes Nichts auflost, mit Episoden gliihender Ergiisse an die Natur. Immer 
von neuem beginnt, wenn eine solche Naturempfindung sich ausgesprochen , das 
erwartungsvolle Fiebern und Aufbranden des liebenden Herzens: es sind die stiir- 
mischen Takte des ersten Allegrothemas mit den springenden Achteln und der 
beseligten Blaserwendung. Es wiederholt sich sofort, noch um einen Grad stiir- 
mischer, um in den Takten 6i — 64 ergebnislos abzubrechen. Dies ist der Inhalt 
des Schillerschen Vierzeilers [1 — 4] '. Mit Takt 65 beginnt Beethoven den Schiller- 
schen Gedanken [9 f f .] anzudeuten: 

Und all ihr Schmeichelliifte werdet wach 
Und scherzt und spielt um ihre Rosenwangen. 

Unvermittelt namlich und vom rein Musikalischen aus schwer erklarlich setzen im 
ftft ausgesprochene Schmeichel- und Kosefiguren der Violinen ein, wahrend das 
Fagott es wie ein leises Hiipfen oder Trippeln horen laBt 2 : 

Stille! Was schliipft durch die Hecken 
Raschelnd mit eilendem Lauf? 

Und schon wird — es ist ein richtiges Mannheimer Orchestercrescendo — aufs 
neue das Thema der Erwartung erreicht (8 iff.), erweitert um eine Synkopenstelle, 
die neben die Erwartung drangende Sehnsucht stellt. Aber auch jetzt wieder (103 ff.) 
ein ergebnisloses Absinken der Empfindung. Sind die drei verloren aufilatternden 
Motive in Fagott, Oboe und Flote (107 — 12) eine liebenswiirdige Andeutung der 
Ursache der Tauschung? Bei Schiller namlich steht an dieser Stelle [15 — 16] das 

Bild: 

Nein, es scheuchte nur der Schrecken 
Aus dem Busch den Vogel auf. 

IJber den leise verhallenden „Schrittmotiven" senkt sich die Melodie resigniert wieder 
nach unten. Mit den im ftp gegebenen unisonen Halben der Takte 121 ff. hat 
Beethoven — anders ist es im Zusammenhang nicht zu verstehen — die drangende 
und entschiedene Bitte des Liebhabers ,.L6sche deine Fackel, Tag" symbolisieren 
wollen: das Unisono mit Crescendo wird geradezu zum Befehl, und dieser hochste 



1 Ich setze die Zahl der Gedichtzeilen (im Ganzen 64) in eckige, die der Takte (im 
Ganzen 512) in runde Klammer. 

2 Selbst der sonst amusisch analysierende Hugo Riemann hat dies empfunden: „Wie 
ein riistiger FuBg&nger trotten dazu die Fagotte im Akkord auf und ab ; das sind gleich- 
sam die Beine (!!) zum Kopfthema". * 



Zur Sinndeutung der ^j. mid 5. Symphonie von Beethoven ftn 

Wunsch des Liebenden wachst sich in den folgenden Tuttitakten zu leidenschaft- 
licher Begierde aus. 

Was Beethoven rait clem p dolce voizutragenden siiB pastoralen Seitenthema 
gewollt hat, scheinen die Zeilen [19 — 20] des Gedichts zu besagen: 

Breit' um uns her den purpurroten Flor [d. h. der Dammerung], 
Umspinn' uns mit geheimnisvollen Zweigen! 

Das Pastorale in Verbindung mit dem dolce und der kanonischen Fiihrung der 
Stimmen wiirde dem Gedanken des „von Griin Umsponnenwerdens" durchaus und 
jedenfalls auf Beethovensche Art entsprechen. Auch dafi es sogleich im Forte als 
wiederum leidenschaftliche Bekraftigung erscheint, wiirde dem nicht widersprechen. 
Da auch jetzt — immer genau nach der Abfolge der Verse des Gedichts — dem 
Harrenden keine Erfiillung zuteil wird, bricht der Zug abermals ab (156 — 58). Doch 
das Ohr laBt nicht vom gespannten Lauschen ab: 

Rief es von feme nicht leise, 
Fliisternden Stimmen gleich? 

Sofort stellen sich diese fliisternden Stimmen im ftp ein, sogar dreimal (159 — 60, 
163 — 64, 167 — 68), zweimal von freudig erschrockenem Zusammenfahren, das dritte- 
mal von hochstem Entziicken begleitet: jetzt scheint das Nahen des Geliebten gewifi! 

In diesem spannenden Augenblick setzt Beethoven mit der Wiederholung des 
Allegros ein, d. h. KiBt uns die ganze freudig-qualende Lage des Liebenden ein 
zweitesmal erleben. Da die Erfiillung am SchluB des ersten Teils nur geahnt, noch 
nicht eingetroffen war, ist darin ein Widerspruch nicht zu finden. War doch bis- 
her iiberhaupt nur eine ,,Situation" gegeben, keine „Handlung", deren Fortsetzung 
etwa hier unterbrochen und durch Wiederholung sinnlos gemacht wiirde. 

Hier aber ist die Stelle, an der die bisher noch unberiicksichtigt gebliebene 
Einleitung (Adagio) besprochen werden muB. DaB sie ebenfalls eine programmatische 
Sendung zu erfiillen hat, ist ohne weiteres klar. Wie hatte die Ungeduld, die Er- 
wartung des Liebenden am Anfang des Allegros als solche wirken oder geahnt wer- 
den konnen, wenn nicht vorher das Qualende, Spannende der Lage zum Ausdruck 
gekommen ware? Uber den Charakter des Spannenden sind sich bisher alle Aus- 
leger einig gewesen. Aber auch die Erwartung pulst schon in den ^-Achteln der 
Takte 6 — 10 usw., nur aufs iuiBerste zuriickgehalten , fast nur wie ein Klopfen des 
Herzens. Vielleicht spiegelt sich in dieser wunderbaren Einleitung das leise Nahen 
des Liebenden, das verstohlene Spahen und Horchen bald hier-, bald dorthin, und 
warum sollten die zarten Blasertone, die sich unbeweglich iiber der Streicherbewegung 
lagern, nicht eine empfindungsstarke Andeutung des ..griin belaubten Dachs", des 
,,schattenden Gemachs" sein, unter dem die Geliebte empfangen werden soil? Denn 
der ganze Vorgang ist inmitten eines idyllischen Naturschauplatzes zu denken. Erst 
nach dreimaligem Auslugen bricht das voile Herz in Erwartungsjubel aus. Natur- 
bild, seelische Lage, Gedicht und Beethovens Musik, — alle vier mit phantasievoller 
Schau zusammengedacht und durchgefiihlt, ergeben eine Einheit, die kaum bewiesen, 
sondern nur innerlich mitgemacht werden kann. 

Wir treten an den Durchfiihrungsteil. der nach dem Doppelstrich mit Takt 199 
beginnt. Die fliisternden Stimmen, die den letzten Jubelausbruch (169 — 200) hervor- 




jo Arnold Schering 

gerufen hatten, stellen sich als neue Sinnestauschung heraus. Schillers Verse leiten 
zu folgender Betrachtung iiber: 

Mein Ohr umtont ein HarmonieenfluB 
Der Springquell fallt rait angenehmem Rauschen, 
Die Blume neigt sich bei des Westes KuB, 
Und alle Wesen seh ich Wonne tauschen. 

Dem Musiker waren diese Bilder hochwillkommen. In den Holzblasern haben wir. 
wahrend die Erwartung darunter weiterbebt, den HarmonieenfluB (201 ff.) ; von Takt 217 
an erklingt das ungewisse, eintonige Rauschen und Tropfen des Springquells ". Die 
„Blume" fehlt natiirlich, dafiir tritt unmittelbar darauf, und zwar zum erstenmal 
und mit dem Erwartungsthema kombiniert, das Wonnethema atif: 

Seine mehrfache Wiederholung darf man mit den Versen begriinden: 

• ; Die Luft, getaucht in der Gewurzc Flut, 

Trinkt von der heiBen Wange mir die Glut. 

Das Ohr wird von neuem durch Gerausche gefangen: 

Hor' ich nicht Tritte erschallen? 
Rauschts nicht den Laubgang daher? 

Hier (255 ff.) laBt Beethoven den aufjauchzenden Erwartung'sakkorden sugar aus- 
driicldich die von Takt 65 her bekannten Schritt- oder Trippelmotive (stakkierte 
Viertel) folgen, wieder p, also wieder mit Sekunden angespannten Lauschens. Nach 
dem dritten Anlauf der gleiche Erfolg wie friiher: das Ohr ist zum soundsovielten 
Male getauscht worden. Und nun folgt diejenige Episode in dem Satze, die die 
Richtigkeit unserer Deutung fast zur GewiBheit hebt. Gcdicht wie Musik nehmen 
jetzt eine neue Wendung. Der Liebhaber beschreibt [41ft.], wie „des Tages Flam- 
menauge bricht in siiBem Tod", wie ..seine Farben blassen", wie sich „im holden 
Dammerlicht" die Kelche offnen : 

Still hebt der Mond sein strahlend Angesicht, 
Die Welt zerschmilzt in ruhig groBen Massen. 

Mit andern Worten: der Tag geht zur Ruhe, die Dammerung bricht herein. Bei- 
nahe Zeile fur Zeile ist Beethoven der Dichtung gefolgt. Aus den Trippelmotiven 
der Takte 275 ff. entwickelt sich, auf 56 Takte hinaus in gleichmaBigem Pianissimo 
beharrend, eine monotone miide Viertelbewegung , die schlieBlich auf dem Fisduv- 
Akkord — also weit ab von der Haupttonart — ruhen bleibt. Leisester Pauken- 
wirbel verkundet das Nahen des Dunkels 2 . Auch auf das Herz des Wartenden legt 



1 Dieselbe Sechzehntelfigur erschehu in der Gewitterszene der Pastoralsymphonie. 
Man beachte auch, wie Beethoven dieses Naturbild nicht nur dynamisch, sondern auch 
harmonisch — durch den uberraschenden Ruck auf den Sextakkord cis e a — von dem 
Vorbergehenden abhebt. 

2 Von hier an kann nur die Partitur selbst die Paraltelitat der Gedankengange iiber- 
zeugend vermitteln. 



Zur Sinndeutung der 4. und 5. Symphonie von Beethoven 71 

es sich; vollig ermattet klingen (295 ff.) die vorher so frischen Anrufe, und beinahe 
verzagt, wie hilflos steht (303ff.) die friiher als „Beseligungsmotiv" erkannte Viertel- 
phrase, als ginge mit der Welt auch die Wiedersehenshoffnung schlafen. 1st es der 
Mond, dessen Strahl in der Flote (317 — 319) aufleuchtet und der mit dem horn- 
gesattigten Quartsextakkord (319) seine Milde verbreitet? Nur undeutlich hebt sich 
uber dem Summen der Pauke das Weben der Nacht ab: die Welt ist „in ruhig 
groBe Massen" verschmolzen. Wie nun Schiller jetzt den Traumenden aufschrecken 

laBt: 

Seh ich nichts WeiBes dort schimmern? 
Glanzt's nicht wie seidnes Gewand? 

so crescendiert auch Beethoven mit machtigem Anlauf bis zum Fortissimo der 
Takte 347 ff., mit dem des Erwartungsthema wieder in seiner urspriinglichen Gestalt 
erreicht ist. So weist auch die letzte Strophe des Gedichts alle Traumbilder zuriick: 

sehnend Herz, ergotze dich nicht mehr, 
Mit siiBen Bildern wesenlos zu spielen! 

Aber da Beethoven die Reprisenforderung der Sonatenform erfullen muB, kann er 
nicht so schnell wie Schiller zum Schlusse eilen, sondern sieht sich zur Wieder- 
holung gezwungen (343 — 475 = 95 — 187). Doch da wir inzwischen eine innerliche 
Befreiung erlebt haben und an der Erfiillung des Wunsches unseres Liebhabers 
nicht mehr zweifeln, hinterlaBt diese Wiederholung nicht dieselben drangenden, 
spannenden Empfindungen wie friiher, sondern wirkt mehr nur aufschiebend. Zu- 
dem hat Beethoven von Takt 365 an nic»it nur der eben erreichten Hochstimmung 
mit einem Stuck neuer Musik Rechnung getragen, sondern auch den zwischen 
Takt 50 und 81 stehenden Abschnitt bei der Wiederholung unterdriickt, da dieser 
jetzt tatsachlich der Logik des Programms Abbruch getan hatte. — Nach der leiden- 
schaftlich wogenden Synkopenstelle der Takte 465 ff . tritt endlich die Geliebte wirk- 
lich hervor: 

Und leis, wie aus himmlischen Hohen 

Die Stunde des Gliicks erscheint, 
So war sie genaht, ungesehen, 
Und weckte mit Kiissen den Freund. 

Daher bleiben die Schrittmotive auch wirklich in der Hohe, und kraftvolle, mit dem 
Beseligungsmotiv verkniipfte Jauchzer verkiinden, daB das Gliick des Wiedersehens 
den Augenblick beherrscht. 

Zweiter Satz (Adagio). Dem ersten Satze mit seiner funkelnden Liebes- und 
Lebensfreude setzt Beethoven im zweiten einen Satz der Sehnsucht entgegen. Er 
wiihlte Schillers ebenso iiberschriebenes Gedicht, das mit der Strophe beginnt: 

Ach, aus dieses Tales Griinden, 

Die ein kalter Nebel driickt, 
Konnt' ich doch den Ausweg finden, 

Ach, wie fiihlt' ich mich begliickt! 
Dort erblick ich schone Hiigel, 

Ewig jung und ewig griin! 
Hatt' ich Schwingen, hatt' ich Fliigel, 

Nach den Hugeln zog' ich hin. 



72 



Arnold Schering 



Aus iibervoller Seele heraus kommt die stromende Melodie des Anfangs. Nicht so 
sehr als musikalisches Gebilde (obgleich auch in /isdur!), wohl aber in ihrer psy- 
chischen Struktur kbnnte man sie als Geschwister des ersten Gesangs aus dem 
„Liederkreis" betrachten, wo bei „Auf dem Hiigel sitz ich, spahend 1 ' dieselbe Sehn- 
sucht aus dem „Nebelland" nach der Hohe zum Ausdruck kommt. Die Worte 
Schillers lassen sich, wenn man will, der Melodie zwanglos unterlegen : 



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Ach, aus die - ses 
Konnt' ich doch den 



Ta - les Grun-den, die em kal - ter 



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Griin-den, die ein kal 
fin - den, aeh, wie fuhlt' 

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mieh 



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be 



driickt, 
gliickt. 



Einer Erklarung bedarf nur die eigentiimliche scharf rhythmisierte Sechzehntelfigur, 
die sich vom ersten Takt an als quasi-Begleitung immer wieder geltend macht. 
Man hat bisher mit ihr nichts anzufangen gewuBt. Aus der zweiten Zeile des Ge- 
dichts ist sie psychologisch zu deuten als Reflex des Begriffs „kalter Nebel", der 
des Tales Griinde „druckt". Ihn anzudeuten war notwendig als Gegenstuck zur 
Sehnsuchtsmelodie. Ganz ebenso batten es Bach und Handel gemacht, die bei 
ahnlichem Sinnzusammenhang sogar Jenselben obstinaten Rhythmus gebrauchen. 
Bach hat ihn allein dreimal in der Matthauspassion, als Symbol des Driickenden 
(„Komm, siiBes Kreuz"), des GeiBelns und des Stechens falscher Zungen, ebenso 
Handel im Messias. Moglicherweise schwebte Beethoven geradezu das in langsamster 
Bewegung gehaltene Arioso „Und alle, die ihn sehen, sprechen ihm Hohn" daraus 
vor: 




In einem wortbegleiteten Liede hatte diese Andeutung fehlen konnen, hier im reinen 
Instrumentalsatz nicht. Die Figur ist demnach keine beliebig gewahlte bloBe Be- 
gleitfigur, sondern ein Symbol. Sie soil das Widrige, Harte, Unfrohe, Elementare, 
durch Bestandigkeit Unlusterregende des kalten Nebels versinnlichen im Gegensatz 
zu der schwellenden Empfindung in der Menschenbrust. Denn schon nach den 
ersten 8 Takten zerreiBt eine solche herrische Nebelwolke diese Empfindung, gleich- 
sam als Hohn auf diese AuBerung. 

Die zweite Halfte der ersten, oben zitierten Strophe verbirgt sich in Takt ly 
bis 25: die Sehnsucht nach den schonen Hiigeln und nach den Fliigeln, die dorthin 
tragen. — Die zweite Strophe beginnt: 

Harmonieen hor' ich klingen, 
Tone siiBer Himmelsruh, 
Und die leichten Winde bringen 
Mir der Diifte Balsam zu. 



Zur Sinndeutung der 4. und 5. Symphonie von Beethoven 73 

Zu der schwarmerisch singenden Klarinettenmelodie (26ff.) laBt Beethoven harfen- 
ahnliche Arpeggien durchs Streichquartett wallen, und beschauliche Klange breiten 
sich aus, abgelost (34ff.) von leichtbewegten Figuren der Streicher, die sich wie 
Winde iiber den Nebelrhythmen dahinbewegen. Sehnsiichtig, wie in Beethovens 
eigenem Mignonliede, deklamieren Fagotte und andere Holzblaser (spater sind es 
die Horner) ein ,Ja, ja dahin, dahin! ; ', und der Rhythmus des Nebelmotivs fiihrt zu 
einem — freilich ohnmachtigen — sich Hinausrecken aus der triiben Gegenwart. 
Mit Takt 42 beginnt die erste Variation des Sehnsuchtsthemas (3. Str. des 

Gedichts) : 

Ach, wie schon muB sichs ergehen 

Dort im ewgen Sonnenschein! 
Und die Luft auf jenen Hohen — 
wie labend muB sie sein. 

Die Melodie ist in zarteste Figuration aufgeteilt. Aber schon im 8. Takte stellt sich 
eine starke Macht dagegen : gewaltige Akkorde mit Sforzati und kiihnen Reibungen 
drucken jede empfindsame Regung zu Boden: 

Doch mir wehrt des Stromes Toben, 

Der ergrimmt dazwischen braust; 
Seine Wellen sind gehoben, 

DaB die Seele mix ergraust. 

Es ist wiederum eine jener Stellen, die mit Gewalt fur unsere Deutung sprechen; 
denn wer mochte an Zufall glauben, wenn er sieht, wie hier Dichtung und Musik 
zu geradezu bedingungsloser Einheit verbunden sind, wie in beiden Bild fiir Bild 
sich wiederholt? Bei Schiller steht: 

Einen Nachen seh' ich schwanken, 
Aber, ach! der Fahrmann fehlt. 

Und nun vergleiche man, wie Beethoven dieser Erscheinung durch malerische (bis- 
her ebenfalls ratselhaft gebliebene) Violinfiguren entspricht. Die Deutlichkeit konnte 
nicht weiter getrieben werden. Und welche Fiille tiberraschender Bildlichkeit ent- 
wickeln die Takte 58 — 64: die Enttauschung, daB der Fahrmann fehlt, mit dem 
Seufzer d des; wie nichts anderes sichtbar wird als der Nebel; wie die Sehnsucht 
in der Klarinette abbricht und trostloser Verzicht wird, aus dem sich erst die Flote 
mit ihrem Anlauf herausfindet. 

Jetzt (65) beginnt die zweite Variation. Sie gleicht im Charakter der ersten, 
wiederholt aber statt der drohenden Akkordstelle, die nur jenem dritten Schiller- 
schen Verse entsprach, den lieblichen Gedanken an die schonen Hugel der 1. Strophe 
und die Episode mit dem HarmonieenfluB und den leichten Winden der 2. Strophe. 
Beethoven tat, was dem gern sich ausbreitenden Wesen der Musik entgegenkam. Mit 
einerletzten Andeutung des Sehnsuchtsthemas, einem geheimnivoll aufsteigenden Esdur- 
Drciklang durch drei Oktaven („Nur ein Wunder kann dich tragen in das schone 
\Vunderland") und einem schnellen gewaltsamen SichzusammenreiBen des Orchesters 
zum // („Du muBt glauben, du mufit wagen") geht der Satz zu Ende. Das Nebel- 
motiv behalt zwar das letzte Wort, aber es klingt ftp in der Pauke, ganz klein und 
unscheinbar geworden: der in der 3. Gedichtzeile gesuchte Ausweg ist gefunden. 



74 Arnold Schering 

Als Beethoven in Schillers Gedichien weiterblatterte, fand er> nicht weit von 
„Sehnsucht" entfernt, das „Gunst des Augenblicks" iiberschriebene. Ich nehmc es fur 
den dritten Satz der Symphonie in Anspmch. Was dem Meister daran musikalisch 
deutbar erschien, m5gen zwei Stellen gewesen sein. Einmal der Ton begeisterter 
Freude, die im Anfang zum Ausdruck kommende Begierde. die Gunst des Augen- 
blicks zu ergreifen (Str. i — 7), und dann der schone Verglcich der Strophe 8 und 9: 

Wie im hellen Sonnenblicke 

Sich ein Farbenteppich webt, 
Wie auf einer bunten Briicke 

Iris durch den Himmel schwebt: 
So ist jede schone Gabe 

Fliichtig wie des Blitzes Schein; 
Schnell in ihrem diistern Grabe 

SchlieBt die Nacht sie wieder ein. 

Jener, der Freudengedanke , ist Gegenstand des Hauptteils mit seincm elastisch 
federnden Tanzthema (,,Und so finden wir uns wieder in dem heitern bunten Reihn"). 
Man kann sich die 4. Strophe als Motto denken: 

Ziickt vom Himmel nicht der Funken, 

Der den Herd in Flammen setzt, 
Ist der Geist nicht feuertrunken 

Und das Herz bleibt unergotzt. 

wobei die auf- und niederhusihenden 

BI. Str. Bl. Str. 

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als Flammensymbole gelten konnen. — Mit dem Trio greift Beethoven den Ver- 
gleich mit dem sonnbeglanzten Farbenteppich und der durch den Himmel schwe- 
benden Iris auf. Beides ist wohl in seiner Phantasie eine Verbindung eingegangen. 
Klangfarbe und Rhythmus, Sextenmelodik und Schwebebewegung vereinigen sich 
zu einem Bilde strahlender Anmut, besonders dort, wo die Melodic wie iiber einen 
darunter ausgebreiteten flimmernden Wiesengrund hinwegzieht. Die beiden letzten 
Verse des Gedichts hat Beethoven unberiicksichtigt gelassen; sie waren, musikalisch 
ausgedrtickt, vielleicht nicht verstanden worden. Ihm geniigte die Andeutung, daB 
uberschaumende Freude und heitere, sonnige Anmut, vorgestellt vielleicht unter der 
Gestalt der Geliebten selbst, Geschenke sind, die der Mensch der seltenen Gunst 
des Augenblicks verdankt. 

DaB fur das Finale der Symphonie ein Schillersches Gedicht nicht in Frage 
kommt, stand fur mich, als ich die anderen gefunden, fest. Sein Charakter ist frei 
von Pathos und Gefiihlsuberschwang. Es handelt sich um eine Art freundlicher 
Erzahlung oder novellistischer Schilderung, zu der es wohl keiner besonderen dich- 
terischen Vorlage bedurfte. Soil eine Deutung versucht werden, so kame, meiner 
Auffassung nach, nur ein Titel wie „Spaziergang am Bach" in Betracht. Denn daB 
auch hier ein Programm verborgen ist, laBt die an grotesken Einfallen reiche Musik 
ohne weiteres schlieBen. Wir wissen, daB die Poesie des rauschenden Bachs die 



Zur Sinndeutung der 4. nnd 5. Symphonie von Beethoven jc 

Zeit Eichendorffs, Wilh. Miillers, Beethovens, Schuberts lebhaft angezogen hat. Der 
Bach im Finale der 4. Symphonie hat freilich wenig mit dem geruhig murmelnden 
der Pastorale oder mit dem eintonig platschernden der Schubertschen Miillerlieder 
gemein. Er ist ein lebendiger, quecksilbrig dahinspringender, eigenwilliger, sich in 
Strudeln und Felsschluchten verfangender Geselle, an dessen immer neuen Verwand- 
lungen Beethoven als Spazierganger herzliche Freude empfindet. Und wie er ihn 
von der Quelle bis zur Miindung begleitet, steigen allerlei freundliche Bilder da- 
neben auf, Gefiihle frohen Behagens, wie sie dann in der Pastorale weiter ausge- 
fuhrt sind. Nur sind sie dort, in der 6. Symphonie, im Schillerschen Sinne senti- 
mentalisch, hier naiv. 

Schon in den Eingangstakten kundigt sich der Bach als humorvoller Freund an : 
wie aus bergiger Quelle sprudelt er plotzlich hervor, prallt auf den Boden und flieBt 
nun in der Ebene fort. Der schlendernde Begleiter begriifit ihn mit dem sorglosen 




dem spater noch zwei weitere liebenswiirdige Wendungen (37ff-, 52ft.) folgen, die 
vielleicht als schelmische Anreden an ihn, den Bach, zu verstehen sind. Mit allerlei 
Humor wiirzt Beethoven den anmutigen Spaziergang. So in der Durchfiihrang, wo 
der Ungeberdige sich drohend mitten in den Weg stellt und ein vorsichtiges Uber- 
steigen notwendig macht, wo irgendeine Felsschlucht ihn in Strudeln zusammen- 
treibt, wo das Fagott sein Glucksen nachahmt, wo kleine Sechzehntelfiguren sein 
Herabspringen zeigen, wo der Gang zweimal unversehens aufgehalten wird, das 
zweitemal gegen den SchluO hin, wo das Wasser steil abstiirzt, einen Augenblick 
verschwunden ist (Generalpausen) und nun unten im Tale als zages, gezahmtes Wasser- 
lein erscheint, von dem der Wanderer mit frohlicher Miene Abschied nimmt. Das 
alles sind Gedankengange, die nicht nur im besten Sinne musikalisch sind und von 
Beethoven auch in einem Liede hatten behandelt werden konnen, sondern die auch 
seiner geistigen Haltung ganz entsprechen. Jetzt ist der Satz unversehens zu einem 
Ahn der Moldauschilderung Smetanas und der Wasserfallepisode in StrauB' Alpen- 
symphonie geworden! 

Nahert sich meine Deutung der Symphonie der Wahrheit, dann darf man in ihr 
wohl auch ein biographisches Dokument sehen. Das Werk entstand im Jahre 1806, 
also in demselben, dem allgemein der Brief an die unsterbliche Geliebte zugeschrieben 
wird. In der neuen Auffassung wiirde es demnach dieses Herzenserlebnis unmittel- 
barer beleuchten als irgend ein anderes, zweites schriftliches Dokument. An den 
drei Schillerschen Gedichten reihte Beethoven seine in der Nahe der Geliebten 
empfundenen Seelenzustande auf: Erwartung bei einem Stelldichein, Sehnsucht nach 
schonerem, dem Alltag entriicktem Leben, Entziicken liber die Gunst eines innig 
empfundenen Augenblicks. Und vielleicht hat ein Spaziergang mit der Angebeteten 
sogar den letzten Satz hervorgerufen, sei es in Teplitz, sei es anderswo. Wie anders 
als in den bisherigen Deutungen erscheint die Symphonie jetzt! Wie vielseitig, 
phantasieerfiillt und ereignisreich werden die Satzc, wenn man sie durch das bunte 
Glas der Dichtung betrachtet! Erst jetzt gilt in Wahrheit auch von ihr der Aus- 
druck „Dichtung". 



yd Arnold Schering 

Wer heute auf Grand einer subjektiven Asthetik solche Deutungen ablehnt 
und meint, Beethoven habe ,.nur Musik" geschrieben und der ..Kriicken" der Dich- 
tung nicht bedurit, der setzt sich zu ilim selbst und mehreren seiner ausdriicklichen 
Zeugnisse iiber seine Schaffensweise in Widerspruch. Beethoven wird in der Ge- 
sellschaft Homers und Schillers nicht kleiner, und es bleibt sich gleich, ob ein vom 
Faust- oder Wallensteinmonolog begeisterter Musiker diesen fiir Gesang mit Instru- 
menten oder n u r fiir Instrumente setze. Wie Schumann iiber ,, Anlehnung" dachte, 
hat er einmal bei der Erwahnung der Mendelssohnschen Sommernachtstraumouver- 
tiire ausgesprochen (Ges. Schr. II, 265): 

Die Aufgabe ist, den Stoff so zu vergeistigen, daO alles Materielle dariiber 
vergessen wird. (Eusebius:) Warum bewegen sich aber manche Charaktere 
erst selbstandig, wenn sie sich an ein anderes Ich gelehnt haben, wie etwa 
Shakespeare selbst, der bekanntlich alle Themas zu seinen Trauerspielen aus 
alteren oder aus Novellen u. dgl. hernahm? (Raro:) Eusebius spricht wahr. 
Manche Geister wirken erst, wenn sie sich bedingt fiihlen, frei; umgekehrt 
wiirden sie im Unendlichen zerflattern und verschwimmen. (Florestan:) 
Wiirde ohne Shakespeare dieser klingende Nachttraum [d. h. die Ouvertiire") 
geboren worden sein, obgleich Beethoven manche (nur ohne Titel) geschrieben 
hat (/moll-Sonate) ? Der Gedanke kann mich traurig machen. 

DaB das hier an vorlauf^g zwei Symphonien Nachgewiesene nicht einen Sonder- 
fall betrifft, ist wohl gewiB. Ich bin iiberzeugt, daB beide Entdeckungen, zu denen 
hoffentlich bald noch mehr kommen, eine Revision unserer Beethovenauffassung 
notwendig machen, von der vielleicht audi die Beethoven auf fiihrungen nicht un- 
beeinfluBt bleiben werden. Viele, sehr viele allgemeine und besondere Fragen tun 
sich damit auf, zu deren Erorterung jeder Beethovenkenner das Seine beitragen 
mag. Hier sollte zunachst nur iiber die Tatbestande selbst berichtet werden. In- 
zwischen darf, solange keine bessere Deutung gegeben wird, die Eroica als Homer- 
symphonie, die vierte in iSdur als Schillersymphonie Beethovens in die Musik- 

geschichte eingehen. 

* * 

* 

Den Schritt von der vierten Symphonic zur fiinften vollzog Beethoven, ohne 
die in der dritten gewonnene geistige Ebene zu verlassen. Auch die tmoll- 
Symphonie ist „esoterische Programmusik", d. h. besitzt ein Programm, das nicht 
— wie bei der Pastorale — ausgesprochen wird, sondern nur verschwiegen, heim- 
lich, verborgen, gleichsam „zwischen den Zeilen" vorhanden ist. Nur scheint es 
diesmal von Beethoven selbst und ohne AnschluB an eine dichterische Vorlage ent- 
worfen zu sein. 

Seit Schindler Beethovens Randbemerkung zum ersten Satz: „So pocht das 
Schicksal an die Pforte" iiberliefert, gilt die Symphonie allgemein als „Schicksals- 
symphonie" und ist allezeit in diesem Sinne gedeutet worden. Seien wir indessen 
ehrlich: mit dem Schicksalsbegriff allein kann keine ernsthafte Deutung etwas an- 
fangen. Selbst wenn wir Schicksal einseitig als eine stets nur widrige, feindliche 
Lebensmacht auffassen, gegen die der Mensch nicht anders als verzweifelt ankampfen 
kann, so kommen wir damit hochstens dem ersten Satze ein wenig naher. Aber 
auch da muB man fragen — da zu jedem Kampfe zwei Parteien gehoren — , wer 
kampft gegen wen? Warum wird gekampft? Was ist der Preis, um den gekampft 



Zur Sinndeutung der 4. und 5. Symphonie von Beethoven 77 

wird? Wo ist bei Beethoven das Fatum, wo „der Mensch"? Denn daB lediglich 
das blinde Wuten jenes oder das Ringen dieses um ihrer selbst willen symbolisiert 
sein sollten, ist nicht wohl glaublich. Das ware nicht verstanden worden. Ein- 
leuchtender ist die Annahme, Beethoven habe das Walten der Schicksalsmacht an 
einem besonderen, bestimmten Beispiel zeigen wollen, und zwar in einem Sinne, 
der alle vier Satze nicht nur obenhin, sondern kraft eines logisch durchgefiihrten 
Gedankengangs verbindet. Erst dies entsprache dann wirklich der in der 3. und 
4. Symphonie nachgewiesenen geistigen Haltung des groBen Meisters. 

Verfahrt man auch hier in der Weise, daB man Beethovens Affektsprache mit 
der von ihm gewahlten formalen Anlage in genaue Abhangigkeit bringt und an der 
Uberzeugung festhalt, daB die Musik haarscharf und mit unerbittlicher Logik den 
geistigen Gedankengang ausdriickt, so kommt man auf ein Programm, das von 
einer uberwaltigenden Klarheit der inneren Schau Zeugnis ablegt. Es sei mir erlaubt, 
es an dieser Stelle ebenfalls in Kiirze zu entwickeln, wobei erneut die Machtlosig- 
keit bloBer Worterklarung gegeniiber dem von ihr zu erfassenden Innerlichen betont 
sei. Es gibt eine Phantasie des Vorstellungslebens und eine Phantasie des Gefiihls- 
lebens. Nur wenn beide gleichzeitig tatig sind, tritt das innere Bild plastisch zutage. 

Erster Satz. An der althergebrachten Vorstellung eines Kampfes feindlicher 
Prinzipe werden wir festhalten diirfen. Wer aber sind diese? Keine der mir be- 
kannten Deutungen setzt sich mit dieser Frage auseinander. Beethoven stellt sie 
gleich am Anfang einander gegeniiber, und ich benenne sie sofort so, wie sie meiner 
Auffassung nach im Verlauf zu nehmen sind. Wir haben zuerst das trotzige, brutale 
Hauptmotiv der Takte 1 — 5, das als Symbol der Tyrannengewalt zu gelten hat; 
zweitens den im f beginnenden Komplex der Takte 6 ff., der zwar rhythmisch mit 
jenem verwandt ist, aber eine andere Bedeutung hat: die eines verhaltenen Auf- 
begehrens der von der Tyrannenmacht Unterdriickten. , - Das Folgende zeigt namlich, 
daB Beethoven in diesem Satze den Daseinskampf eines von Gewalt bis zum Wahn- 
sinn getriebenen Volkes hat darstellen wollen. Jedesmal, wenn die drohende musi- 
kalische Geste der Tyrannenwut (1 — 5, 22 — 24) erklungen, achzen die Unterdriickten 
auf und versuchen eine Gegenwehr, die ihr Ziel zwar nie erreicht, aber mehrmals 
(so in 44 ff.) bis zum gewaltigen Aufbaumen geht. Ein zweiter solcher Ansturm 
des Volkes war in Takt 58 voriiber. Ihn dampft der Tyrann, indem er der drohend 
heranflutenden Menge seine Wachter entgegenstellt. Breitspurig und roh pflanzen 
sie sich auf (59 — 62). LiiBt man dieses Bild gelten, dann ergibt sich fur das p 
und dolce vorzutragende Seitenthema 63 ft. das Bild einer schiitzenden, beruhigen- 
den Geste, etwa der Mutter, die ihre furchtsamen Kinder mit zartlichem Zuruf be- 
sanftigen '. Aus dem Zuruf entwickelt sich leidenschaftliche Ungeduld und drangende 
Sehnsucht (cresc, 84ff.) bis zum Erlosungsgedanken (g4ff.): Ach, waren wir erst 
frei, alles ware gut! Um diesen Preis willen wollen wir weiterkampfen ! 

1 Ich habe im Laui'e der Studien die Uberzeugung gewonnen, dafl Beethoven iiberall, 
wo das Programm eine Unterscheidung des mannlichen und weiblichen Prinzips notwendig 
macht, diesem Unterschied durch eine besondere Wahl der Instrumentation Rechnung 
tragt. Das weibliche Prinzip, im weiteren Sinne das Schwache, Ohnmachtige iiberhaupt, 
eischeint ihm im Klange der hohen Holzblaser. Diese Beobachtung wird vor allem die 
Sinndeutung des zweiten Satzes bestatigen. 



yS Arnold Schering 

DaB Tyrann und Volk mit dem gleichen Hiebmotiv, den klopfenden Achteln, 
auftreten, mag andeuten, daB der Tyrann aus dem Volke selbst hervorgegangen, 
gewissermaBen gleichen Blutes mit ihm ist. Indessen halt Beethoven streng an der 
Trennung beider Sinngebungen fest, und der Horer wird gut tun, das ebenfalis zu 
beachten. Das Tyrannenmotiv bleibt auf unisone Tuttischlage beschrankt, wahrend 
die Volkskampfmotive in alien Stimmen, Lagen und Schattierungen erscheincn konnen 
und in der Regel einen aufgelockerten Satz zeigen. Dort Unbeugsamkeit, brutaler 
Wille, hier Ratlosigkeit und Durcheinander. Mit beiden Gegensatzen arbeitet auch 
die Durchfiihrung. Die freiheitliche Aufwallung, mit der der erste Teil schloB, wird 
mit einer neuen furchtbaren Drohung der Wachter beantwortet (125 — 128). Sie 
lost Trotz aus, der, dreimal mit ohnmachtigen Ansiitzen beginnend, zu offener Em- 
porung fiihrt. Wie sich das zusammenrottet (158 ff.), in Wut die Fauste schiittelt 
(168 ff.), wie die Henkersknechte mit breiten Schritten heraneilen (179 ft.) und die 
Menge zuriickdrangen, bis alles erschopft am Boden liegt, wie zwei maBlose Droh- 
ungen erfolgen — die zweite (240 ff.) unter Aufgebot der gesamten fiihllosen Henker- 
schar — , diese Szenen mag Beethoven in voller Realistik vor seinem inneren Auge 
erblickt haben. Ja vielleicht liegt hierin iiberhaupt der Grand, warum diese Musik 
eine derart starke Uberzeugungskraft in sich tragt, daB sie auch ohne Programm 
"^als Darstellung eines allgemeinen katastrophalen Vorgangs verstanden wird. Geist 
und Folgerichtigkeit des verschwiegenen Programms haben sich der Musik derart 
mitgeteilt, daB sein Wesen auch durch den Schleier der Anonymitat hindurch wenn 
auch nicht erkannt, so doch geahnt wird. 

Die Reprise bringt in Takt 268 die bekannte klagende Oboemelodie. Wie ver- 
standlich wird sie jetzt, im Rahmen unseres Programms, als Ausbruch iiuBerster 
Trostlosigkeit des gemarterten Volks! Neu ist ferner die Vorbereitung der Koda 
von 374 ab. Ein zweimaliges rasendes Riitteln der Menge an den Fesseln, jedesmal 
gefolgt von Alarmrufen der Tyrannenwachter (374 — 397), und es setzt ein form- 
liches Kesseltreiben der Widerspenstigen ein. Sie stieben mit winselnden Aufschreien 
auseinander (400ft.), man treibt sie zu Paaren, zu Gruppen (439ft.) mit StoBen und 
Schlagen, ohne die Jammerschreie (453, 461) zu beachten. Am Ende steht, unge- 
brochen, die Mannschaft der Henker, roh und breitspurig wie am Anfang! Vollig 
zusammengesunken liegt das Volk am Boden und weiB sich eins nur in dem Ge- 
danken „Fluch dem Tyrannen!" 

Zweiter Satz. Die Szene ist verandert zu denken, im Tempel etwa oder in 
der Kirche. Das Voile hat sich zusammengefunden und betet in kindlicher Demut 
zu Gott, daB er ihm einen Retter, einen Fiihrer aus Schmach und Elend sende. 
Wir haben eine sorgfiiltig disponierte „Tempelszene" vor uns, wie sie bei Gluck, 
Spontini und in andern tragischen Opern der Zeit zu finden ist. Der Afiektsym- 
bolik nach sind vier Sinngebungen zu unterscheiden : 

1. das kantable Hauptthema als Gebetsausdruck (iff.). Es ist doppelteilig. 
Dem ersten Teil (1 — 10), der den demiitigen Anruf kennzeichnet (a), folgt 
ein zweiter (10 — 21), der die Inbrunst der Bitte steigert und auf Holzblaser 
und Streicher (Frauen, Manner) verteilt ist (b). 

2. der fanfarenahnliche Ruf nach dem Retter (22ft., 7ifi, i47ff.). 

3. die dem jedesmaligen Gebet folgenden, gleichsam stummen Pausen der „Er- 



Zur Sinndeutung der 4. und 5. Symphonie von Beethoven 



79 



wartung eines Himmelszeichens" ; sie verbinden den Ausdruck verhaltenen, 
bangen Lauschens mit dem hochster innerer Spannung (38, 87, 123, 205). 
4. kleinere Phrasen oder Gebilde, die als Ausdruck der „seelischen Ergebnisse" 
des Lauschens oder der Erwartung zu verstehen sind; so: Verzagen (132 
bis 145), Erwartung und Zogern (157 — 166), Zogern und Gleichgiltigkeit 
(176 — 184), Hoffnung (213 — 218), Hoffnung und Zuversicht (230 — 242), 
GewiBheit des Erhortwerdens (243 — 247). 

Um den geradezu entwaffnenden Scharfsinn Beethovens in der nach diesen 
Gesichtspunkten vorgenommenen Anlage des Satzes hervortreten zu lassen, bringe 
ich die seelischen Symbolkomplexe, so wie sie aufeinander folgen, in eine bequeme 
Ubersicht. 

Plan der aufeinander folgenden Symbolkomplexe 

A. Gebet a + b Ruf Lauschen 

(1—22) (22-37; (38—48) 

B. Gebet a + b Ruf Lauschen 

(50—71) (71-86) (87-97) 

C. Gebet a (98—106) 
Gebet a (107 — 114) 

Gebet a (115 — 121) Lauschen (123ft.) . . . Verzagen (123 — 145) 

D. Ruf (147 — 56) Erwartung, Zogern 

(157-166) 

E. Gebet a (verandert, Zogern, Gleichgiiltigkeit 

ironisiert) (167—176) (176 — 184) 

F. Gebet a . + b Lauschen und Beun- 

(185 — 204) ruhiguug (205 — 213) . . Hoffnung (213 — 218) 

G. Gebet b Hoffnung und Zuversicht 

(219- 229) (230—242) 

GewiBheit (243 — 247) 

Die Lage, um die es sich hier im Verfolgen unseres Programms handelt, laBt 
sich am besten durch einen der ersten Themengruppe (a + 6) untergelegten Text 
erklaren. Er soil weder „Poesie" noch zum Singen bestimmt sein, sondern einfach 
die von Beethoven nach Art der alten „preghiere" erfaBten Stimmungsbestandteile 
erlautern helfen. Einer besonderen Rechtfertigung bedarf es dem musikalischen 
Leser gegeniiber wohl nicht. 



Andante con moto 
a. Gebet^ (Manner) -, 




lipS^lp^^feifi^Si 



Wir lie-gen vor dir, All-macht'-ger, im Stau-be und flehn um Schutz zu 

(Frauen) 



pm ^tg 



mmmmm 



dei-nem Thron, er - hor uns! Er - hor ims! Er - hor uns: Nei-ge, nei-ge 



8o 



Arnold Scherins; 



(Manner) 



^^^mm=m^^m^^~^ 



zu uns dem Ohr! Er - hor uns, er - hor uns nnd nei-ge dein Ohr, dein 

b. Ruf 
(Manner) 



m^^m^m^mm^m^m^m 



Ohr, dein Ohr! 



Ach sen -de, o Herr, den Hel-den voll Kraft, der aus 




(Allej 



Not nnd Qual uns fiihr hin zu Heil und Sieg! Ach sen- de, o Herr, 



Nach dem wiederholten begeisterten Tuttiruf (32 ff.) beginnt eine geheimnisvolle 
Episode von mehreren Takten (38 — 48): in das erwartungsvolle Schweigen klingt 
der eben vernommene Gedanke („der aus Not und Qual uns fiihr'"). Da kein 
Himmelszeichen geschieht, rafft sich die Menge zu neuem Gebet auf (crescendo, 
Forteschlage, 47 — 49) und der Vdrgang wiederholt sich (B) unter kaum merklicher 
Steigerung (Variation) des Gebetsteils (a), nur daB jetzt bereits Zeichen der Unruhc 
aufsteigen (Zittern in 76 ft., 80 ff.). Nunmehr, nach neuem EntschluB, das Gebet 
nicht aufzugeben, erfolgt (C) von 98 an ein dreimaliger Vortrag von a, jedesmal 
unter groBerer Dringlichkeit, das drittemal (114 ft.) unter inbriinstiger Teilnahrae des 
ganzen Volks. Wie mit erhobenen Han den verharrt es (121 — 23) und wartet auf 
das Wunder, das sich zeigen soil. Man hort nur banges Herzklopfen. Zwei aus 
der Menge beginnen zu murmeln; ist es Zweifeln, ist esFragen? Unter den Frauen 
wird offene Enttauschung wach (131 — 143). Wie ein kleinlicher Verzicht, von den 
Mannern aufgenoramen, klingt die abbrechende Stakkatofigur 143 — 45. Das Horn 
mahnt zu stolzer Besinnung. Aber der Heldenruf (D, 147 — 156) bleibt alien wie in 
der Kehle stecken. Horchend zwar, aber miBmutig und murrend steht die Mauner- 
schar, da sich noch immer nichts ruhrt. Jetzt wagen sich die Zweifler und Unglaubigen 
hervor: das Thema des Gebets, nach Moll gewandt, wird rhythmisch persifliert und 
wie eine Ironie vorgetragen (E). Beruhigend mischen sich Einzelstimmen hinein, 
so daB man sich — einer nach dem andern — zu einer letzten Gebetsanrufung 
entschlieBt. Das Hauptthema a erscheint in starkem Tutti (F, 185 ff.), aber nicht 
in voller Eintracht, sondern verschoben: die Zweifler gehen nur gezwungen mit! 
Auch in der beschworenden Geste (192 ft.) geht man auseinander. Der Teil b er- 
klingt noch einmal (G). Beim Piii moto erhebt sich die Menge, da einer aufsteht 
und ein unendlich begiitigendes Wort spricht (Fagotti). Einige Grollende (Figuren 
der Bratsche!) werden iiberhort, denn die Hoffnung hat gesiegt. Alles steht wieder 
mit erhobenen Armen, nochmals erklingt ein letztes ..Neige dein Ohr zu uns", das 
mit dem iiberschwenglichen Vorhalt in 225 noch einmal alle iiberstandene Qual 
zusammenfaBt. Ein schwarmerisches Aufschauen der Frauen (230 ft.), ein Bekennt- 
nis zur Kraft bei den Mannern (235 ff.), und mit dem Ruf der GewiBheit, von Gott 
gehort worden zu sein, schlieBt die genial konzipierte Szene. 



Zur Sinndeutung der 4. und 5. Symphonic von Beethoven 8 1 

Dritter Satz. Audi hier sind drei seelische Komplexe symbolisch vertreten: 

1. das qualende „Angstmotiv" in den ersten vier Takten, 

2. die schtichterne Frage „Wer wird unser Retter sein?" des Volkes (5 — 8), 

3. der Ruf eines aus dem Volke erstehenden Propheten, der den nahen Retter 
und Helden verkiindet (19 — 26). Ihm lieBe sich etwa folgender Text unter- 
legen : 



n J . ■ < i T-r 1 1 1 ..1 1. ( T-i 1 r .J 1 t. . 



Stark ist der Held, der uns er-wHMt! Der uns be - freit, der Ret - ter naht! 

Von diesen drei Punkten aus wird alles Weitere verstandlich. Alle drei Kom- 
plexe spielen mannigfaltig in einander hiniiber und erklaren sich gegenseitig. Be- 
merkenswert ist die Kombination des „Wer wird unser Retter sein?" mit dem Rhyth- 
mus des vorher vernommenen „Stark ist der Held" in den Takten ioiff. Als ob 
auch hier ein leises MiBtrauen mitklange! 

Das Trio ist jetzt gedanklich auf Grund der Musik leicht deutbar. Beethoven 
entlastet den Horer von den ungeheuren Spannungen des Vorangegangenen durch ein 
Stuck Musik leichterer, spielerischer Art. Mir will scheinen, daB er hier habe an- 
deuten wollen, wie einzelne aus dem Volke sich zum Retter berufen diinken und 
den Kampf mit dem Feind aufzunehmen wagen. Es sind riistige Manner oder Jiing- 
linge, die da, einer nach dem andern, vorstiirmen. Aber schon nach 20 Takten 
sind sie mit ihrer Planlosigkeit und Hast am Ende. Sie versuchen es (162ft.) noch 
einmal, - unter welcher Verkennung des Ernstes der Lage, das besagen der Kontra- 
punkt der Bratsche und Klarinette in Takt 175 If. und die Fortsetzung, die den 
Kampf mil dem Degen als leichtes Spiel hinstellt. Blind stiirmt man vor, prallt 
zuriick, — - es ist die Stelle, die Spohr weidlich entsetzte! — und beginnt nochmals. 
Den Erfolg schildert Beethoven voller Humor: wie die Salonhelden ihre Arbeit auf- 
geben (dim. bis -p in Takt 201 ff.) und sich auf Nimmerwiedersehen buchstablich 
„aus dem Staube" machen. Nicht bloBe Fechtergewandtheit also wird siegen, son- 
dern der groBe Held, der Mann der Kraft und des Seelenadels, wie ihn das Finale 
zeigen wird. 

Diese miBlungene Kampfepisode ruft aufs neue Angst und Zweifel wach (238 — 
246). Das Pizzikato der Takte 246 ft. (Angst- und Fragemotiv) besagt, daB die all- 
gemeine Mutlosigkeit bis zur Stumpfheit herabgesunken ist. Und in diesen stumpf- 
gewordenen Herzen pulsen nun nochmals die Gedanken an das Durchlebte; laut- 
los, tonlos, empfindungslos zieht die Musik dahin: Angst, Retterruf, Prophetenver- 
kiindigung, — alles ist den Seelen gleichgiiltig geworden. Nur gegen Ende, bei 
Takt 319 — 324, klingt es wie ein dreimaliges kleinlautes „Kam' er doch bald!" 

Mit dem Einsatz der Pauke auf dem Orgelpunkt in Takt 326 ist der tiefste 
Stand der Seelenverfassung erreicht. Alles ist wie tot. Aber der ersehnte Retter 
ersteht wirklich. Irgendeiner hat ihn zuerst gesehen. Denn plotzlich, nach Sekunden 
des Hindammerns, ersteht das heben wieder. Geheimnisvoll meldet sich das Angst- 
motiv, jetzt zum erstenmal in einer hohen Stimme. Aber es ist ein anderes ge- 
worden: es steht in .4sdur und klingt nicht mehr fatalistisch wie friiher. Und es 
wandelt sich zusehends, verliert seine alte Gestalt immer mehr und wird nun — 

Zeitschrift ftir Alusikwissenschaft 6 



82 Arnold Schering 

es ist ein Wunder seelischer Gestaltdeutung — zu einem erwartungsvollen Freuden- 
motiv, das schlieBlich in der Hohe hangen bleibt und mit gewaltiger dynamischer 
Steigerung in die Apotheose des jetzt eintretenden wirklichen Helden iiberleitet. 

Vierter Satz. Hier liegen kerne Schwierigkeiten der Deutung mehr vor. Dei- 
Held und Retter erscheint im vollen Glanze des groBen Menschen und Politikers, 
umjubelt und umspielt von den Tausenden, die ihn ersehnten. Hornerrufe, die wie 
..Heil dem macht'gen Herrn!" klingen (26 ff.), Segenswiinsche wie ,,Ewig bliihe, ja 
ewig bliihe" (64 ff.) hort man, und die Freude derer, die jetzt ungestort wieder ihrer 
Art nachgehen konnen (45 ff.). In der Durchfiihrung interessiert noch die schone 
Verkniipfung des Friedens- und Freudemotivs mit dem Motiv der Gerechtigkeif. 
Denn als solches wird man wohl das zum erstenmal in Takt 94 auftretende, spater 
(115) von den Posaunen machtig vorgetragene Doppelmotiv bezeichnen diirfen: 



P^^^^^E^^rL^r^^gizr^S 



Nur unter dem Regiment der Gerechtigkeit entwickelt sich Gliick und Frohsinn! 
Der oft, selbst von Spohr gelobte Einfall BeSthovens, in diesen Triumphmarsch einen 
Teil des Scherzos einzuschieben, ist jetzt ebenfalls zwanglos deutbar. Die Zweifler 
und Mutlosen treten noch einmal, allerdings kleinlaut, auf den Plan. Aber die Oboe 
ruft ihnen zu „Der Retter ist da!", d. h. sie biegt das Prophetenmotiv in das froh- 
lockende hohe g hinauf. Damit ist endgiiltig der Weg ins Freie gefunden. 

DaB bei dieser Deutung der cmoll-Symphonie alle im Laufe des 19. Jahr- 
hunderts erhobenen grundsatzlichen oder bedingten Einwande gegen die Programm- 
musik wieder auftauchen werden, ist gewiB. Vor allem wird auch hier der un- 
glaubige Laie nach einem „Beweis der Richtigkeit", nach dem „Warum gerade so 
und nicht anders?" fragen. Das ware nur begreiflich, bedeutet aber eine ungerecht- 
fertigte Zumutung. Den Beweis im Sinne eines mathematischen A = A konnte nur 
Beethoven selbst liefern. Wir dagegen konnen ihn nur indirekt fiihren, indem wir 
uns an das Letzte wenden, das uns beim Erfassen von Kunst iibrig bleibt: an das 
innere Verstehen, das gleicherweise geistiger wie seelischer Natur ist. 

Hermann Kretzschmar vergleicht einmal (Fiihrer I, I 4 S. 213) die Musik in ihrer 
Vieldeutigkeit mit einer algebraischen Formel, in die eine sehr betrachtliche Zahl 
verschiedener GroBen eingesetzt werden kann. Das ist miBverstandlich. Als alge- 
braische Formel kann die Musik iiberhaupt nur aufgefaBt werden, wenn sie von vorn- 
herein als Teil einer Gleichung erscheint, auf deren linker Seite eben die Musik, 
auf deren rechter die Deutung steht. Eine bloBe Formel, ohne Mitenthalten ihres 
Sinnes, ist ein Unding, eine Spielerei. Aber auch „ Gleichung" diirfen wir in diesem 
Falle nicht sagen, sondern nur „Entsprechung", so etwa, wie in der analytischen 
Geometrie eine Zahlenformel einer Kurve entspricht. Eine Deutung kann der Musik 
immer nur „entsprechen". Zudem wird auch die Deutung nie eine einfache GroBe, 
sondern gerade ebenso gliedhaft zusammengesetzt sein wie die musikalische Formel 
selbst. Falsch ware ferner die Behauptung, die Glieder der musikalischen Formel 
konnten durch beliebig verschiedene DeutungsgroBen ersetzt werden. Der Grad der 
gegenseitigen Abhangigkeit und Bedingtheit der Glieder ist vielmehr auf beiden Seiten 



Zur Sinndeutuag der 4. und 5. Symphonie von Beethoven 83 

derselbe. Ein Unlogisches auf der einen muB unbedingt ein Unlogisches auf der 
andern Seite nach sich Ziehen. Versieht es die Deutung auch nur ein einzigesmal, 
so kann u. U. ihr ganzes Gebaude ins Wanken kommen. 

Damit ist nicht gesagt, daB das Zutreffende der Deutung unbedingt in der Wahi 
gerade dieser oder jener sprachlich fixierten Bilder oder Vergleiche beruhte. Wenn 
oben z. B. vom Motiv der Tyrannengewalt, von Tyrannenwiichtem, vom Handerheben, 
Murren, von Hoffnung, Angst, Auf raff en u. dgl. gesprochen wurde, so geschah es, 
weil diese Begriffe als Deutungsformeln die letztmogliche Kongruenz mit den ent- 
sprechenden Musikformeln ergeben. Wird statt ihrer ein anderer eingesetzt, so muB 
er sich als noch entsprechender ausweisen konnen. Und das gilt nicht nur fiir 
eine einzige Phrase und einen einzigen Begriff, sondern auch fiir das gesamte 
„Formelsystem" auf beiden Seiten. Ob die Entsprechung einer Musikphrase mit 
einer Deutungsphrase vollstandig und einleuchtend ist, wird nicht von ihr allein, 
sondern von der gesamten Umgebung, ja vom ganzen Werke mitbestimmt, was 
soviel bedeutet, als daB alle und jede Zufallspsychologie zu verschwinden hat. Es 
wird, wie das schon oben ausgesprochen wurde, unser Bestreben sein miissen, immer 
tiefer in die Grundsatze einzudririgen, nach denen Beethoven solche geheimnisvollen 
Entsprechungen konzipiert hat. 

So ware denn die cmoll-Symphonie, sollte auch sie mit einem Worte bezeichnet 
werden, im Sinne unseres Programms als Symphonie der nationalen Erhebung 
anzusprechen. DaB sich ihr Schopfer an eine dichterische Vorlage, etwa an "ein 
Trauerspiel gehalten, glaube ich, wie schon erwahnt, nicht. Das tragische Problem 
der Symphonie ist zeitlos. Von Moses und Judas Maccabaeus an uber Griechen- 
und Romertum hinweg bis zu den Volkshelden Tell und Gustav Adolf begegnet es 
uns immer wieder. Als ein Stiick groBer Zeitgeschichte hatte es Beethoven selbst 
erlebt: in der franzosischen Revolution. Und diese wohl ist es gewesen mit alien 
ihren Greueln, mit ihrer Verachtung der Menschenrechte, mit ihren verfehlten Hoff- 
nungen, die hier in einem musikalischen Epos ihre Darstellung erfuhr. Wenn ein 
alter Gardist, wie Ulibischew erzahlt, bei der ersten Pariser Auffiihrung der Sym- 
phonie im Jahre 1828 beim Beginn des Finales auf stand und in den Ruf ausbrach: 
„C'est l'empereur, vive l'empereur", so wird uns das mehr als eine schlecht be- 
glaubigte Anekdote sein diirfen. Der Mann scheint in der Tat vom wahren Inhalt 
einen Hauch gespiirt zu haben. Wir trafen den Sinn daher ebensogut, wenn wir 
sie „Revolutionssymphonie" benennen und in dem im Finale gezeichneten Helden 
jenen Bonaparte sehen, den Beethoven — wie ich im Beethovenjahrbuch ausgefuhrt 
— mit der Eroica zwar mit einer Widmung erfreuen, aber nicht als unmittelbaren 
Gegenstand der Dichtung betrachtet wissen wollte. Diese Tatsache, sollte sie weiter- 
hin Stutzen finden, wiirde unsere innere Einstellung zu beiden Symphonien ganz 
erheblich beeinflussen, und das vage „Per aspera ad astra" in der cmoll-Symphonie 
wiirde, umgedeutet in das Bild des Existenzkampfes eines Volkes, das einen Fiihrer 
sucht und endlich findet, sich in ein Sinnbild verwandeln, das gerade uns Deutschen 
der Gegenwart in voller Tageshelle entgegenleuchtet. \ 



6* 



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MUSIK 



Monatsfchrift fiir eine geiftige Erneuerung der deutfchen .Mufik 

Gegriindet 1834 als „Neue Zeitfchriftfur Mufik" von Robert Schumann 

Seit 1906 vereinigt mit dem „Mufikalifchen Wochenblatt" 

HERAUSGEBER: GUSTAV BOSSE, REGENSBURG 

KichcErucke nur mit Geoehmigung des Verlegers. — PUr unverlangte Minufkripte keineGewahr 

" 103. JAHRG. BERLIN-KOLN-LEIPZIG-RE GENSBURG-WIEN/ SEPTEMBER 1936 HEFT? 

Zu Beethovens Violinfonaten. 

Von Arnold Schering, Berlin. 

Auf Grund eingehender Analyfe konnten vor nicht langer Zeit die poetifchen Vorlagen 
zu dreien der von Beethoven vorhandenen zehn Violinfonaten feftgeftellt werden. 1 Fiir 
die Kreutzerfonate op. 47 haben Strophen aus Taffos „Befreitem Jerusalem", fiir die c-moll- 
Sonate op. 30 Nr. 2 Szenen aus Goethes „Werther", fiir die G-dur-Sonate op. 96 folche aus 
deffen „Triumph der Empfindfamkeit" als Anregung gedient. Nunmehr ill es mbglich, wei- 
: tere diefer Sonaten auf die ihnen zugrunde liegenden Poefien zuriickzufuhren. Ich beginne 
mit der Sonate a-moll, op. 23. 

Die Sonate a-moll, op. 23. 

Goethes „E r w i n und Elm ire", das zu diefer Sonate die Anregung gegeben hat, iff 
in zwei Faffungen vorhanden. Einmal als „Schaufpiel mit Gefang" (erfchienen 1775 in Ja- 
cobis „Iris"), dann — erheblidi verandert — als verfifiziertes „Singfpiel" (aus dem Jahre 
1788) 2 . Beethoven hat die Schaufpielfaffung benutzt. Damit erweitert fich der Kreis der 
vielen, die fich der Kompofition diefer Dichtung zugewandt, um einen neuen erlauchten 
Namen. 3 

Der poetifche Inhalt der drei Sonatenfatze ift diefer: 

1. Satz. Prefto. Lied des Bernardo „Hin ift bin" und anfchliefiender Dialog mit Elmire. 

2. Satz. Andante scherzoso. Fortfetzung der Szene. Elmire: „Ein Veilchen auf der Wiefe 

ftand". 

3. Satz. Allegro molto. Szene „Zwifchen Felfen eine Hiitte, davor ein Garten". Erwins 

Lied „Ihr verbliihet, fiifie Rofen" mit den Schlufiverfen „Inneres Wiihlen ewig zu 
fuhlen". 

Erfter Satz: Prefto, 6 A- 
Elmire ift ungliicklich in dem Gedanken, durch ihr kaltes Betragen den geliebten Erwin 
in die Fremde getrieben zu haben. Der alte, vertraute Bernardo fucht fie zunachft in ihrer 
Verzweifelung zu beftarken, um das gequalte Madchenherz fpater um fo ficherer dem Gelieb- 

1 Vgl. des Verfaffers „Beethoven und die Dichtung", Berlin 1936, wo ausfuhrlich auf das geheime 
Sdiaffensprinzip des Meifters eingegangen ift. 

2 Literatur dariiber bei Goedeke, Grundrifi zur Gefdiichte der deutfchen Dichtung, IV, 3 
(III. Aufl.), S. 128 ff., audi mit Angabe alterer Kompofitionen. 

:: 3 Die Skizzen im Notierungsbuch F 91 der Preufiifchen Staatsbibliothek Berlin find jetzt — in 
moderner typographifcher Wiedergabe — leicht zuganglich bei K. L. Mikulicz, Ein Notierungsbuch 
von Beethoven, Leipzig 1927. 



1042 



ZEITSCHRIFT FUR MUSIK 



September 19 3 {J 



ten zuruckzugewinnes-!. Djefen Zweck verfolgt fein' Lied „Hin ift ■ hin", dem Goethe die 
Form einer da capo-Arie mitgegeben hat: '*■;'; 



Hin ift hin, 

Und tot ift tot! 

Spare die vergeb'ne Not, 

Wirft ihn nicht dem Grab entzieh'n. 

Tot ift tot, 

Und hin ift hin! 



Verweine nicht die fchonften Zeiten; 
Ich wett': ich.freie dir den zweiten, 
Jung, fchon und reich; keine Gefahr! 
Wie manche triige keine Bedenken, 
Dem andern Herz und Hand zu, fchenken, 
So -wiirdig audi der erfte war! 
Hin ift hin ufw. 



Diefe Verfe gehen reftlos im erften Teile der Sonate (bis zum Wiederholungszeichen) auf. 
Fur die Durchfiihrung kommt der anfchliefiende kleine Profadialog Bernardos und Elmires 
in Betracht. Eine folche Aufteilung iiberrafcht, ift aber, wie fidi feftftellen lafit, in ahnli cher 
Weife in vielen, auch fpateren Werken Beethovens nachzuweifen. Er liebte es, das Wefent 
liche einer Szene bereits im erften Sonatenteil zu erfchopfen, um mit Beginn der Durch- 
fiihrung deren Schlufi oder die dramatifche Weiterfpinnung zu entwickeln. Um die Kon- 
gruenz zwifchen dem Gedicht und den mufikalifchen Einfallen ans Licht zu ftellen, tc\tiorc 
ich die entfcheidenden thematifchen Gedanken, in der Vorausfetzung, daft der Lefer die l-'in- 
ficht beherzige, folche Textierung fei n i ch t zum wirklichen Singen beftimmt, fondern gclte 
einzig und allein dem Nachweis, wie Beethoven den Sinn der Rede aufgefangen und 
gegliedert hat. 







^ ^ ^m^ ^^ ^^^^^^m 



Zei - ten; ich wett': ich frei 



e dir den zwei - ten, jung, fchon und reich; 

£& - - M 



kei - ••* do- 






fahr! Wie man - die tru - ge kei - ne Be - den - ken, 



dem an - dern Herz und Hand;;; 



^rES^^r^fafe^^ 



zu ichen - ken. 



lo wiir-dig auch der er - fte war! 



Ift die erfte Oberrafchung des Lefers ob des Merkwurdigen diefer Kongruenz fiber u un- 
den, fo gehe er den Sinnentfprechungen von Wort und Tonphrafe im einzelnen nach. Man 
bemerkt, daft j e d e m Satze des Gedichts ein neuer thematifcher Gedanke entfpricht, der 
deffen Inhalt auffangt. Es kann kein Zuf all fein, daft die auf blofie Ausrufe und kurzef 
Anreden geftellten erften fechs Gedichtzeilen fich in dem analogifchen kurz angebundeiu'ii 
Motivleben der erften 29 Takte fpiegeln. Es kann kein Zuf all fein, daft das Mittelglied 



fi at 9 ZEITSCHRIFT FOR MUSIK 1043 

j ef da capo-Arie („Verweine nidit"), in dem fidi Verfe und Stimmung andem, gerade mit 
dem kantablen Seitenthema beginnt und gleichfam in freundlichem Unterhaltungston gegeben 
w ; r d. Das mufi ebenfo vorbedacht fein wie das fdielmifdie Imitieren bei „juhg, fchon und 
relch", wie deflen Fortfetzung und die abfallende SchluGwendung „So wiirdig audi der erfte 
wa r", in der das betont Nebenfachliche, aber audi das Wort „erfte" Ausdruck erfahrt. 

Die Wahl der a-moll-Tonart ill nicht nebenfachlich. Sie vertritt bei Beethoven jedesmal 
den Gemiitszuftand des Unbefriedigten, der inneren Unruhe, und zwar mit dem Unterton 
des vergeblich dagegen Anka'mpfens. Bernardo meint es mit „Tot ift tot" nidit wirklich 
tragifch, fondern will Elmire mit feinem Gefang klugerweife nur tiefer in ihr toridit ver- 
fdiuldetes Seelenleid ftiirzen. Darum klingt aus feiner Mufik — ausgenommen das Fortiffimo 
; n 58 ff., mit dem die vorangehenden Worte kraftig unterftrichen werden — nichts Gewalt- 
fames. Der Grundton ift ein Mittelding von Ernft und verftellter Ironie, genau fo, wie 
Goethe es fur den Augenblick der Szene fordert. 

Nunmehr fchaue man in die Durchfuhrung des Sonatenfatzes! Es bedarf keiner fonder- 
lichen Scharfung des inneren Ohres, um zu erkennen, dafi nach dem Wlederholungszeichen 4 
etwas Neues beginnt. Die Mufik nimmt den Charakter eines erregten Dialogs, eines Streits 
oder Zanks an. Heftig fahren Klavier und Violine aufeinander los. Dazwifchen eine zarte, 
aber unbefriedigend drangende Epifode (88 — 97). Dann hilflofes, weinerliches Klagen, das 
verzweifelt in einen feufzenden Halt miindet (124 — 139). Schliefilich ein ganz neues a-moll- 
Thema (140 ff.), mit dem — erft entfdilufikraftig, dann (160) qualend nadi oben treibend 
— die Durchfuhrung fidi vollendet. Das alles ift in dem Zwiegefprach enthalten, das 
Goethe unmittelbar nach Bernardos anzuglichem Lied zwifchen diefem und Elmire fiihren 
lafit. Elmire, verletzt durch die ungewohnt freie Rede des Alten, brauft auf: 

Elmire: Ich erkenne Dich nidit, Bernardo. Es fallt mir von den Augen wie ein Schleier. So 
hat' ich Dich noch nie gefehen. Oder bift Du betrunken? So geh und la(5 Deinen Raufch bei einem 
Ksmmermadchen aus. 

Bernardo: Mir das, Praulein? 

Elmire: Du fiehft, ich mochte Dich verteidigen. Bift Du nicht der Mann, der in meiner erften 
jitgcnd mir das Herz zu beffer'n Empfindungen offnete . . . ? Du kommft, meines Schmerzes zu 
fpotten, ohngefahr wie ein reicher, wolluftiger Efel feine Gemeinfpruche bei fo einer Gelegenheit aus- 
kramen wiirde. 

Bernardo: Soil ich Sie verderben? Soil ich Ihnen mit leerer Hoffnung fchmeicheln? Handl' ich 
fl;div nach meinem Gewiffen, wenn ich Sie auf alle Weife zu bewegen fuche, fich dem Schickfale zu 
crgsben? 

,- Elmire: Wenn Ihr nur begreifen konntet, dafi das gar nicht angeht! Schmerzen voile Erinne- 
iu.sg, du bift das Labfal meiner Seele. Ware er [Erwin] nicht fo fittfam, fo gut, fo demiitig gewefen, 
ids hatte ihn nicht fo geliebt, und er ware nicht unglucklich . . .; doch immer fallt's fiber mich, un- 
erwartet fallt's fiber mich in dem Augenblick, da ich mich fehnlichft entfchuldigen mochte! Ich babe ihn 
gepeinigt, ich habe ihn unglucklich gemacht. 

Bernardo: Wenn das fo fortgeht, will ich mich empfehlen. Das ift nicht auszufteh'n, wie Sie 
fich felbft qualen! 

E 1 m i r : e : Und ihn, ich hab' ihn nicht gequalt? Habe nicht durch eitle, leichtfinnige Launen ihm 
den tiefften VerdrufS in die Seele gegraben? Wie er mir die zwei Pfirfchen brachte, . . . er brachte mir 
fie, mir klopfte das Herz, ich fuhlte, was er mir zu geben glaubte, was er mir gab. Und doch hatte 
ich Leichtfinn genug, nicht Leichtfinn, Bosheit! audi das druckt's nicht aus! Gott weifi, was ich wollte 
— ich prafentierte fie an die gegenwartige Gefellfdiaft. Ich fah ihn zuruckweichen, erblaffen: ich 
haste fein Herz mit Ffifien getreten. 

Bernardo: Er hatte fo ein Liedchen, mein Fraulein; ein Liedchen, das er wohl in fo einem 
Augenblick dichtete. 

Elmire: Erinnerft Du mich daran! Schwebt mir's nicht immer vor Seel' und Sinn! Sing' ich's 
sicht den ganzen Tag? Und jedesmal, da ich's ende, ift mir's, als hatt' ich einen Gifttrank eingefogen. 
" [Sie fingt das Lied „Ein Veilchen auf der Wiefe ftand".] 

' Der Takt unter dem Zeichen 2 fei als der 7J.fte weitergezahlt, fodaiS beim zweiten Wiederholungs- 
zeichen (jp) mit 76 begonnen wird. 



i o 44 Z E ITSCHRIFT FOR MUSIK September i 93 6 



- Mit dem Obergang zur Profa entfiel naturlich fur Beethoven die Notigung, fich ,vi die 
Wortfafliing zu binden. Was ihn von jetzt an feffelt, ift die Wiedergabe des errcgten 
Dialogs. Er wank dazu diejenigen Satze zur Ankniipfung, die Entfcheidendes fiber den 
Fortgang ausfagen, und drangt fie in die mulikalifch knappfte Form. „Abgeriffene Satze, zu 
einem Ganzen gebracht", — fo hat er felbft einmal diefe feine Technik der Mufikalifierung 
poetifcher Inhalte genannt. 6 Der Parallelismus der riauptgedanken erhellt aus folgender 
Gegenuberftellung. 

Takte 

7*— 79 



ift hin!" 

folgenden 



Mufik 
Das heftig erregte „Hin 
(Hauptthema) als Grund des 
Wortwechfels. 

8o — IS7 Ereifern der Gegner; zornig entriiftetes 

Losbrechen von Rede und Gegenrede (//, 
fcharffte Akzente, staccato). 

88 — 96 Empfindungsvoll gefchwellte Melodie in 

der Violine. 

97 — 114 Erneute Meinungsverfchiedenheiten mit 

gegenfeitigem „ins Wort fallen". Wie 
fechtha'berifch: Sforzati auf den Anfangs- 
tonen des Motivs und dreimal 3 Engfiih- 
rungen desfelben. 



114 — 124 Hohepunkt des Wortgef edits : gegen- 

feitiges Aufftacheln mit hitziger Rede und 
Widerrede (//). 

124—139 Plotzliche Anwandiung des Kleinmuts, 

wie leifes Dahinweinen; verzweifeltes Hin- 
aiiftreiben des Affekts und SchluiS auf 
fchmerzlicher Frage (Fermate). 

140— ijj Einlenken in eine zwar unruhvolle, doch 

zartliche Melodie (wieder in a-moll), die 

156—167 fich nadi B-dur wendet, aber im Verlauf 
(160 ff.) immer angftlicher ausgreift und 
fdiliefilich, ohne einen feelifchen Ausweg 
zu finden, in das Hauptthema („Hin ift 
hin") zuriickfallt. 



168 ff. Reprife. 

K o d a (nach dem Wiederholungszeichen). 
Aufnehmen des Nebengedankens aus der 
Durchfiihrung, jetzt in d-moll. Audi dies- 
mal wird kein Ausweg gefunden, fondern 
refigniert gefchloffen (cresc. p, ritard. pp). , 
Das Hauptthema, fchroff, unwirfch und in 
letzter Tonftarke, befiegelt den Dialog, 
etwa im Sinne von: „Hin ift hin und tot 
ift — , ift — tot!" — I S- II 



Dich tung 

Ich, erkenne Dich nl.hc, 

So hab' ich Dich noch nic 



E lmi re : 
Bernardo . . 
gefehen. 

Oder bift Du betrunken? So gch und 
lai5 Deinen Raufch bei einem Kamnv-- 
madiiien aus. 

Bernardo: Mir das, Fraulein. 

E 1 m i r e : Bift Du nicht der Mann, der 
in meiner Jugend mir das Herz zu be' 
Empfindungen offnete? 

E 1 m i r e : Du kommft, meines Schmer- 
zes zu fpotten, ohngefahr wie ein reicher, 
wollfiftiger Efel . . . [wie oben]. 

Bernardo: Soil ich Sie verderben? 
Soil ich Ihnen mit leerer Hoffnung !dim;l- 
cheln? Handl' ich nicht nach meinem Ge- 
wiffen . . . ? 

E 1 m i r e : Venn Ihr nur begreifen 
konntet, da6 das nicht angeht! 



Schmerzenvolle Erinnerung, 
Lablfal meiner Seele. 



du bift das 



Ware er nicht fo fittfam, fo gut, fo 
demiitig ' gewefen, ich hatte ihn nicht fo:;f 
geliebt, und er ware nicht ungliicklich . . . 
Doch immer fallt's iiber mich ... ich I l 
ihn gepeinigt, ich habe ihn unglucklich ge- 
macht. 

Bernardo : Wenn das fo fort 
will ich mich empfehlen. Das ift nicht aus- 
zufteh'n, wie Sie fich qualen. 

E 1 m i r e : Und ihn, ich hab' ihn nicht 
gequalt? Habe nicht . . . ihm den tiefften 
Verdrufi in die Seele gegraben? . . . Und.? 
doch hatte ich Leichtfinn genug, nicht 
Leichtfinn, Bosheit! ... ich hatte It-in 
Herz mit Fiifien getreten. 



So aufgefafit erganzt die Durchfiihrung das in Bernardos Lied gezeichnete Scimmungsbild zu 
einer lebendigen Szene. Dafi man diefe mit dem inneren Auge leibhaftig erfchaue, fo etwa, 
als fei die Mufik nur fzenifche Begleitmufik, ift felbftverftandlich nicht Vorausfetzung. Denn ■ 
nicht der reale Biihnenvorgang als folcher ift zu Mufik geworden, fondern nur fein geiftigcr 
5 Vgl. Beethoven und die Dichtung, S. 133. 



Heft 9 ZEITSCHRIFT FOR MUSIK 1045 

Motivgehalt, gefchaut durch das Transparent der Goethefchen Wortgebilde. Das grofie, bei 
Beethoven in jedem Falle immer neue Wunder liegt darin, dafi derlei feine, der poetifchen 
Logik unterftellte Sinnbeziehungen miihelos der gebundenen Form der Sonate eingepragt 
werden konnten, dai5 bei aller Ruckficht auf die iiberlieferten mufikalifchen Denkformen audi 
verwickelte Sinnbeziehungen verftandliche Mufikfymbole erhielten. 

ZweiterSatz: Andante scherzoso, piu Allegretto, 2 /«- 

Dafi auch Beethoven Goethes unfterbliches Lied vom Veilchen in Mufik gefetzt, 1 5 
Jahre nach dem Entftehen der Mozartfchen Kompofition (1785, gedruckt 1789), wird keine 
gcringe Oberrafchung bedeuten. Vollig unabhangig freilich von dem Gebilde des alteren 
Meifters fteht Beethovens Inftrumentalfatz da, an Genialitat jenem nicht unterlegen. Nur wird 
man bei einem Vergleich die anderen Gegebenheiten beriickfichtigen miiflen, die fiir Beet- 
hovens Konzeption entfcheidend waren. Obwohl auch bei ihm das Liedmafiige unverkennbar 
vorherrfcht, ja das Wefentliche der Thematik, wie fich zeigen wird, wortgezeugt ift, follte 
das Ganze doch kein Gefang, fondern ein Sonatenfatz, d. h. ein inftrumentales Gebilde 
werden, das feine Form ohne Kommentar aus iich felbft zu rechtfertigen hatte. Infolge- 
deflen ill, wie nicht anders denkbar, der poetifche Inhalt der drei Strophen, nachdem er 
jedesmal rhetorifch und tonfymbolifch feftgelegt, durch ein liebenswiirdiges inftrumentalifches 
Geftenwefen weiter ausgefponnen. Wie dies grundfatzlich bei Beethoven gefchieht, habe ich 
in friiheren Analyfen fo oft nachweifen und erlautern konnen, dafi es weiterer Erorterungen 
an diefer Stelle nicht bedarf. Vielleicht gibt es innerhalb der Beethovenfchen Friihzeit keine 
Kompofition, die die ihm eigentiimliche Art des Umfchaffens poetifcher Vorlagen in 
Inftrumentalformen klarer und einleuchtender enthiillte wie diefes Scherzo-Andante uber das 
„Veilchen". Wer fich einmal bewufk geworden, mit welcher entwaffnenden Logik Beethoven 
die Spiegelung der Dichtung vorgenommen hat, wird jeden Zweifel an der Giltigkeit feines 
Schaffensprinzips verlieren. 

Der Satz zeigt eine Art freier Sonatenform mit Themengruppen, Durdifiihrung und Re- 
prife. Der erfte Teil umfchliefk die beiden crften Gedichtftrophen, die Durdifiihrung die 
dritte, in der die kleine Kataftrophe gefchildert wird. Jeder der Teile hat gemafi den wech- 
felnden Bildern der Verfe motivifch felbftandigc Untergliederung. Vor Beginn der Reprife ift 
der Inhalt erledigt. 

Takt 1 — 32: Hauptthema. Mit dem Lieblichen, Befcheidenen, blumchenhaft Selbftgeniigfamcn 

ift zugleidi der Ausdruck des anmutig Scherzenden getroffen. 
Takt 33 — 51: Erftes Seitenthema (Fugato). Die munter dahertrallernde Schaferin erfcheint: 

kokette Schnorkel und frohlidi hiipfende Sechzehntel. Bei jedem Themeneinfatz fcheint 
v fie naher zu kommen; Terzenparallelen mit wechfelnden p und / als Symbol fiifien 

Singens. 
Takt 52 — 87: Zweites Seitenthema. Rede des Veilchens. Satz fiir Satz wiederum zierlich und 

auf das „Kleine" abgeftimmt (Charakteriftik der punktierten Sechzehntel). Das „ab- 

gepfliickt" und „matt gedruckt" erwartungsvoll ftockend, der Abgefang („Ach, nur ein 

Viertelftiindchen") zartlich kofend. 6 
Takt 88 — 95: Durdifiihrung. Nach den in fremder Tonart gefeufzten „Achs" des Veilchens das 

Bild des ahnungslos mit kraftigen Schritten nahenden Madchens (das Schaferinthema in 

Engfiihrung und jetzt forte!). 

Die Wendung zur Fermate als Andeutung des bedauerlich Unvorhergefehenen, Span-' 
Takt 96 — 123: nenden; das Nachfte als Symbolifierung des Riiddichtslofen, des „Ertretens": beftandige 

Engfiihrungen mit Sforzati auf leichter Taktzeit und fchneidenden iibermafiigen Sekun- 

den. In der nach Moll gewandten Pianoepifode (103 — 111) das traurige Sichneigen der 

Blume und (in ff.) ihr in verhauchende Seufzer gekleidetes Dahinfterben. 
Takt 124 bis Schlufi: Wiederholung des erften Teils mit Riickwendung zur Grundtonart. 

6 Die inftrumentalifche Form der Takte 68 — 69, 72 — 73, 79, 83 lafit fich natiirlich, wie auch fchon 
Takt 33, leicht auf eine vokale Urform zuriickfiihren. Fiir folche primaren vokalifchen Urfor- 
m e n Beethovenfcher Themen, die nachtraglich eine „Inftrumentalifierung" erfuhren, hoffe ich an an- 
derer Stelle reiche Belege zu bringen. 



1046 



ZEIT SCHRIF T FOR Ml'SIK September 1936 



DritterSatz: Allegro molto, */»• 

Das Allegro molto birgt den Inhalt der fdionen Strophen Erwins „Ihr verbliihet, fiifie 
Rofen" und der dem Profadialog unmittelbar folgenden adit Kurzzeilen „Inneres Wiihlcn". 
Bex Goethe fteht: 

Zwifchen Felfen eine Hiitte, davor ein Garten. Erwin, im Garten arbeitend. Er bleibt vor 
einem Rofenftock ftehen, an dem die Blumen fchon abfallen. 

Unter der Geftalt eines Eremiten verbringt Erwin, durch die vermeintlidie Herzenskalte 
der geliebten Elmire verftofien, trauernd feine Tage in Einfamkeit. Hoffnungslofigkeit, 
fchmerzlich-fufies Erinnern und wilde Qual durchkreuzen fein Inneres, wahrend er die fich 
entblatternden Rofen betrachtet. Zeile um Zeile folgt Beethoven dem Dichter und gibt cine 
Mufik, die dem poetifchen Seelenbilde in denkbar iiberzeugender Weife gerecht wird. Wie 
fo oft, wenn ein ,,ftehender" Affekt — hier wehmutsvolle Entfagung — zum Ausdruds 
gebracht werden follte, hat er audi hier die Melodie zur erften Strophe immer Twedcr- 
kehren laffen, d. h. die Rondoform gewahk. Sie wird zum poetifchen Spiegel der immer von 
neuem zum Ausgangspunkt zuriicklenkenden Gedanken des erfchiitternden Gemiits. "Wiederum 
fei der Aufbau der Mufik der Dichtung gegeniibergeftellt. 



■'■■■, Mufik 
Thema (a-moll) 
(1-20) 



,-;, I. Zwif dienfatz 

("—S3) 
Thema (a-moll) 

II. Zwfchenfatz 

Thema (a-moll) 

III. Zwifchenfatz 
; (114— 203) 



T h em a (a-moll) 
IV. Zwifdienfatz 



Wiederholung 

der Zwifchenfatze 
la . . . . . 

II 

III. . . . . 
Thema (a-moll) ' 
Nadifpiel aus I, b 



Takte 
1—8 
9 — 20 



a) 21 — 42 

b) 43—53 
54—73 
74—93 

94—113 

a) 114— 177 



b) 178 — 203 
204 — 223 
223 — 248 



249—267 
268—275 
276—303 
304—332 



(Vorfpiel der 
1. Strophe 



2. Strophe: 

(1. Strophe: 

2. Strophe: 

(1. Strophe: 

3. Strophe: 



(Nadifpiel) 
(1. Strophe: 
Schlufiverfe: 



D ich t ung 
Hauptmelodie) 
Ihr verbliihet, fiifie Rofen, 
Meine Liebe trug euch nicht, 
Bliihtet, ach, dem Hoffnungslolen, 
Dem der Gram die Seele bricht. 
Jener Tage denk* idi traurend, 
Als idi, Engel, an Dir hing; 
Ihr verbliihet . . .) 
Auf das erfte Knofpchen laurend, 
Friih zu meinem Garten ging, 
Ihr verbliihet . . .) 
Alle Bliiten, alle Friichte 
Nodi zu Deinen Fiifien trug, 
Und vor Deinem Angefichte 
Hoffnungsvoll die Seele fchlug. 

Ihr verbliihet . . .) 
Inneres Wiihlen — Ewig zu fiihlen; 
Immer Verlangen — Nimmer erlangen: 
Fliehen und ftreben — Sterben und leben, 
Hollifche Qual, — Endig' einmal! 



(Jener Tage denk' idi traurend) 

(Auf das erfte Knofpchen laurend) 

(Alle Bliiten, alle Friichte . . .) 

(1. Strophe: Ihr verbliihet . . .) 
(Als idi, Engel, an Dir hing). 



Hierzu einige Erlauterungen. Das funfmal als Refrain erfcheinende Thema bleibt ; 
durch weg, audi tonartlich, das gleiche: 

crcsc. sf ^=s^% 



* . J ft^ ^ 



k=$^ == f=r^^^^£ 



m 



<Ihr ver - blii - net, ftt - fie Ro - fen, mei - tie Lie - be trug cudi nicfar, 



bluh 



ach! 




dem Hoff-nungs-lo 



bridit.) 



Heft 9 



ZEITSCHRIFT FUR MUSIK 



1047 



Im Original befitzt die Melodie nodi ein Auftaktsviertel (e), das indeffen als nachtraglicher 
Zufatz zu gelten hat. 8 Dafi ihr fprechende Merkmale dcr Hoffnungslofigkeit, des Grams, der 
gjnraft, unbefriedigten Drangens eingepragt find, wird kcin Mufikalifcher leugnen. Das 
Grundethos der a-moll-Tonart erfcheint in abftrichlofer Reinheit. Mit dem Auftakt zu 21 
: beginnt der 1. Zwifchenfatz. Die mit Crescendo nach oben drangenden Achtelfiguren in 
C-dur fcheinen ein Ermannen anzukiindigen. Aber fchon bricht der Zug auf dem Spitzen- 
jbh e ab (25) und miindet in drei heftig auseinanderfahrende Geften auf verminderten Sep- 
limenakkorden, entfprechend der Verzweifelung in den Wort'en ,Jener Tage denk' ich 
traurend". Von diefen Phrafen bleibt nur das geprefite Vorhaltmotiv (3 j f f .) iibrig, mit 
dem (43) e-moll erreicht wird. Die Zeile „Als ich, Engel, an dir hing" erfcheint in zartlich 
tandelndem Hin und Her der beiden Oberftimmen (43 ff.). 9 Am Ende ein troftlos 
, fchmachtender Seufzer der Violine (Adagio), den das Klavier auf der Stelle wiederholt. Das 
Ausfetzen der Begleitung verfinnlicht die Leere und Einfamkeit des Betroffenen, der Echo- 
effekt im Klavier die raumliche Umgebung: Goethe lafit das Ganze fich „zwifchen Felfen" 
abfpielen! Mithin: eine Fttlle liebenswiirdiger Einfalle hat die Situation aus Beethovens 
Phantafie hervorgelockt, ohne die formende Hand auch nur einen Augenblick in Verlegenheit 
zu fetzen. 

: Aus dem nachften freundlichen A-dur-Zwifchenfatzchen (74 — 89) fpricht die heimliche Er- 
yartung, die das „Lauren" auf das erfte Knofpchen und die damit verbundene Dberrafchung 
?(cresc, Fermaten) begleitete. Der Eindruck ift der fchiichternen Stammelns. Schon der aller- 
erfte Entwurf 10 zeigt, dafi die Stelle im Sinne artikulierten Sprechens (fyllabifch!) unmittel- 
bar auf die Goethefchen Worte erfunden wurde: 



it 



m 



&i^^ 



zp 



|EEp^=i 



3F=J? 



Auf das 



er - fte 



mei - nem 



Gar - ten 



g'"g- 



Knosp-dien lau - rend, friih zu 

Bei der Oberfiihrung ins Inftrumentalifche ift daraus — nicht ohne mehrfache Anf'atze — 

C3ie endgiiltige kleine Epifode mit dem fentimentalen Schlufi (90 — 93) erwachfen. 11 Der Ge- 

danke, dafi diefes Entziicken leider der Vergangenheit angehort, treibt die Seele aufs neue in 

die triibe Stimmung des Augenblicks (Wiederholung des Themas). 

Die folgende dritte Strophe („Alle Bliiten, alle Friichte") lafit Stunden feliger Unbekiim- 

; rhertheit in der Erinnerung auffteigen. Breite, ruhevolle Melodik in der paftoralen „Freund- 

lidikeitstonart" F-dur: 12 



^m 



g^^^g^ j ^^B^— ^^^^^ m 



jjkc 



AI - le Elu - ten, 



le Friidi 



noA zu dei - nen Fii 



^mm 



Sen trug, 



m^m^^^tm 



und vor dei - nem An - ge - fidi 



Hoff - nungs-voll die See 



le fdllug. 



8 Schon P. Mies, Die Bedeutung der Skizzen Beethovens zur Erkenntnis feines Stiles, Leipzig 1925, 
S. 8 f., hat feftgeftellt, dafi Beethoven mehrfach auftaktlos in der HShe beginnende Melodien nach- 
tragiidi mit einer tieferen Auftaktnote verfah. Die Urfchrift im Skizzenbuch F 91, deren Charakter in 
der Ausgabe Mikulicz nur unvollkommen wiederzugeben war, beftatigt, dafi der Meifter in unferem 
Falle tatfaehlich iiber den Auftakt im Zweifel gewefen ift. Gleich am Anfang ift die Note e aus- 
geftrichen, dann wieder zugefetzt, und auf Zeile 7 und 8 erfcheint das Thema zweimal auftaktlos! Es 
ift bezeichnend fur die Tragweite unferer Deutung, dafi der Fall fich auch von der Seite der poetifchen 
Vorlage her klaren lafit. 

9 Erfter Entwurf dazu im Skizzenbuch S. 10, Zeile 7. 

10 Skizzenbuch, S. 8, Zeile 5. 
;r , " Ebenda, S. 9, 10, 11, 12. 

12 Auch hier wieder der Zufatz einer tieferen dominantifchen Auftaktnote! (Im obigen Beifpiel 
weggelaffen.) 



I04 g ZEITSCHRIFT FOR MUSIK September i^ c 

In Wirklichkeit em langfamer Mittelfatz, der ebenfogut folgendermafien hatti.- m 
; werden konnen: 

i Andante fa 



Das Drangende des a-moll-Hauptthemas ift auf Augenblicke vergellen, fonnige Hi-iterki-it 
breitet fich aus. Nur, daft audi diefes Gefiihl ein kurzer Lichtblick bleiben mufi (17S — 189)! 
Schwere Seufzer mit verhallenden Achs (190 — 202) Ziehen das Gemiit in die Troftlo'.iAcit des 
Anfangs zuriick. 

Nun aber, als ob ein gewaltfamer Ausweg gefucht werden miifite, lodert Erwins Lcidcn- 
fchaft hell auf: „Inneres Wiihlen ewig zu fiihlen . . ." (223 ff.). Die Mufik fchlagt hart unj 
riickfichtslos drein, zunachft im Forte, dann mit heftiger rhythmifcher Steigerung im Fortiffinu; 
das Bild eines erfchiitternden Affektausbrudis, iiberrafchend genau der Goethefchen Dichtun? 
nachgezeichnet, bisher jedoch vollig unerklarbar. 

Von unbegreiflicher Genialitat, wie der Meifter dann noch einmal die kurzen Augenbl. 
bilder von friiher einer freundlichen Vifion gleich vorubergleiten lafit, zum Teil nur an gcd ■:•.'- 
tet und faft unvermittelt nebeneinandergeftellt, — wie alsdann das Hauptthema zum lciztcn 
male hereinfturzt, fidi zu hochfter Kraft entwickelt, und fdiliefilidi das Ganze (getreu dem 
fentimentalifchen Charakter Erwins) in die wehmutigen Tandelmotive der 6. Gedichts'.-dk- 
abfinkt, mit denen des Satz verzichtend zu Ende geht. — 

Die Skizzen (a. a. O., S. 2 — 13) belegen, dafi Beethoven die drei Satze der Sonate in 11 - 
mittelbarer Folge konzipiert hat. So eng hangen die Entwurfe miteinander zufammen, ja 
durchdringcn fich geradezu, dafi die Annahme, hier fei mit feuriger Begeifterung unter dem 
bezwingenden Eindruck der Goethefchen Librettofzenen gearbeitet worden, unabweisbar ill. 
Dennoch hat fich die Sonate nie hervorftechender Beliebtheit erfreut und iff (wie gelegentlidi 
Ferd. Ries hervorhebt) fchon zu Beethovens Lebzeiten felten gehort worden. Deiters-Riemann 
(Biographic II, S. 246) fagen ihr „eine gewiffe Trockenheit, Farblofigkeit, ein Zerbrockcln in 
kurze Einfchnitte" nach; insbefondere fehle dem erften Satze die bliihende Melodik und der 
kiihne Schwung grofier Linien. Dem wird nicht ganz widerfprochen werden konnen. Die 
Urfache mochte in der Programmwahl diefes Satzes zu fuchen fein. Priift man namlich 
das Lied Bernardos „Hin ift hin", das im Grunde ironifch gemeint ift, auf feine Geeigm-thcit 
als poetifche Grundlage eines erften Sonatenfatz.es, fo halt es nicht ftand. Es befitzt zu viel 
anzuglich-niichterne Wortfpielerei, zu wenig Innerlichkeit, und war nur zum Arienvortrag gc- 
macht. Indem Beethoven — fkrupellofer, als er fonft zu Werke ging — es mit dem nach- 
folgenden Zankdialog verkniipfte, kam die Logik des Ganzen ins Wanken und mufite fchliefi- 
lich auch den Elementarvorgang der Konzeption ungiinftig beeinfluffen. Damit liegt ein intcr- 
effantes Beifpiel vor, wie das geheime (efoterifche) Programm einer Kompofition fogar zur 
Erklarung gewiffer qualitativer Eigenheiten herangezogen werden kann. Am Liebreiz des Mit- 
telfatzes ift dagegen nicht zu riitteln. Auch dem letzten ift trotz der Auffpaltung in lautcr 
Miniaturbilder die Anlehnung an Erwins elegifchen Gefang nicht zum Unheil ausfchlagen. 



Zur Veranfchaulichung vorftehender Unterfuchung ift der 2. Satz von Beethovens a-nu - 
Sonate, das Andante scherzoso, piu Allegretto, mit dem Text von Goethes „Lied vom \\ li- 
chen" dem Heft als Notenbeilage beigef ugt. 



Heft ii ZEITSCHRIFT FOR MUSIK 130; 

Zu Beethovens Violinfonaten. 

Von Arnold Schering, Berlin. 

II. 

Die beiden Violinfonaten op. 23 und 24, von denen die erftere bereits befprochen wurde, 1 
ftammen aus dem Jahre 1800 und erfchienen im Oktober 1801 bei Mollo in Wien unter 
der gemeinfamen Opuszahl 23. Sie gehorten alfo nach Beethovens Wunfch urfpriinglich zu- 

:fammen. Alsbald wurden fie aus auEerlichen Griinden getrennt und mit op. 23 und 24 ver- 
fehen. Dafi fie in Wahrheit — audi i n h a 1 1 1 i ch — Gefchwifter find, erkennen wir jetzt 
daran, dafi auch die F-dur-Sonate op. 24 auf Anregungen aus einem Goethefchen Sing- 
fpiel zuriickgeht. Was fur op. 23 „Erwin und Elmire" war, ift fiir op. 24 „Claudine 
von Villa Bella" geworden. Beide Kompofitionen find ungefahr gleichzeitig unter Ar- 
beit gehalten worden, doch wurde die erfte, als die friiher begonnene, auch friiher fertig. 
Das Fortfchreiten der Arbeit lafit fich auf Grund des groften Skizzenbuchs aus dem Jahre 
1800 ziemlich genau verfolgen. 2 Da in der Umgebung breite Entwiirfe zur 2. Symphonie 
(op. 36), zur Prometheusmufik (op. 43) und zur Klavierfonate As-dur op. 26 ftehen, war 
Beethoven im Recht, am 29. Juni des Jahres an Wegeler zu fchreiben: „Ich lebe nur in 

~meinen Noten, und ift das eine kaum da, fo ift fchon das andere angefangen. So wie ich 
jetzt fchreibe, mache ich oft drei, vier Sachen zugleich." Diefer Ausfpruch, dem ahnliche aus 
fpaterer Zeit zur Seite ftehen, mag alien denen vorgehalten werden, die noch immer glauben, 
Beethoven habe in feinen Werken jederzeit feine eigenen, perfonlichen Freuden und Leiden 
in Mufik gefetzt. 

Die Sonate F-dur, op. 24. 

Goethes „C 1 a u d i n e von Villa Bella" erfchien zuerft 1776 (bei Mylius, Berlin) im 

Druck, und zwar als „Schaufpiel mit Gefang", d. h. mit Profadialog. 4 D i e f e Faflung, 

nicht die 1788 erfchienene zweite (als „Singfpiel" mit v'erfifiziertem Dialog), hat Beethoven fiir 

die Sonate benutzt, nachdem er bereits in Bonn (um 1790) Crugantinos „Mit Madeln fich 

: .vertragen" daraus in Mufik gefetzt hatte. 5 

1. S a t z. Allegro. Aus der Erbffnungsfzene. Huldigungschor an Claudine: „Frohlicher, feli- 

ger, herrlicher Tag!" mit anfchliefienden Soli. 

2. S a t z. Adagio molto espressivo. Aus der Fortfetzung der Szene. Claudine mit Pedros 

Straufi: „AUe Freuden, alle Gaben". 

3. S a t z. Scherzo: Allegro molto. Aus der Fortfetzung der Szene. Scherzduett zwifchen Clau- 

dine und Pedro: „Treue Herzen! Manner fcherzen . . .". 

4. S a t z. Rondo: Allegro non troppo. Fortfetzung der Szene. Camille und Sibylle hahen 

fingend mit: „Vom hohen, hohen Sternenrund", das fpater alle vier anftimmen. In 

den Zwifchenfatzen: Charakteriftik der eiferfiichtigen Landmadchen (nach dem dar- 

auffolgenden Dialog). 

Mithin: famtliche lyrifchen Stucke der einleitenden Gartenfzene find als verfchwiegenes Pro- 

gramm in Beethovens Kompofition aufgegangen, und zwar genau in der Reihenfolge der 

Dichtung. Es bedarf nur einer fluchtigen Kenntnis des verbindenden Dialogs, um die poetifche 

Einheit der Goethefchen Szenenfiihrung in der mufikalifchen Einheit der Sonatenfatze wieder- 

zufinden. 

1 Vgl. Heft 9 diefes Jahrgangs (September 1936, S. 1041 ff.). 

2 K. L. Mikulicz, Ein Notierungsbuch von Beethoven, Leipzig 1927 (abgekiirzt „Skizzenbuch"). Das 
Original (F 91) in der Preufiifdien Staatsbibliothek Berlin. Wefentliches daraus fchon bei G. . Notte- 
bohm, Zweite Beethoveniana [II.], S. 230 ff.; zur Chronologie S. 236. 

3 In „Beethoven und die Dichtung" (1936) habe ich diefe Anficht eines verfloffeneh indivi- 
ditaliftifch eingeftellten Zeitalters mehrfach als f i n n 1 o s gebrandmarkt. 

4 Dann in Goethes Schriften (Gofchen), Bd. V, 1788; vgl. Goedeke, Grundrifi, IV, 3, (3. Aufl.), 

5. T 34 . 

1 Supplement der Gefamtausgabe, Serie XXV, Nr. 269, 2. 



1308 



ZEITSCHRIBT FOR MUSIK 



November 



93<> 



ErfterSatz: Allegro, B. 

Es wird Claudines Geburtstag gefeiert. Die einleitende Mufik, fo fchreibt der Dichter vor, 
foil „einen Wirrwarr, einen frohlichen Tumult, eirien Zufammenlauf des Volkes zu <. ■ . 
feftlichen Pompe" ankiindigen. Dann offnet fich der Vorhang. 

Eine gefchmuckte Gartenfzene ftellt fich dar. Unter einem feurigen Marfche naht 
fich der Zug. 

Kleine Kinder gehen voran mit Blumenkorben und Kranzen; ihnen folgen. M a d d: e n 
und Jiinglinge mit Friichten; darauf kommen Alte mit allerlei Gaben; Sibylla und 
Camilla tragen Gef chmeide und koftliche Kleiden Sodann gehen die beiden Alten, D n 
Gonzalo und Don Sebaftian. Gleich (hinter ihnen erfcheint, getragen von vJer 
Jiinglingen, auf einem mit Blumen gefchmiickten Seflel, Donna Claudina. Di< 
herabhangenden Kranze tragen vier andere Jiinglinge, deren erfter, rechterHand, Don Pedro 
ill. W.'ihrcrul dir.-i Zu r y-; liivj;t der Clior: 

Chor: Frohlicher. leliger, Uns wicdcr i-ilchiciun! 

Herrlicher Tag! Frohlicher, feliger, 

Gabft: uns Claudinen! Herrlicher Tag! 

Bift uns, fo gliicklich, 
(Der Zug teilt rich auf beiden Seiten. Die Trager halten in der Mitte, und die Begleiter 
brin-t-n ihrc GaKn an.) 

Da es fich um einen landlich-heiteren, unter Menfchen von einfacher Gemutsart fich abfpie- 
lenden Vorgang handelt, fo wahlte Beethoven die F-dur-Tonart, die fich bei ihm auch fonft 
mit dem Eindruck des Naturhaften verbindet. Er rechnete dabei gleichzeitig mit der Doml- 
nanttonart C-dur, die eine Steigerung nach dem ungetrubt Hellen, Strahlenden zulafit." Ohnc 
Vorbereitung fetzt das liebenswiirdige, fchmeichelnde Thema in der Hohe der Violi:-.o . ■ 
Es ill wortgezeugt und hatte anfangs folgende vokalifche Urform: 7 



(Froh - li - cher, £e - li - eer, herr - li - cher Tag! Gabft uns Glai 



^^^^^^^m^^^m 



di - nen ! 



Bift 



uns, fo gliick 



Hdi, uns wie - der er-fchie 



- nen !) 



Man erkennt, welche infpirierende Kraft die erften vier Worte ausiibten, wahrend daa 
Obrige zunachft als etwas Vorlaufiges, Unfertiges angefchloffen wird. Bei einer zweiten Auf- 
zeichnung (ebenda) empfangt das Thema bereits die endgiiltige inftrumentalifche Geftalt .. 1 
der einzig der vorletzte Takt noch am Konventionellen hanged bleibt: 



|ee 



i=Ba^=6a5 



i^^^^^lllla§l^^yi 



m 



$g=& 



(Froh - U 



herr - li - cher Tag! 



Gabft 



. 1". C iu -: 




^E E££g^ ^£feg 



di - nen! 



uns, fo glUdt - liA, uns wie - der er-fchie 



nen!) 



Fiir das Folgende ill der Fortgang der dramatifchen Szene von Wichtigkeit, die deshalb 
vollftandig mitgeteilt fei. 

a Die Sonate wird von Liebhabern gern „Fruhlingsfonate" genannt, ein Titel, der ebenfo einem 
blofi vagen Stimmungseindruck entfprungen ift. wie der Titel „Mondfcheinfonate" fiir op. 27,2. Inrmer- 
hin wird damit die Situation befler getroffen als im zweiten Falle, wo er lacherlich ift. 

7 Skizzenbuch, a. a. O., S. 17; Nottebohm II, S. 232. Ober die Frage der vokalen (d. h. wortge- 
zeugten) Ur- oder Primarformen vieler Beethovenfchen Themen im Gegenfatz zu ihren inftrumentalen 
Endformen hoffe ich bald an anderer Stelle zu fprechen. 



^Heft-ii ZEITSCHRIFT FOR' MUSIK 1309 



Ein Kleines: Sieh', es crfcheinen / Alle die Kleincn; 

Madchen und Bubchen / Kommen, o Liebchcn! 
Binden mit Biindern / Und Kranzen didi an! 
Chor: Nimm fie, die herzlichen / Gaben, fie an! 
Eine Jungfrau : Alten und Jungen / Kommen gefungen; 
Manner und Greife, / Jeder nach Weife, 
Bringet ein jcder / Dir, was er vermag. 
Chor: Frohlicher, fcliger, / Hcrrlicher Tag! 
Pedro: (reicht ihr cinen Straufl) 

Blumen der Wide, / Diirfen auch diefe 
Hoffen und wahnen? / Ach es find Tranen — 
Nodi find die Tranen / Des Taues daran! 
Chor : Nimm fie, die herzlichen / Gaben, fie an! 
G o n z a 1 o : (auf die Kleider und Koftbarkeiten zeigend) 

Tochter, die Gaben / Sollft du heut' haben. 

(Zu den andern) 
Teilt ihr die Freude, / Teilet euch heute 
Eden und Trinken, / Und was ich vermag! 
Chor : Frohlicher, feliger, / Herrlicher Tag! 

(Die Trager laden den Seflel herunter; Claudine fteigt herab.) 
C 1 a u d i n e : Tranen und Schweigen / Mogen euch zeigen, 
Wie ich fo frohlich / Fiihle, fo felig 
Alles, was alles / Ihr fur mich getan! 
Chor: Nimm fie, die herzlichen / Gaben, fie an ! 
Claudine: (ihren Vater umarmend) 

Konnt' ich mein Leben, / Vater, dir geben! 

(Zu den ubrigen) 
Konnt' ich, ohn' Schranken, / Allen euch danken! 

(Wendet fich fchuchtern zu Pedro) 
Konnt' ich — 

(Sie ftockt. Die Mufik niacin eine Paule. Sie fucht ihre Ver- 
wirrung zu verbergen, fetzt fich auf den Seflel, den die Trager auf- 
heben, und das Chor fallt ein.) 
Chor: Frohlicher, feliger, / Herrlidier Tag! [wie oben] 
(Der Zug geht fingend ab.) 

I Beethovens Mufik bildet die entfcheidenden Augenblicke diefes bewegten Vorgangs nach. 
Selbftverftandlich wiederum nicht im Gedanken an reale Biihnenmufik, der vollkommen aus- 

: gefchaltet werden mufi, fondern, wie es der Rahmen einer Sonate forderte, als Gedanken- 
fpiel unvergleichlich anmutig erfundener Themenfymbole. Zunachft (24 — 25), wie der Zug 
ftockt und die Trager anhalten. Dann (26 ff.), wie die Menge auf der Biihne fich teilt. Die 
eine Gruppe eilt gefchaftig und laut nach der einen Seite (26 — 28): es ift die Gruppe der 
Kinder. Aus ihr lafit Goethe „ein Kleines" hervortreten, was von Beethoven in reizender 
Weife durch das mufikalifche Augenblicksbildchen in 29 — 33 (zierliches Verbeugen) wieder- 
gegeben ift. Die zweite Gruppe (der Erwachfenen) begibt fich auf die andere Seite (34 — 37), 

: und beide erwarten (decresc.) das Zeichen zum gemeinfamen Gefang: „Nimm fie, die herz- 
lichen Gaben fie an!" In voll aufraufchendem C-dur erklingt diefer, ftrahlend hell und ju- 

;belnd wie ein chorifches Tutti (38 — 45). Die nachften Takte (46 — 53) erzahlen, wie die 

■jjAlten und Jungen kommen gefungen, Manner und Greife". Hiipfend tritt eine Geftalt nach 

: der andern mit dem Motiv: 

U6) ^£T^£££^1^r^ 



vor das Geburtstagskind, die „Alten" wiirdige Bafifchritte wahrend. Voller Herzliehkeit die 
gefchwellte Schlufiwendung (y i-t— 53)! Der Chor wiederholt „Nimm fie . . ." (54). Darauf 
(62) die gleiche freundliche Solofzene („Jeder nach Weife, bringet ein jeder dir, was er ver- 
mag"). Die von 70 an erklingenden ftiirmifchen Laufe ergeben das Bild, wie alle herzulaufen, 



l! 



M\ :' 



3 1 " 



2EITSCHRIFT FUR MUSH 



Noven ber 



J 936 



um ihrc Gaben niederzulegen. Darunter audi Pedro mit feinen Blumen. Es ift, als ch er 
dem Madchen gefiihlvoll zuriefe: 
(79) fr_ 




Vk - fe, 



fen und 



"ifisaTji 



(Blu - men der 

Unmittelbar daran fetzt fich die Wiederholung des Teils. — Die Durchfiihrung 8 brii; >-„ 
zunachft einen fiberrafchenden Trugfchlufi und merkwiirdig ftockende Wiederholungen des (jetzt 
harmonieleeren) Sechzehntelmotivs. Sie entftanden in Beethovens Kopf als Reflex auf d^ 
beftiirzten Worte Pedros iiber die Blumen: 

Adi, es find Tranen — 

Nodi find die Tranen 

Des Taues daran! 9 

Aber das fofort erklingende Thema des Chors („Nimm fie . .") verfcheucht den beu-)- 
ruhigenden Gedanken (91 — 98). Die von 99 bis zur Wiederkehr des Hauptthemas (125) 
reichende thematifche Durchfiihrung mag zwanglos auf die Anrede des Vaters Don Gonzalo 
(„Tochter, die Gaben . . .") gedeutet werden. Da die Verfe an fich nichts mufikalifch Reali- 
fierbares enthalten, konnte Beethoven aufter der (abwarts gerichteten) Gefte des Gabcnniedei ■ 
legens nur eine gewiffe Grandezza ausdriicken. Man hat den Eindruck, als wenn fich jemand 
bedeutungsvoll nach hier- und dorthin wende. Unmerklich lauft die Bewegung in das Bcgrii- 
fiungithcma des Anfangs zuriick. 

Mit 210 ift die Wiederholung des erften Sonatenteils zu Ende; es beginnt der 1 1 ' . 
Was fich von 211 an begibt, legt nahe, jene zartlichen Wendungen (204 ff.), die oben dem 
Pedro galten, jetzt auf Claudine zu beziehen, namlich: 




Le ■ ben, Va 



ter dir 



ge - ben ! Konnt' 



tdi ohn' 



Sdiran-ken, alien euchdanken 



Denn was auf diefe Worte bei Goethe folgt, fpiegelt fich jetzt unmittelbar auch in der 
Mufik: jener unverhof fte Zwifchenfall auiSerfter Verlegenheit Claudines gegeniiber Pedro, mit 
dem die Szene fchliefit. 

Dabei ift Folgendes zu bemerken. Diefer dramatifche Zwifchenfall (Beftiirztfein, Siocken) 
entfpricht dem foeben erwahnten friiheren: Pedros Verlegenheit bei „Ach, es find Tranen —", 
der bei Goethe in der Mitte der Szene fteht. Beethovens Weisheit erkannte die Parallelitat 
der Falle und richtete es fo ein, daS diefelben Wendungen, die beim Beginn der D. li- 
fiihrung (Takt 87 — 90) Pedros Verlegenheit fymbolifierten, nun ohne weiteres auch als Sinn- 
bild fur Claudines Verlegenheit dienen und (wie dort die Durchfiihrung) jetzt den Epilog 
einleiten konnen. Daher die analoge Fortfpinnung. Der Begriff des Stockens (211 ff.) -.vita 
von friiher ubernommen, aber hochft bemerkenswert weitergefiihrt und verfcharf t. Der T . ■; 
fchlufi (211) und die murmelnd und abfatzweife gebrachten Sechzehntelmotive des H. :■/.- 
themas klingen wie leifes Erfchrockenfein mit folgender Ratlofigkeit, — als wenn jemand \ 
Atem anhielte oder ein eben Ausgefprochenes bereue. Starke Unruhe greift Platz, e> •■. > 
nachdriicklich gegen den Takt gearbeitet. Eine chromatifche Tonleiter f iihrt taftend i"'- 
Crescendo in unbeftimmte Hohe und miindet (223) mit plotzlichem p in eine Epifode, die mic 
ihrem Motivgefchiebe in nicht mifizuverftehender Weife das Symbol hilflofer feelifcher Vcr- 
wirrung verkorpert. Ferner iiberhaupt: das auffallig leife Deklamieren der Inftrumente (in 
Oktaven und mit viermaliger Halbtonriickung) fcheint auf einen Vorfall zu deuten, der 
allgemeine Aufmerkfamkeit (Schweigen der an dem!) erregt. Wir ftehen vor dem Augen ' 

8 Der Takt auf der 2. fei als der 87fte gezahlt. 

Die von Goethe gemeinte feelifche Regung ift die: der Banges ahnende Pedro hat dk' Blumen 
bereits rait Wehmutstranen benetzt; f eine Unvorfichtigkeit, dies anzudeuten, verbeflert er fofort dad Kali 
dafi er fie als „Tranen des Taues" ausgibt. 



Heft ii 



ZEITSCHRIFT FOR MUSIK 



1311 



Sato Schlufle der Szene, da Claudine zu Pedro gewandt in innerer Unentfchloffenheit" ihre 
Dankesworte unvollendet laffen und ihre Bewegung verbergen mu£: " 
(Wendet fich fchiichtern zu Pedro.) ' ' 

Konnt* ich — '■■/.'.'.■"'. 

(Sie ftockt. Die Mufik macrit eine Paufe. Sie fucht ihre Verwirrung zu verbergen, fetzt fich 
auf den Seffel, den die Trager aufheben, und das Chor fallt ein.) 

Mit letzter Deutlichkeit hat Beethoven die Schiichternheit des liebenden Madchens, das Ab- 
brechen ihrer Rede (229—231), die Vcrlegenheitspaufe der Mufik (231) und das unvermutete 
ftarke Einf alien des Chors (232) ausgedriickt, der nun mit den frohen, von rechts und links 
tonenden Rufen „Fr6hlicher — feliger — herrlicher Tag!" fich fingend entfernt. 10 

ZweiterSatz: A d a gi o m o 1 1 o e sp r es s i v o , s /i. 
•;.-; Claudine ill allein und betrachtet fmnend den Blumenftraufi, den Pedro ihr iiberreicht hat: 
Alle Freuden, alle Gaben, Kleider, Schmuck und Koftbarkeiten, 

Die mir heut' gehuldigt haben, Alles, was mein Herz begehrt! 

Sind nicht diefer Blumen wert. Aber alle diefe Gaben ' 

Ehr' und Lieb' von alien Seiten, Sind nicht diefer Blumen wert, 

Liebes Herz, ich wollte dich noch einmal fo lieb haben, wenn du nur nicht immer fo pochteft. 
Sei ruhig, ich bitte dich, fei ruhig! ■ • 

Der wortgezeugte e r ft e Einfall Beethovens fiir diefe Verfe ift folgender gewefen: 11 



{Al - le Freu-den, al - le Ga - ben find nicht die - ler Biu - men wert.) 



Audi diefe Fallung ift, wie man fieht, durchaus gefanglicher Natur und (unter Erfetzung 
der beiden Viertelnoten im 7. Takt durch eine Halbe) ohne weiteres als „Lied" jeder Sopran- 
ftimme anzuvertrauen. Aus ihr oder neben ihr entwickelte fich eine zweite Form: 12 



(Al - le Freu-den, al - le Ga-ben find nicht die - fer Blu - men wert.) 



(Al - le Freu - den, 

■[.die dann fchliefilich durch weitere „Inflrumentaliflerung" zur endgiiltigen wird: 

Adagio molto espressho 



(Al - le Freu-den, al - le Ga - ben find nicht die - ler Blu - men wert. 



ler Blu - men wert.) 

Schwarmerifch, aus ubervollem Herzen heraus lafit Beethoven das Lied von Claudine an- 

gftimmen. Wir ziirnen ihm nicht, dafi er fchon bei der allererften Konzeption der acht- 

*taktigen Melodie die zweite Verszeile des Gedichts unbeachtet gelaffen hat. Sprachlich eini- 

Sgermafien fonderbar, mit ihrem Relativfatz den kaum begonnenen Anfatz zum Lyrifchen ab- 

fchwachend, ift fie nur des Reimes wegen da, iiberdies bei der Wiederholung von Goethe 

felbft (!) unterdriickt worden. 13 Die erften Takte find als „Einleitung" zu dem in 9 begin- 

nenden Gefang der Violine zu verftehen. 14 

1,1 Zur lchwercn Geburt dc> SchlufTes vgl. Skizzenbuch, a. a. O., S. 27. 
u Skizzenbuch, a. a. O., S. 14; Nottebohm II, S. 234. 
gi u Skizzenbuch, a. a. O., S. 23. 

*w ls Infolgedeffen wird man kaum von. einer „Eigenmachtigkeit" des Meifters fprechen diirfen, obwohl 
Beethoven fonft nicht felten frei mit den Texten f einer Liederdichter verfuhr. 

" Auf S. 30 des Skizzenbuches erfcheint eine G-dur-Melodie, die' mit unferer Adagiomelodie ent- 
fernte Ahnlichkeit hat. Die Uberfchrift „Andantino cavatinato" und die „gezupften" Klang nach- 
alimende Begleitung der linken Hand im 1. Takt: 



m 



iy.1 



ZEITSCHRIFT FOR MUS.IK Novembu i 9i6 



Die Takte 18 — 29 fprechen mit inftrumental-rhetorifcher Deutlichkeit von „Ehr' unr j 
Lieb' . . .", von „Kleidern, Sdhmuck und Koftbarkeiten": 




(Ehr' 



und 



Lieb' 



al - len Sei 



ten, Klei \ 



- der, Schmuck und | Kofi: - bar - kcite 



kciten) ' •> 

und betonen (25 ff.) dreimal nachdriicklich den Sinn von „a 1 1 e s , was mein Herz bcgehrt". 16 
Die Wiederholung der Melodie (30 — 37) auf „Aber alle diefe Gaben . . ." ift in ncj; 
entziickungsvolle Figuration gekleidet. Sie erfcheint jetzt logifcherweife audi nur einmal. Mit 
der Fortfetzung (38) wendet fich Claudine bang an ihr eigenes Herz: die Tonart wechfell 
iiberrafchend nach b-moll, und die Begleitung nimmt etwas von klopfender Unruhe an. \V.i, 
dies Herz einen Augenblick bedriickt, ift freilich nicht eigentliche Qual, fondern grofic, 1- .. 
tragbare Seligkeit. Darum blunt die Melodie fofort weich und innig auf und fchlieik als- 
bald tiefften Friedens voll. Befchwichtigend folgen die Zeilen: 

H 



cresc. aecresc. c« -,«,,. . * — °=^ =— 

Sei ru - hie, ich bit-te dich! Sei ru - big, ru - his, ich bit - te did 



Sei ru - hig, ru - big, ich bit - te dich ! 

Damit hat die liebebedriickte Seele Claudines ihr Fiihlen vor fich felbft geftanden und die 
Faflung zuriickgewonnen. Der bei 54 beginnende Epilog mit feinen dem Friiheren entlehnten 
Kraufelfiguren hat als fchwarmerifcher Ausklang zu gelten: wie trunken von Gliick blelb^n 
die Blicke der Madchengeftalt noch lange an den Blumen aus geliebter Hand hafteh. 1 " 



# 



^^^^^^^jg5^ggS ^£Ej^ pEr^^^sgg^i 



[M, 



m 



> m — 6= 



w — J — J~^'"^ -J- 






legen die Annahme nahe, Beethoven habe dabei an die Kompolition der Standchenkavatine „Licblidic 
Kind! Kannft du mir fagen" gedacht, die Crugantino f pater den Damen zur Zither fingt. ■ — Dais 
Studium der Skizzenbiicher hat midi iiberhaupt zu der Oberzeugung gefuhrt, dafi der Meifter nadi 
Ergreifen einer poetifchen Vorlage vielfach noch andere Teile derfelben verfuchsweife zur Kompo- 
fition herangezogen hat als die, welche dann endgiiltig ftehen blieben. Das ift, fobald man fid: die 
Lage der Dinge vor dem Vorhandenfein jeglichen Gefamtentwurfs vergegenwartigt, durchaus er'fMi- 
lich. Erft beim allmahlichen Heranreifen des Sonatenplanes und deflen thematifcher Grundbeftand*'"'; 
entfehied fich endgiiltig, welche Ausfchnitte der Dichtung am beften miteinander harmonierten. ^ !i 
fcheinlidi hangt damit die Fiille der unbenutzt gebliebenen Themeneinfalle zufammen. Auch die 
Frage nach der Zahl der Sonatenfatze (ob drei, vier oder gar nur zwei) war da von abliangif;.- — 
eine Frage, iiber die bisher noch kaum nachgedacht worden ift. Meine Forfchungen haben in 1 
Beziehung bereits mandies Neue und Oberzeugende feftgeftellt, ohne dafi ich zur Zeit fchon Abfchlic- 
fiendes darviber zu fagen wagte. Vgl. z. B. das in „Beethoven und die Dichtung" S. 479 :ff. iiber Jm 
Scherzo der c-moll-Sonate op. 30, 2 Angefiihrte. 

15 Dazu Skizzenbuch, a. a. O., S. 164. 

10 Die urfpriingliche, iiberaus fimple Faflung diefes Ausklangs fiehe im Skizzenbuch,. a. a. O., S. '--.■ 



Heft ii 



ZEITSCHRIFT FOR MUSIK 



1313 



Dritter Satz: Scherzo; Allegro molto, 3 A- 

;Kaum hat Claudine ihr Lied ausgefungen, als Pedro naht. Am Schlufi des Zwiegcfprachs 
^fragt fie ihn: „Liebe und Treue! Glauben Sie dran, Pedro?" Er antwortet: „Sic konnen 
iTcherzen und fragen?" Es entfpinnt fich ein Scherzduett, in welchcm Claudine die Manner 
Xtreulos und fchlecht fchilt, Pedro fie liebenswiirdig verteidigt. In wie unvergleichlicher Weife 

in Mufik gebracht hat, ergibt fich aus folgender Gegen- 

audine: 



Beethoven diefe kleine Buffofzene 
iiberftellung. 
Allegro molto. Takt 1 — 8 C 



9 — 16 



Pedro: 



17 — 24 C 1 a u di 



Treue Herzen! Manner fcherzen 
Ober treue Liebe . nur. 
Driiber fcherzen ' — fchlechte Herzen 
Nur, verderbte Manner nur. 

(Bei diefer Wiederholung bringt die Violine die fallenden Achtel humorvoll in gleichfam 

„verderbter" Geftalt, namlich auf den „fchlechten" Taktzeiten!) 

Aber fag', wo find die Rechten, (17—18) 

Und wie kennt man fie von Schlechten? (19 — 20) 

Sieht man's 'en an den Augen an? (21 — 24) 

Zwar verftellen fich die Schlechten, (17 — 18) 

Blicken, feufzen wie die Rechten; (19 — 20) 

Doch das geht fo lang nicht an. (21 — 24) 

Ach, des Betrugs ift viel, 

Wir Arme find ihr Spiel! 

Wer find't ein treues Blut, 

Find't drum ein edel Gut! 

Ach, nur zu viel, — ein Sonntagsfpiel! 



(17—^4) 



Pedi 



Trio. 



9-16 I 



Claudine: 

(Oberitimme) 

Pedro: 

(Mittelftimme) 

Claudine : 
(ebenfo) 

Pedro : 



Ein treues Blut, — ein edel Gut! 
(Das humoriftifche Gegenfpiel der beiden Perfonen in den letzten 8 Takten 
auch mufikalifch durch Gegenbewegung unterftrichen!) 

(Scherzo da capo.) 

Das Skizzenbuch verzeichnet (S. 14) das Scherzothema anfangs in der Form: 

Minuetto 



j^E^gj^ ^^^^^^lg^^^p fe 



g^|E|^^^|pE^t3 



3=1=1= 



und zwar fogleich nach dem Entwurf der erften Takte des Adagiothemas, was abermals be- 
weift, dafi Beethoven bei der Lektiire fich fofort erfte Einfalle zu notieren pflegte. Zwiichen 
beiden aber ftehen (a. a. O., Zeile 3, 4) 9 Takte, die offenbar einen zweiten Einfall dar- 
fleilen, denn fie paflen ebenfalls auf Goethes Zeilen haarfcharf: 17 



•' "-l=i 



=^=i£=E= 



&r& 



gg^i 



m 



-7— F-W— JS6»S. 



(C/. Treue Her - zen! Manner idler - zen iiber treue Lie - be nur! /Wr.'Driiber fcher 



zen fchlechte 




Her 



zen, nur ver - derbte Man-ner nur.) 



17 Nottebohm II, S. 234 fcheint diefe Takte aus Griinden ortlicher Nachbarfchaft unter die Ent- 
wiirfe fiir den 2. Satz zu zahlen, was fich indeffen vom mufikalifchen Standpunkt aus nicht halten 
lafst. Der Gegenfatz von Weib und Mann (Diskant-, Tenorlage) ift offenbar, ebenfo der Scherzo- 
charakter (Allegro!). 



II 



ispi 



• 3 1 4 Z E - 1 1 S C H R * F T FUR MUSIK Novemb er 19j6 

Noch ein dritter Entwurf, jetzt in F-dur, aber im Viervierteltakt, Icheint fieri hierauf ? -., 
beziehen (a. a. O., S. 15, letzte Zeile): 

(Treue Her - zen, Man-ner fdier-zen ii - ber treu - e Lie -be nur ) 

Schliefilich wird an der erften Minuettoform in F-dur feftgehalten, die ein wenig fpat e , 
(S. 22) zugleich mit der Scherzofaffung endgttltig audi deren Schelmereien aufnimmt. 

Vierter Satz: Rondo; Allegro ma nontroppo, §|. 
Unmittelbar an das Vorhergehende fchlielk fich nach Goethe Folgendes: 

In dem Schlufi des Duetts hort man fchon von weitem fmgen C a m i 1 1 e n und Sibylla,-, 
die fingend naher kommen. 

B e i d e : (1) Vom hohen, hohen Sternenrund 
Bis 'nunter in tiefen Erdengrund 
Mul:- nidus to SJiim-, (o Lic'x-- fcin 
Als nur mein Schatzel allein! 

(Sie treten herein.) 
C a m i 11 e : (2) Er ift der StarkiY im ganzen Land, 
Ift kiihn und fittfam und gewandt, 
Und bitten kann er, betteln fein; 
Es fag' einmal eins: Nein! 
Sibylle: Guten Abend! Wir treffen einander hier? 
Allons, Chorus ! 
A 1 1 e v i e r : (3) Vom hohen, hohen Sternenrund [ufw. wie oben]. 
Sibylle: (4) Und das, was iiber alles geht, 
Ihn iiber Kon'g und Herrn erhoht: 
V.r ill unj bk-ibet mein, 
Er ift mein Schatzel allein! 
Chorus! 
Alle vier: (5) Vom hohen, hohen Sternenrund [ufw. wie oben], 

Dafi Beethoven von einer Szene wie diefer, die Goethes kluge Hand mit feint > Berech- 
nung auf mufikalifche Wirkung geftaltete, aufs innigfte beriihrt werden mufke, ift nicht ver- 
wunderlich. Die Rondoform war ihr vom Dichter vorgepriigt. Fiir das Hauptthema 
kam dem Mufiker zunachft folgende Melodie: 18 

Rondo 



m hohen, ho - hen Ster-nen - rund bis in den tie - fen Er ~ den-grund mufi nichts fo Schon-, fo 3.,', -be 



l-A 



Ijggg lil ljillliyjii^ 



fein, als nur mein Schat - zel al - lein.) 

Wir haben diefelbe Erfcheinung wie oben: auch diefe Melodie ift vbllig unbeffl-'ii'o : als 
fchlichte Liedmelodie erfunden und erft im Schmelzfeuer weiterer Phantafietatigkeit el 
weis der letzten Faffung zugefiihrt worden. 19 Nachdem das Vorfpiel (i — 8) im Klavier ver- 
klungen, hebt die Violirie an: 20 

^ Skizzenbudi, a. a. O., S. i. Mit der Notierung diefer Melodie beginnt das Skizzenbudi F 91. 
wahrend auf S. 2 fogleich die Skizzen des 1. Satzes der a-moll-Sonate op. 23 folgen. Das beweift, £»•' 
Beethoven, noch bevor er an „Erwin und Elmire" herantrat, der „Claudine" Aufmerkfamkeit g-" 
fchenkt und, was das Nachfte war, beim oben ftehenden Duettgefang angekniipft hatte. L- ' 

Fis-dur lafit fchliefien, dafi die vorangehenden Satze der fpateren F-dur-Sonate noch nicht i- ;>r.::3!- r: 
waren. Vgl. audi Nottebohm II, S. 230. 

10 Skizzenbudi, a. a. O. S. 20, 32, IJ4 f., 156 f., 168. 

50 Ich fehe von einer Verfetzung in die hohe Lage ab. 



Heft ii 



ZEITSCHRIFT FUR MUSIK 



i3 r 5 



Allegro ma non troppo 

1. Vomhohen, ho - hen Ster-nen -rund bis in den tie - fen Er - den - grund muB nidus fo Schon-, fo 

1. Er ifr- der Starkft' im gan-zen Land, ift kiihn und fitt - fam und gc - wandt, und bit - ten kann er, 

(3- = '■); (4-f-unten); (;. — 1.) 



^^^^^^a^l^B^sg^ 



Lie - bes fein als nur mein Schat - zel 
bet - teln fein, es fag' einmal 



al - lem, 
eins : Nein I 



als nur mein Schat zel 
es fag' einmal 



al - lein 
eins: Nein! 



Auch hierbei ift alles, Takt fur Takt, fangbar geblieben, ja durch die liebenswiirdigc Wie- 
yierholung der letzten Worte ein Zug hineingekommen, der das Ganze zu einer wahren Lied- 
;^perle des Meifters ftempelt. 21 Und nicht nur die zweite Strophe (Camille: „Er ift der Starkft' 22 
■ im ganzen Land") fiigt fich aufs fchonfte darunter, fondern audi — urn es vorwegzunehmen 
— die von Sibylle gefungene D-dur-Strophe „Und das, was iiber alles geht" (112 ff.), in 
die mit dem Auftakt zu 124 der Chor (wie Goethe es mit dem Ruf „Chorus!" ausdriicklich 
vorfchreibt) gleichfam als „Tutti" humorvoll und begliickend einfallt: 

(4. Strophe) 
~H'- Sibylle 

(P)_ (112) 



(im) crcsc. p 



Und das, was u - ber al - les geht, ihn uber Kon'g und Herrn er - hoht : er ift und blei - bet mein, er 



fe %sw^^^pa^BgaSfcEaE^£=:gte^^^ 



ill und blei -bet mein, er ift mein Schiit 




cl al 

Chorus; Vomhohen, 



lein ! 

ho - hen Ster-nen - rund . . . 

Damit ift jedoch das programmatifche Geheimnis des Satzes noch nicht vollftandig geliif tet. 
Woher ftammt die mufikalifche Sinngebung der das Rondothema verbindenden Z w i f ch e n - 
fatze? Dafi fie Beethoven als blofie „tonend bewegte Formen" eingef alien feien zum 
Zwecke, die Rondoform vorfchriftsmafiig zu fiillen, wird niemand glauben, der unbefangen 
Cinmal nach dem Grunde ihrer Sonderbarkeiten gefragt hat. Denn was mufikalifch in ihnen 
vorgeht, fticht, wie man erkennen wird, auff allend von dem jedesmal von neuem in fonniger 
. Heiterkeit einfetzenden Hauptgefange ab. Ift unfere vorhergehende Deutung richtig, fo mufi, 
da bei Beethoven nichts dem wefenlos „Abfoluten" verpflichtet ift, auch ihre Sinngebung aus 
iet poetifchen Vorlage ableitbar fein. Es verhalt fich tatfachlich fo. 

Schauen wir zunachft auf die formale Anordnung des Rondos! Der Satz enthalt 10 ein- 
zelne Abfchnitte: 

Thema (F-dur) 

I. Z wif ch en f a t z (F-dur) 
Thema (F-dur) 

II. Zwifchenfatz (d-moll) 
Thema (D-dur) 
Thema (F-dur) 



Takt 
Takt 
Takt 
Takt 



Takt 112- 
Takt 124- 



1— 18 
19— 55 
56—73 

74— in 



■123 
■141 



2 ' Den Provinzialismus ,,'nunter" hat Goethe angebracht, urn von vornherein das Bauerliche der 
beiden fingend ankommenden Landmadchen Camille und Sibylle zu kennzeichnen. Er lafit fich natiir- 
.Jich, wenn man will und wie oben gefchehen, durch „b i s in den tiefen Erdengrund" erfetzen. 
22 Bei Goethe p Strackft'" (= ftraff, gerade). . " 



-— I 






,, l6 ZL1T SCHRIFT FUR MUS1K November 1936 

Takt 142— 188 III. Zwifchenfatz (F-dur) 

T.ikt 1 '■•:')— -■:■' Thema (F-dur) 
Takt 2ofi — 224 IV. Zwifchenfatz (F-dur) 

T.ikt 224—24-, Epilog (F-dur) 

Goethes Gedicht umf alk $ Singftrophen, die in der Mufik der 5 Themenabfchnitte g 1 a 1 1 
aufgehen. 23 Von den vier Zwifchenfatzen entfpricht der erfte (I) dem dritten (III). Beide 
beginnen in F-dur und enthalten das gleiche Themenmaterial, nur dafi III weiter ausgefpon- 
nen ift (47 ftatt 37 Takte). Ihnen wohnt alfo audi der gleiche Sinn inne. Anders II: ci 
robuft dreinfahrendes, ftellenweis geradezu drohendes Mollftiick mit derben Akzenten und obfti- 
nater Triolenbewegung, die in IV mit noch fdiarferen Akzenten und dunklem Bafigrollen v. : c 
derkehrt. Demnach gehoren audi diefe beiden Zwifchenfatze gedanklich zufammen. Der Up,'. 
log fteht fiir fidi. 

Um fidi diefe „Einfalle" zu erklaren und zugleich einen koftlichen Einblick in Beethove : 
Gedankenwerkftatt zu erhalten, mufi der Schlufi der Szene und der Anfang der folgenden 
herangezogen werden. Nach der letzten, fiinften Chorusftrophe heifit es bei Goethe: 
CI au dine: Habt ihx meinen Vater nicht gefehn? Ach, ich mufi zu ihm; feit 
unferer Feierlichkeit hab' ich ihn nicht allein gefprochen. Auch 
euch dank' ich, lieben Kinder, dafi ihr den Tag habt wollen ver- 
herrlichen helfen, an dem das Gefchopf zur Welt kam, das — Ihr 
kennt mich ja? Leben Sie wohl, Pedro! 
P cd r o : Darf ich Sie begleiten? 
C 1 a u d i n e : Bleiben Sie, ich bitte, bleiben Sie ! 

Pedro: Wir gehen zufammen. Sebaftian wartet auf mich; die Pferde find 

•-oi.n telr. j 

Sibylle: Gehen Sie nur! Er hat lange nach Ihnen gefragt. (Gehen ab.) 

Si by lie — Cam ill e. 
Sibylle: Ich mochte berften vor Bosheit! „Bleiben Sie! Bleiben Sie!" Ich 

glaub', fie tat's, uns zu fpotten. Sie ift iibermutig, dafi ihr der i 

Menfch nachlauft wie ein Hundchen. „Bleiben Sie! Bleiben Sie!" \ 

Ich komm' fchier aus der Faflung. Und er! Macht er nicht ein i 

Hangmaul wie ein Schulknabe? Der Affe! 
C a m i 1 1 e : Sie meint, weil fie ein rund Kopfchen hat, ein Stumpfnaschen und 
fiber ein Graschen und Gansblumchen gleich weinen kann, fo war' 
v.v. mit ihr. 
Sibylle : Und weil man uns audi heute an den Triumphwagen geipannt hat. 

Ich war fo im Grimm — 
C a m i 1 1 e : Unfereins ift auch keine Katz', und den Pedro mocht' ich nit einmal. 

Was Beethoven in den Zwifchenfatzen gibt, ill nichts anderes als eine Charakterifti."'. dci 
galligen Bemerkungen der beiden eiferfiichtigen Landmadchen zu Claudines Rede. In defpek- 
tierlicher Weife machen fie fich iiber die junge Herrin luftig. Zunachft im Zwifchenfatz I 
(ahnlich in III). Freundlich und leicht icherzend, aber in voller Ruhe fpricht Claudine fie 
in 19 — 25 an: 

I O9) tr tv fe- i — «w 



indem fie dankbar deren Beteiligung an der Geburtstagsfeier gedenkt. Darauf 3 ■- Si-; 
by lie (27 — 29) ein mit Kichern untermifchtes Kompliment (Triolen!): 

(27)3 3 tr h- for 






ebenfo Camille (30 ff.), die es fogar verlangert und — wie mit der Abficht a.nz'..j,l-~- ' /C 
wirken — • in aufdringliche Tandelei ausarten lafit. Dafi diefes Gegenfpiel aus Bosheic ''W'U't, 
merkt man an der fpitzen, jedesmal mit frechen Sforzati verfehenen Perfiflierung e'er '".art"" 

23 Siehe die Strophenangabe beim Notenbeifpiel II diefes Satzes. 



Heft il 



2EITSCHRIFT FOR MUSIK 



1317 



tpiaudine-Wendung. Diefe Wiederholung klingt — wie das audi bci Goethe in dem kari- 
kierenden „Bleiben Sie! Bleiben Sie!" zum Ausdruck kommt — wie ein Nachaffen. Und 

C^ahrend die eine fich derart unvcrfchamt gebardet (Klavier in 34 — 37), hat die andere nur 
ein verfchmitztes Lachen (Violinc): 24 
(34) - - 




sf sf sf 

Aber Claudine merkt es nicht. Indem fie, auf fich felbft anfpielend fortfahrt: „ ... an 
;dem das Gefchopf zur Welt kam, das — Ihr kennt mich ja'.", reizt fie die Spottfucht der 
Madchen aufs neue. Die kleine c-moll-Melodiewendung in 38—40 (im folgenden Beifpiel mit 
(a) bezeichnet) driickt den fentimentalen Zug in Claudine aus, die, wie die Madchen behaup- 
;ten, „iiber ein Graschen und Gansbliimdien gleich weinen kann", worauf in den folgenden 
zwei Takten (b) fofort der Spott einfetzt: 

(a)Viol.- 




Kl. 



'0. 



raWWrytlT^ ta 



Man beachte dreierlei: den vordringlich herausgeftellten Gegenfatz von fanftem Legato und 
partem Stakkato, dann das Umfchlagen von Moll nach Dur im Sinne von elegifch-luftig 25 
iund die blitzfchnelle Umlagerung der Stimmen in 40, mit der in fchelmifcher Weife der 
JWechfel der perfonalen Symboltrager angezeigt wird. Auch die polternden Bafioktaven 
(40 — 42, 44 — 47), die in 50 audi in der Violine aufklingen, find — als Andeutung des 
iijBaurifchen, Tappifchen — ironifch gemeint, nicht minder die Triolenkaskaden in 49 und 51, 
/die abermals heimliches Kichern anzeigen. Zwifchenfatz III wiederholt dies alles, nur in etwas 
gbreiterer Ausfiihrung. 

Im Zwifchenfatz II (73 ff., ahnlich in IV) fcheinen die Madchen allein zu fein und gemafi 
dem Goethefchen Dialog ihrer Spottfucht ganzlich freien Lauf zu laffen. Wie beide fich 
ereifern — abwechfelnd die eine in gefchwatzigen Triolen, die andere zornig auftrumpfend 
(„Ich war fo im Grimm . . .") — ; wie fie fich in Drohungen iiberbieten, ja (in 106 ff.) dem 
Pedro wohl gar ein erboftes „Der Affe!" nachfenden; wie in IV (206 ff.) der Zorn nochmals 
hell auflodert (Sforzati!), und in den beiden F-dur-Kadenzen (213 ff., 222 ff.) jede zum 
Stilufi ihre Ebenbiirtigkeit zu betonen fcheint („Unfereins iff auch keine Katz'"), — das ift 
raufikalifch mit letzter Anmut und Heiterkeit wiedergegeben. Hier fchwingt feinfter, geift> 
voller, iiberlegenem Schopfergefiihl entfprungener Humor. Ob der Horer dabei an eine Line 
_oder Trine, an eine Camille oder Sibylle denkt, ift natiirlich vollig gleichgiiltig. Er faffe 
das Gefchehen unbefangen mit derfelben Natiirlichkeit, wie es der grofie Meifter getan, und 
finde fich mit der unumftofilichen Tatfache ab, dafi Beethoven ihn hier auf Goethes Pfaden 
hat fiihren wollen. 

_ (Jetreu der Dichtung behalten auch in der Mufik die Madchen das letzte Wort. Denn nach- 
detn im Epilog (224 — 235) die innige Abfchiedsepifode zwifchen Claudine und Pedro voriiber, 
Iteten fie ein letztes Mai mit ihrem hohnifchen Triolengelachter (larmendes Forte!) hervor. 
Damit fchliefit nicht nur der Sonatenfatz, fondern auch die in ihm verkorperte Goethefche 
Luftlpielfzcne. 

;-;:cthoven ware unklug gewefen, hatte er diefe unendlich feinen, verfchwiegenen Anfpielun- 
gea verraten. Die Welt von damals hatte ihn nicht verftanden. Zwar ftaunte fie uber den 
Geift, uber die Unerfchopflichkeit feiner Erfindung, aber ahnte nicht, woher beides ihm kam. 

■■.. %x Jeder Violinfpieler kennt die kleine Violinfigur in Takt 34, die fo merkwurdig ifoliert und 
ladierlich in die Klaviermelodie hineinblkzen foil. Wer hatte je iiber fie und die folgenden Rechen- 
ithaft geben konnen? 

20 Es erinnert an die beiden „Luftig — Traurig" (C-dur — c-moll) iiberfchriebenen kle'inen Klavier- 
-tatke in der Gefamtausgabe, Serie 25, Nr. 37. 



1! ' ' 
H : . : 

j: T „g ZEITSCHRIFT FOR MUSIK November 

11 






I3I 8 ZEITSCHRIFT FUR MUSIK .\o\cmb.-r i 93 g 



fNur er felbft .-wuflte es: aus dem Reich der Dichtungen, die er befragte. Voh ihnen fprane 
^Funke um -Funke auf feine Phantafie iiber, um hier Gebilde feltfamfter Art zu entziinderi 
indent der Meifter die vielen kleinen Spitzen des Dialogs auf griff, um die Zwifchenfatze 
feines Rondos mit einer Fiille geiftreicher Einf alle zu fpeifen, gelang ihm eine Vielfeitigkeit 
des Gedankengewebes von allerhochftem Reiz. Nicht mehr als pfeudoromantifche „Friihlings- 
fonate", fondern als Claudine-Sonate wird op. 24 in das Beethovenfchrif ttum der 
Zukunft eingehen. muflen. Dies Gebilde ift von derfelben klaffifchen (unromantifchen) Prg. 
gung wie das Gebilde Goethes, und es liefien fich am Verhaltnis beider ahnliche Beobachtun- 
gen.machen, wie fie kiirzlich Wilh. Werkmeifter in feinem Buche „Der Stilwandel in deut- 
fcher Dichtung und Mufik des 18. Jahrhunderts" (1936; im 3. Kapitel) an anderen mufika- 
lifch-dichterifchen Vergleichsgruppen zwifchen 1730 und 1790 angeftellt hat. 

* * * 

Fehlerverbefferung. In der Analyfe der Violinfonate op. 23 im Septemberheft 
ift auf S. 1046, Zeile 3 ftatt „Profadialog" Profa m on o 1 o g, Zeile 15 ftatt „crfchuttem- 
den" erfchiitterten zu lefen. 



S. 3?V - 3$o 
[ Ss7\ak, 6\Hc l p. So Kc, 3) 



374 ZEITSCHRIFT FOR MUSIK April 



Zu Beethovens Violinfonaten. ! 

Von Arnold Sdhering, Berlin. 

III. 

Die Sonate G-dur, op. 30, Nr. 3. 
(entftanden 1802, gedruckt 1803). 

Beethoven hat, wie die Analyfe ergeben wird, die Anregung zu diefer Sonate .\u- Goethe] 
Dichtung „L i 1 a" empfangen. Wie „Erwin und Elmire" und „Claudine von VillJ 
Bella" in ihren erften FalTungen ift audi „Lila" (entftanden 1776) ein Schaufpiel mit GeJ 
fang. 1 Es umfafit vier Aufziige, deren erfter die Vorfabel erzahlt und ganz ohne mufikalifdJ 
Einlagen verlauft. Erft vom zweiten an wird es „Singfpiel". Den Profadialog durdizieliejj 
in breiter Fiille Arien, Duette, Chore, Tanze, die dem Mufiker zu denkbar vicli'citiger En 
findung Gelegenheit geben. Seine Eigenart erhalt das Stuck dadurch, dafi es auf „roman- 
tifche" Wirkungen ausgeht, d. h. gewifle Elemente des Zauberfingfpiels verwertet. Es ver- 
bindet Wirkliches mit Unwirklichem, Tatfachliches mit Phantaftifchem und ftrahlt (.Limit cinen 

Reiz aus, dem auch Beethoven fich gefangen gab. Bemerkenswerterweife kniipftc it in 

im ganzen drei — Szenen an, die fich durch befondere Bewegungscharak te rift is 
auszeichnen. Es find folgende. 

1. Satz. Allegro assai. 2. Aufzug: Chor der Feen „Mit leifem Gefliifter", Solo der Almaidt 

und Tanz der Feen. 

2. Satz. Tempo di Minuetto. 4. Aufzug: Tanzlied (Ballettmufik) der Chore der Manner 

und Frauen („So tanzet und fpringet"). 

3. Satz. Allegro vivace. Ebenda: Spinnerlied im "Wechfelgefang der Manner und Frauen 

(„Spinnet dann . . ."). 
Dafi die Sonate nur dreiiatzig ift, d. h. kein Adagio oder Andante befitzt, erklart fich 
zwanglos daraus, dafi zwifchen den von Beethoven benutzten Szenen in der Dichtung tat- 
fachlich kein lyrifcher Ergufi vorkommt, der zu einer folchen Konzeption aufgefordert hatte. 

Erfter Satz: Allegro assai, •/«. 

Lila, die Gemahlin des Barons Sternthal, ift aus Sorge um ihres Gatten Befinden von 
fchwerer Melancholie befallen. Sie hat fich in Waldeseinfamkeit zuriickgezogen und lebt dort 
in krankhafter Einbildung mit Geiftern und Feen. Sie zu heilen, wird befchloflen, in Ver- 
kleidung hinauszuziehen und fie durch Vorfpiegelung wirklichen Feenzaubers von den Trug- 
gebilden ihrer Phantafie abzubringen. Beethoven beginnt feine Mufik an der Stelle dirs 2. Auf- 
zugs, da Lila wieder einmalihre „lieblichen Geifter" als Troftgeftalten zu fich ruft, nun aber 
ahnungslos von wirklichen, d. h. als folche verkleideten Geftalten umgeben wird. Die Srcnc 
diefes „Feenfpiels" ift von Mondfcheinromantik uberglanzt und wird von Goethe in die 
„romantifche Gegend eines Parks" verlegt. Darin gleicht fie der ahnlichen aus dem „Triumph 

1 In endgiiltiger Geftalt in Goethes Sdiriften (Gofchen), Bd. VI, 1790 (zweite Ausgabe: III, 1791). 
Zur erften Auffuhrung am 30. 1. 1777 hatte Freiherr von Sedcendorff die Liedeinlagen komponiuf" 
Spater (1790) bradite Reidiardt in Berlin eine Mufik dazu. Man hat oft bedauert, dafi ' < Jocthej 
mufikerfulite Dichtung kcinem der ganz grofien Tonmeifter der Zeit in die Hand gekammen ift. Unler 
oben gebrachter Nadiweis ftellt -uns vor die gliicklichc Entdeckung, dafi dies fur Beethoven uidrt 
zmrifft. 



Heft 4 ZEITSCHRIFT FOR MUSIK 



375 



der Empfindfamkeit" im erften Satze dcr Violinfonate op. 9 <£, m it der die Lila-Sonate nicht 
umfonft die Tonart G-dur teilt.- In Frage kommen folgende Verfe. 

Lila. Zaudert nicht langer, liebliche Geifter! Zeigt euch mir! Erfcheinet, f reundliche 
Geftalten! 

(Chor der Feen, erft in der Feme, dann naher. Zuletzt tretcn fie auf, an ihrer 
Spitze A 1 m a i d e.) 

Chor. 

Mit leifem Gefliifter, Der Mond erhellt die Fichten, 

Ihr liift'gen Gefdvwifter, Und unfcrn Gefichten 

Zum griinenden Saal! Erfcheinen die lichten, 

Erfiillet die Pf lichten! Die Sternlein im Tal. 

("Wahrend diefes Gefanges hat ein Teil des Chors eincn Tanz begonnen, zwifchen 
welchem Lila zuletzt hineintritt und Almaiden anredet.) 
[Kurze Profaanrede Lilas, alsdann:] 

A 1 m a i d e. 

Sei nidht beklommen! Nachtlicher Stille 

Sei uns willkommen! Weihen den Reihen, 

Traurige Sterbliche, Lieben die Sterblichen; 

Weide dich hier! Keine verderblichen 

Wir in der Hulle Gotter find wir. 

(Im Grunde eroffnet fich eine fchon erleuchtete Laube, worin ein Tifch mit Speifen 

fich zeigt, daneben zwei SefTel ftehen.) 

Sei uns willkommen! 
Sei nicht beklommen! 
Traurige Sterbliche, 
Weide dich hier! 

(Lila wird von den Feen in die Laube geniitigt, fie fetzt fich an den Tifdi, Almaide 
gegen fie iiber. Die tanzenden Feen bedienen beide, indes das fingende Chor an den 
Seiten des Theaters verteilt ifl.) 

" Chor. Wir in der Hulle [ufw.] 

Das Hauptthema gilt den mit „leifem Gefliifter" aus dem Gebufch hervortanzenden Feen- 
geftalten: 




p^S ^ — ' ft. 

Beurteilt man es vom Standpunkt tanzerifcher Erfahrung, fo enthiillt es ein choreographi- 
fches Bewegungsbild von eigentiimlichem Reiz. Aus der leife einfetzenden Wirbelfigur des 
t. Taktes 3 entwickelt fich eine iiber zwei Oktaven auffchnellende Sprunggcfte, deren elafli- 
fches Ausfchwingen (cresc.) durch zwei heftig dreinfchlagende Achtel fofort gebremft wird, 
wie wenn, jemand inmitten einer Bewegung plotzlich innehalt. Von der Violine her fcheint 
eia fpitzes „Hier!" oder „Da!" zu kommen.* Der Vorgang wiederholt fich mit umgekehrten 

- Ebenfo die Es-dur- Tonart fiir den langfamen Satz. Siehe dazu „Becthoven und die Dichtung", 
S. 486 ff. 

J Sie gehort wiederum ins Symbolreich des „circolo mezzo" (Kreisfymbol). Ihrc urfpriingiiche Form 
: fiehe bet G. Nottebohm, Em Skizzenbuch von Beethoven, Leipzig 1865, S. 29 (Neudruck mit Vorwort 
von P. Mies, Leipzig 1924)1 

4 Diefer Einfall fehlte nodi im erften Entwurf. 



-'- 



376 



ZEITSCHRIFT F0R MUSIK 



April 



Starkegraden, aber derfelben Wirkung: die „liift'gen Gefehwifter" find diuu Mir I' . .■ 
langt. Es beginnt eine weiche, fchmeichelnde Seitenmelodie (dolce), die naCi dr T ' ■. 
29) von einer zweiten, dominantifch gerichteten abgeloft wird. Diefe verbindet die ie^c mit 
Sechzehnteln untermifchte Sprunggefte (im Klavier) mit einer zwar ebenfalls fchmeichelnden 
doch erheblich nachdriicklicheren in der Violine. Sie hat etwas von inftamii:; L : . ■.. 
Einladendem an fich. Ober naiv fcherzende TonleiterabfHege, von beiden Inftrume:\ten fiA 
gegenfeitig abgenommen, wird der Fortiflimoabfchlufi mit dem Wirbelmotiv in \-di , j 
(34) und damit die Expofition der lieblichen Szene gefchloflen. 

Nunmehr, mit dem pp gehaltenen Seitengedanken (35), fcheint Almaide hervorzutrete • 
zart mahnend zu fprechen: 
(3s) Yi,g. 




Die d-moil-Melodie in $0 ff. fucht die Trauer der „Sterblichen" abzuwehren: 
C eo i 




und die viermal wie von rechts und links wiederholte Verkleinerung der Figur in 57—1 i 
bittet erneut drill :;end: 




f fk"t 



(ta^'.^ *yf"» 



•p- 



m 





ttfW- iK &l'*/ %\\ 



- i\ a<g f>\ 



*&*jj* Ay ^- w / > 



Auch das weiterhin bis Takt 81 Folgende fteht in unmittelbarer Verbindung mit dcrn hcrz- 
lichen Werben der Feen um Lilas Gunft. Um eine Einzelheit hervorzuheben: Man .. wie 
in 67 ff. das Klavier fich zweimal mit einem kleinen, zaghaften Einwurf hervorw ;t, . ■ : 
die Violine ihn jedoch fofort (sf) abfangt und mit einer beweglichen Gefte, die hernadi nodi 
zweimal wiederholt wird, zu befchwichtigen fucht, als hiefie es: Sorge dich nicht, ,.keinc ».-- 
derblichen Gotter find wir!": 




Durchweg ift, wie fich zeigt, der Charakter des Zierlichen, weiblich Anmutigen und frc.itv.i- 
lich Zufprechenden gewahrt, nicht anders, als es die Eigenart der vom Dichter gelchau en 
Szene veflangte. — Die abfchliefienden Takte des Teils (von 81 an) bilden herein ■'•■ 
Obergang zum Nachften: mit leifem Zwange (Sforzati auf leichten Taktzeiten!) und bez _--■ 
berndem Trillerlachen notigen die Feen, wie Goethe vorfchreibt, Lila in die fchon erh ich- 
tete Laube. "Was in diefer vorgeht: das gefchaftige Hin und Her, Auf und Ab, Hier 1 no 
Dort der leichtfiifiigen Feengefellfchaft fpiegelt fich in der kurzen D u r chf u h r u ng, die 
dem unterhaltfamen Treiben nicht grofiere Ausfiihrlichkeit fchenkt, als zum Verftandnis notig 
ift. Damit fchliefien beide, Goethe wie Beethoven, den romantifchen Reigen; denn die R ■ 
prife ift lediglich eine mufikalifche Angelegenheit. 



Heft 4 ZEITSCHRIFT FOR MUSIK 377 

Zweiter Satz: Tempo di Minuctto, 3 / 4 . 

Im vierten Aufzuge des Singfpiels, in dcr feltfam allegorifchen Gartcnfzene mit den fieben 
verfchloflenen Hallen, gefchieht Folgendes: 

Es eroffnen fich die fieben Tiiren. Marianne tritt ohne Maske aus der mittclften, 
Sophie und Lucie aus den nachflen beiden. Das f i n g e n d e und tanzende 
Chor der Frauen kommt nach und nach in eincr gewiflen Ordnung hervor. Das 
iingende Chor der Frauen tritt an die Scite zu dem Chor der Manner, Marianne zu 
Friedrichen; die beiden tanzenden Chore vereinigen fich in einem Ballette; indeffen 
fingen die Chore der Manner und Frauen: 

i. So tanzet und fpringet i. Am Rocken zu fitzen 
In Reihen und Kranz! Und fleifiig zu fein, 

Die liebliche Jugend, Das Tagwerk zu enden, 

Ihr ziemet der Tanz. Es fchlafert euch ein. 

3. Drum tanzet und fpringet, 
Erfrifcht euch das Blut, 
Der traurigen Liebe 
Gebt Hoffnung und Mut! 

(Vorftehendes Tutti wird mit Abiatzen gefungen, zwifchen welchen der Ballettmeifter 
in Geftalt des Damons ein Solo und mit den erftcn Tanzerinnen zu zwei, auch zu 
drei tanzt. Uberhaupt wird die ganze Anflalt des vierten Akts vollig feinem Ge- 
fchmack iiberlaffen.) 

Der Form nach haben wir ein Menuett altcn Schlages, nur dafi alle Wiederholungen aus- 
gefchrfebeti, ftatt mit Repetitionszeichen verfehen find. Ich gebe es, in Taktzahlen ausgedriickt, 
in der gewohnlichen Schreibweife: 

a b a 



enuetto: I 


1 1 

1—8 


j 


17 — 29, 30 — 37 ;1 


1 


9 — 16 


1 


38 — 50, 51—58 j 


Trio: 1 


59 — 66 


1 


1 


67 — 74 


|| 75 — 90 J 




ia capo il Menuetto (91 — 156), poi la 


Coda: 


157 — 196 







Dafi Beethoven uberhaupt ein Menuett wahlte, mag auf Goethes Wunfch eines Kunfltanzes 
(Ballettmeifter, erfte Tanzerinnen!) zuriickgehen, der fich in den Augen der alteren, franzofifch 
erzogenen Generation noch immer am idealften im Menuett verkorperte. 5 Dazu pafit vor- 
trefflich die Beifchrift „ma molto moderato e grazioso". Die zierliche, leicht verfchnorkelte 
Gravitat der alten Rokokoform ift von edelfter Empfindung belebt. Die Hauptmelodie 
fcheint Frauenanmut, die Viertelbewegung das gaiante Schreiten dcr Manner wiedergeben zu 
Mien. Der Satz mufi, als er in diefer Pragung 1803 vor das europaifche Publikum trat, 
heiles- ABtzucken, vielleicht ausgefprochene „romantifche Sehnfucht" erweckt haben. 6 



5 Aufier „Deutfchen" (Allemandes), Landlern und Contretanzen war das Menuett urn tSoo auch 
auf dea offentlichen Wiener Redouten nodi immer die beliebtcfte Tanzform. Dariiber Nottebohms An- 
merktmg a. a. O., S. 39. Wenig geiftvoll ift, was W. . von . L'cnz (im Krit. Katalog famtlidicr Werke 

..-L. van Beethovens, II. Teil i860, ' S. 132 ff.) iiber dicfen Satz zu fagen wei(5. 

6 Audi hierzu bedurfte es indeffen mehrerer Anfjitze; vgl. Nottebohm 1865, S. 29 ff. 



3 So 



ZEITSCHRIFT FOR MUSIK 



April 



Fiinf rcizende Symbole ftccken in diefcm unaufhorlich wiederkehrenden Thcma: dv 
Rundfymbol des kreifenden Spinnrads (i — 8; Sechzehntel, der Bogen uber je zv ci Tak* . 
fchwingend), das doppelt fo fchnelle S i ch d r e h e n der Spindel (8 — n; in Gegcnbewegmio- 
der Bogen nur durch einen Takt fchwingend), die Andeutung des Spielerifchen 
Vorgangs (hiipfende Achtel mit fpitzen Vorfchlagen in 10 — 12), das Symbol- des I'roh- 
g e m u t e n der ganzen Tatigkeit (luftig auf f chlagendes Motiv in der Violine in 4-- ■ ■ . : . : 
cndlidi das im Bafi nach Mufettenart weiterklingende G, mit dem die E i ,1 i i> r ti- 
des Ganzen zum Ausdruck kommt. Wie ein Perpetuum mobile — als Sinnbild ununterbro- 
chenen „FleiBes" ■ — verlauft der Satz und weckt die Erinnerung an beruhmte Spi "■ j 
der Romantik mit ahnlicher Symbolik. 9 Nur gibt Beethoven, feiner ganzen klaflifchen Hal- 
tung entfprechend, kein ruhendes Stimmungsbild, fondern eine bewegte Szene, an uc; i) ln 
allerhand freundliche Einzelheiten feffeln. 

Zuweilen fcheint das Rad fchnurrend ausfetzen zu wollen (129, 136), um, angekurbelt, fo- 
gleich wieder weiter zu laufen (133, 142). In 175 — iy6 bleibt es ganz ftehen. 10 Manchmal 
geht es fanft, manchmal geradezu ftiirmifch. So an der humorvollen Stelle 93 ff., wu J L - r 
Fufi der Ungeduldigen das Spinnrad gewaltfam zu treten fcheint, fodafi es im Ri!s .■■ '..... 
tigem Rotieren kommt; ferner in 161 — 176, wo derfelbe Effekt mit andern Mittelr- erreicht 
wird (Durcheinanderwirbeln der Spinnrader!). Kurz vor dem Schlufi (202 ff.) ilr 1 ■'.- den 
nachfchlagenden Sforzato-Baffen auf bourdonierendem G audi dem Goethefchen „immet °c- 
fdiwinder" der i. und 3. Strophe Rechnung getragen. Die iibrigen drei kleincn Zv. i;Vncn- 
fiitze (20, 56, 188) find den ermunternden Zurufen der Manner gleichzufetzen, etwa im Shine 




Mit ihrem heiteren, epifodenhaften Charakter fcheine'n fie dazu da zu fein, den Hiirer Ir^nicr 
von neuem empfanglich zu machen fiir das liebliche Klangbild des Spinnradthemas. "■■".. un 
ein Zeugnis dafiir, wie Beethoven fich zur Auspragung einer eigentiimlichen poetiic'ien (dec 
die Rondoform zu nutze zu machen wufke. — 

Es gibt ein wunderfchones Wort Goethes, das in einem Brief e vom Jahre 1785 art feinen 
Weimarer Hauskomponiften Kayfer fleht, der „Scherz, Lift und Rache" komponieren inllcc. 
Mit folgcndcn Satzeii ermutigte er ihn:" 

„Folgen Sie iibrigens Ihrem Herzen und Gemiithe! Gehen Sie der Poefie nach, ivie. 
ein Waldwaffer den Felsraumen, Ritzen, Vorfpriingen und Abfallen, und machen iik 
Kaskade erft lebendig! Denken Sie fich Alles als Pantomime, als 
Handlung! Eben als wenn Sie ohne Worte mehr thun m ii fi 1 e 11 . 
als Worte t h u n .k 6 nn en." 
Das fchwache Talent Kayfers mag damit wenig anzufangen gewufit haben. Qberr<iUKt;id 
fcharf aber treffen diefe Worte das Verfahren Beethovens. Iff nicht tatfachlich lei: ■ Mi ■' 
wie ein „Waldwaffer", das in die verborgenften Ritzen und Winkel der Goethefchen Vo:'x 
eingedrungen iff und diefe zu einer lebendigen „Kaskade" gemacht hat? Und erftanden nicht 
tatfachlich die drei Lila-Szenen vor feinem inneren Auge wie Ausfchnitte aus einer Panto- 
mime und im Reichtum einer Erfindung, wie' fie fich bliihender fchwerlich auf gefprocetneai 

9 Siche dazu die Anmerkung am Schluffe diefes Beitrags. Bemerkenswert ift, dafi 'Wilhelm von Ixm 
(a. a. O., S. 135) bereits das oben erklarte Bewegungsbild ahnte, als er fchrieb: „Die -.-rlL-ii Takre Solo 
der Klavierftimme drehen eine kraftige l'andliche Schbne, weil gerade nidit mehr Platz bleibt. wie ;;;"- 
Spindel um fich felbft." 

10 Ein Seitenftiick in Sctoberts „Gretchen am Spinnrad": „Und, ach, fein KuS!" 

11 Zitiert naeh W. Bode, Die Tonkunft in Goethes Leben, I (1912), S. 101. 



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FUR 
MUSIK 



Monatsfchrift fiir erne geiftige Erneuerung der deutfchen Mufi 

Gegriindet 1834 als „N e u e Zeitfchriftfiir Mufik" von Robert Schumann 

Seit 1906 vereinigt mit dem ,,M u f i k a I i f ch en Wochenblatt" 

HERAUSGEBER: GUSTAV BOSSE, REGENSBURG 

Nactidrucke nur mit Genehmigung des Verlegers. — Fiir unverlangceManufkripte keine Gewahr 

105. JAHRG. BERLIN-KOLN-LEIP ZIG-REGENSBURG-WIEN / FEBRUAR 1938 HEFT 2 

Zu Beethovens Violinfonaten. 

Von Arnold Schering, Berlin. 



IV. 



1 2 , N r. 3. 



D 



Die Sonate Es-dur, op. 
(erfchienen 1799) 

en Brief an Goethe vom 8. Februar 1823 begann Beethoven mit den Worten: 
Immer nodi wie von meinen Jiinglingsjahrenanlebendinlhren 
unfterblichen nie veraltenden Werken .. .". Unfere in diefen Blattern vor- 
getragenen Entfchluffelungen friiher Beethovenfcher Violinfonaten erbringen den Beweis, dafi 
diefe Worte aus tieffter Oberzeugung kamen und Beethoven als fchaffender Mufiker von 
Goethefchen Dichtungen nicht losgekommen ift, — feit feihen ,Junglingsjahren". Er 1 e b t e 
buchftablich in ihnen. "Wir konnen diefe Tatfache durch immer neue Beweife ftiitzen. 

In der Es-dur-Sonate op. 12, Nr. 3, die Beethoven als Achtundzwanzigjahriger fchrieb, 
werden weitere Geflalten Goethes wach. Wir ftehen diesmal vor Szenen des kleinen Buffo- 
fingfpiels „Scherz, Lift und Rache", das der Dichter 1784 verfafite, erfiillt von den 
Eindriicken der in Rom und Neapel gehorten Intermezzi der Italiener 1 . Zuerft von Kayfer 
(damals in Zurich lebend) komponiert, erfchien es 1790 im VII. Bande der Sdiriften. Mit 
folgenden, fdion Friiher einmal angefiihrten Worten regte Goethe (1785) den Komponiften an: 
„F6lgen Sie ii.brigens Ihrem Herzen und Gemiithe! Gehen Sie der Poefie nach, wie ein Wald- 
Tvaffer den Felsraumen, Ritzen, Vorfpriingen und Abfallen, und machen die Kaskade erfb 
Tebendig! Denken Sie fich Alles als Pantomime, als Handlung! Eben als wenn Sie ohne 
Worte mehr thun miifiten, als Worte thun konnen." Als feien diefe Satze, wie fich zeigen 
wird, an Beethoven gerichtet gewefen! 2 

Der befchwingten vieraktigen Dichtung, die das Gefopptwerden eines alten geizigen Doktors 
(durch das liftige Paar Scapin und Scapine in Verfe bringt, entnahm er folgende drei Szenen. 

1. Satz. Allegro con spirito. 1. Akt. Begegnung Scapins und Scapines (von „0 verwiinfcht! 

Scapin, bin: du's" an); Scapins humoriftifche Schilderung f eines Zufammentreffens 
mit dem Doktor. 

2. Satz. Adagio con molt' espressione. 4. Akt. Scapines Kavatine „Nacht, o holde! halbes 

Leben!" 

3. Satz. Rondst. Allegro. 2. Akt. Buffofzene zwifchen Scapin, dem Doktor und Scapine 

(von „Herr, ein Madchen! Herr, ein Weibchen!" an). 

1 Goethe fpricht dariiber in den „Annalen" unter dem AMchnitt „Bis 1786". 

^ Den von alteren Schriftftellern gelegentlich immer wieder geaufierten Eindruck Beethovenfcher 
Inftrumentalwerke als' auf hochfte Hohe gehobene mufikalifche P a n t o m i m i k hait u. a. audi Richard 
Wagner (gegeniiber der Coriolan-Ouverture; Gel. Schriften, V a , S. 174) ausgefprochen. 



122 



ZEITSCHRIFT FOR M US IK 



Februar T93 



ErfterSatz: Allegro con sp i r i t'o,-*/«- 
Scapine, als Verkauferin verkleidet, wartet vor dem Haufe des geizigen Doktors auf ihren 
geliebten Scapin, um mit ihm einen Plan gegen jenen zu fchmieden. Scapin erfcheint, um nicht 
auf zuf alien, in Kriippelgeftalt, begriifit Scapine, die er lange nicht gefehen, und erzahlt ihr, 
wie es ihm durch Lift gelungen, des Alten Mitleid zu erregen und in defFen Dienft zu kommen. 
Scapin (in kruppelhaf ter Geftalt) : Wer ift hier? "Wer ruft? 
Scapine (zurikktretend): Welche Geftalt! Wer ift das? 
Scapin (naher tretend): Jemand Be'kanntes. 
Scapine : O verwiinfcht! Scapin, bift du's? 
Scapin (rich aufrichtend) : Das bin ich, liebes Weibchen! 

Du gutes Kind, du allerbefter Schatz! 
Scapine : O lieber Mann, feh* ich dich endlich wieder! 
Scapin : Kaum halt' ich mich, dafi ich dich nicht beim Kopf 
Mit beiden HSnden fade und auf einmal 
Fur meinen langen Mangel mich entfchad'ge. 
Scapine : Lafi fein! Geduld! Venn's jemand fahe, 

Das konnt' uns gleich das ganze Spiel verderben. 
Scapin: Du bift! fo hiibfch, fo hiibfch, du weifit es nicht! 
Und vierzehn lange Tage 
Hab' ich dich nicht gefehn! 
Scapine : Sieh doch, f ogar auf dich wirkt die Entf ernung ! 
Lafi uns nicht weiter tandeln! 
Lai? uns fchnell 
Bereden, was es gibt. 

Der Reichtum des Beethovenfchen Satzes an thematifchen Einzelgedanken fteht in Bezichv. g 
zu den vielen „Vorfallen" der dichterifchen Vorlage. Bewunderungswiirdig find fie charakteri- 
fiert, bewunderungswiirdig miteinander verkniipft und meifterlich zu einem der reizvollllen 
mufikalifchen Tonftiicke des jiingeren Beethoven zufammengefafit 3 . An der Spitze der erften 
kleinen Liebesfzene ftehen (Takt 1 — 4) der Frageruf und die Antwort des fich begegnenden 
Paares: jedesmal heftiger Triolenabfturz auf fp und ein anmutig gefchwellter Arpeggiobogcu 
aufwarts („fich aufrichtend") mit Vorhaltendung, etwa im Sinne (ungefungen gedacht!) von: 

Scapine 




(O ver-wunfcht! Sea - pin, bift Du's? Das bin ich, lie - be: Weib-chen!) 

Von $ an ein reizendes Liebesfpiel der Vereinten, wie fie fich gegenfeitig das Wort vom 
Munde nehmen, wiederum im Sinne von „Du gutes Kind, du allerbefter Schatz" (5 — 8) und 
„0 lieber Mann, feh' ich dich endlich wieder" (9^ — 12). Die zartliche Tandelei fetzt iicli in 
13 — 17 fort und miindet bei 18 in Scapins leidenfchaftlichen Ausbruch: „Kaum halt' ich mich, 
dafi ich dich nicht beim Kopf mit beiden Handen fafle", dem Scapine die zogernde Wendung 
(„Lafi fein! Geduld! "Wenn's jemand fahe") entgegenftellt (23): 



P *** cresc. "*** V f 

Im 29 beginnenden Seitenthema fingt Scapin die Partnerin fchwarmerifch an: 

Scapin 




(Du bift fohiiblcMo hubfdi 



ffiH^ ^^^ T^ ^^jEg 



lan - ge Ta 



ge hab* ich dich nicht ge - fehn!) 



3 Zu beach ten ift: die Zahlung der Takte gefdiieht beim W i e d e r h o 1 u n g'sz e i ch e n 'fpi 
daft der Takt unter der 2. als 68fter rnitgezahlt wird. 



Heft 



ZEITSCHRIFT FUR MUSIK 



123 



Scapine wiederholt das gef allig-fchelmifch, bricht aber mit der Kadenz in 44 das Tandcln 
ab: fie mochte wiffen, was Scapin inzwifchen erreicht hat. Infolgedeflen fpringt audi Beethoven 
fogleich auf deffen Bericht vom Erlebnis mit dem Doktor iiber, wie er in folgenden Verfen 
Goethes fteht. 

Scapin: In der Geftalt, 

Wie du mich fiehft (er nimmt nach und nach die Kriippelgeftalt wieder an), 

fai5 ich vor feiner Tiir; 
Und er ging aus und ein, und fah mich nicht, 
Brummte und fchien mich nicht zu fehn; 
Mein AnWick war ihm keineswegs erbaulich. 
Zuletzt achzt' ich fo lange, da(5 er fich 
Verdriefilich zu mir kehrte, rief: 
Was willft du hier? Was gibts? — 
Und ich war fix und biickte mich erbarmlich. 
Arm und elend foil ich fein, 
Ach! Herr Doktor, erbarmt Euch mein! 

(in der Perfon des Doktors:) 
Geht zu andern, guter Mann! 
Armut iff. eine bofe Krankheit, 
Die ich nicht kurieren kaan. 

(als Bettler:) 
Ach, weit bittrer noch als Mangel 
Ift mein Elend, meine Krankheit, 
Ift mein Schmerz und meine Not; 
K6nnt Ihr nichts fur mich erfinden, 
Ift mein Leben nur ein Tod. 

(als Doktor:) 
Reiche den Puis! Lafi mich ermeffen, 
Welch ein Ubel in dir ftedst. 

(als Bettler:) 
Ach, mein Herr! ich kann nicht effen. 

(als Doktor:) 
Wie? nicht effen? 

(als Bettler:) 
Ja, nicht effen! 

Lange, lang hab' ich vergeffen, 
Wie ein guter Biffen fchmeckt. 

(als Doktor:) 
Das ift fehr, fehr fonderbar! 

Aber ich begreif es klar. ■ < — 

Ich fah ihn an; kaum hatt' er es vernommen, 
Als er fich auf einmal befann. 
In feinem Herzen war das Mitleid angekommen, 
Ich war fein guter, lieber, armer Mann. 



An diefer Stelle (44) tritt Beethovens Mufik ins Bereich der Komik und fpielt humoriftifche 
Triimpfe aus, die fich im Schlufifatze wiederholen werden. Die Geftalt des Madchens fcheidet 
jetzt bis zur Reprife aus; gegeniibergeftellt find Scapin und der (abwefende) Doktor, deflen 
lacherliches Betragen jener nachafft. In den abwarts eilenden Sextolenkaskaden zu getrommel- 
tem Bafi (44 ff.) ftellt fich Scapins erbarmliches Flehen vor dem brummenden Doktor dar, der 
fchliejSlich (49; //) ein verdriefiliches „"Was gibts?" horen I'i&t. „Arm und elend foil ich 
fein . . ." mimt Scapin weiter (50 ff.), indem er unter tappifchen Geften hinkend und feuf- 
zend fortklagt. Auf dem Hohepunkt des Crescendos trifft ihn des Doktors gewaltiges 4 : 



" Wie hier, fo find audi im letzten Satze der Sonate gehammerte Oktaven jedesmal das Symbol fiir 
den grofe dreinfahrenden Geizhals. 



124 



ZEITSCHRIFT FOR MUSIK 



I'ebriur .;..- 




ff sf 



Der Schelm aber lafit fich nicht abfdirecken: „Ach, weit bittrer noch als Mangel . .. 
Man fehe, wie jede der vier Stimmen zur Verdeutlichung des Gedankens beitragt: 



(J» ff.). 




Nicht weniger als drei Symbole wirken in diefen Takten gleichzeitig: in dem beharrlich klopTc»- 
den b fteckt der Pulsfchlag („Reich den Puis!"), in den immer dringlicher werdenden Scuf/.L-in 
der rechten Hand das „Ach, mein Herr!", in der Bafifigur die Urfache der Krankheit, das „Tch 
kann nicht eflen, ich kann nicht efTen!"; dazu ein Abnehmen bis zum pp in 62, 63. Nunmehr, 
im Forte dreinfchlagend und bis zum Fortiffimo gefteigert (64), eine weitere iibertriebene Schil- 
derung des Elends unter Beruhrung von Mollftufen. Mit beinahe drohender Geftikulation fetzt 
Scapin dem Doktor zu: erregtes Sextolengetriebe im Klavier, zornige Schlage in der Violine. 
Eine zweimalige Abwehr in 76 und 78. Dann in 82 ff. die Wiederholung der Jammer- 
epifode, die jetzt fo zimperlich, furchtfam und dringlich (in Moll!) herauskommt, dafi dj' 
Doktor von Mitleid bewegt wird: Takt 97 — 104. Wie hier Beethoven plotzlich nach Ces-dur (!) 
einfchwenkt, die Bafle in geheucheltem Theaterpathos pp tremolieren und dariiber eine gcfiihl- 
voll-bedauernde Melodie anflimmen lafit (Scapin wird plotzlich des Doktors „guter, liclvr. 
armer Mann"!), das ergibt einen Hohepunkt der Komik und zugleich einen iiberzeugenden 
Beweis fur das Folgerichtige unferer Deutung. Wer hatte fich diefe Seltfamkeiten bisher er- 
klaren konnen? Damit ift die fiir Scapins Bericht entfcheidende "Wendung der Angelegenheit 
erreicht, und Beethoven beginnt die Reprife. 

Ein Wort noch zu dem Wiederholungszeichen nach 6j. Der foeben auseinandergefetzte Vor- 
gang geht fo glatt und folgerichtig uber diefes Wiederholungszeichen hinweg in die Durch- 
fuhrung, dafi man empfehlen mochte, es zu uberfehen und als aufieres Zugeftandnis an die 
herkommliche Teilung des Sonatenfatzes aufzufaflen. Auch wer die Sonate ohne Kenntm\ do 
programmatifchen Zufammenhangs fpielt, wird empfinden, dafi eine Riickkehr in den zierlithen 
Anfang eine Abfchwachung der Wirkung bedeutet, ohne eine Ausgewogenheit der Teile fond.'r- 
lich zu begiinftigen. Die eigentliche Reprife (ioj, die jetzt nicht mehr als „Fortfetzung" iL's 
Vorgangs zu gelten hat) reicht aus, um die Einheit des Satzes in jeder Weife zu bekraftigen. 
In einem ahnlichen Falle — es ift der 1. Satz der Werther-Sonate in c-moll, op. 30 Nr. 2 — 
hat Beethoven felbrt das Wiederholungszeichen unterdriickt. 

Die Koda endlich (163 ff.) greift auf Scapin und Scapines Dialog zuriick. Scapin fchliefit 
in 163 den Bericht mit Eifer, Scapine antwortet in 165 ebenfo, und beide freuen fich desl 
gelungenen Betrugs. 

Zweiter Satz: Adagio con molt' espressione, 3 /a. 
Das Lied der Scapine an die Nacht (am Anfang des 4. Aktes) ift der einzige lyrifche Ergufi| 
in der Dichtung, eine Art Kavatine, wie gefchaffen fiir einen verfonnenen Mittelfatz. So, wie 
Beethoven ihn gegeben hat, fpiegelt er, ohne der Sentimentalitat zu verfallen, die ganze trau- 
merifche Stimmung der fchonen Verfe wider. Zeile fiir Zeile folgt die Mufik ihnen, und zwar v 
hat der Satz nicht mehr und nicht weniger Perioden, als zur Beftreitung der drei ungleichen 
Strophen erforderlich find. Der Lefer tut am beften, fich auf grund der f olgenden TaktangaberiS 



Heft 2 



ZEITSCHRIFT FUR MUSIK 



"5 



..die betreffenden Verszeilen fiber die Noten feines Exemplars zu fchreiben, um auf diefe Weife 
inne zu werden, wie Mufik und Versinhalte fich decken. 

Nacht, o holde! halbes Leben! 
Jedes Tages fchone Freundin! 
Lafi den Schleief mich umgeben, 
Der von deinen Schultern fallt! 

In dem vollen Arm der Schonen 
Ruhet jetzt belohnte Liebe; 
Und nach einfam langern Sehnen 
Bringen auch verfchmahte Triebe 
Traume jetzt ein Bild der Luft. 
Nacht, o holde! — 

Es fchleicht mjt leifen Schritten 
Die Lift in deinen Schatten ; 
Sie fuchet ihren Gatten, 
Den Trug! — Im ftillften Winkel 
Entdedtt fie ihn, und freudig 
— 64 Driickt fie ihn an die Bruft! 

64 — 71 Nacht, o holde! ; . . . 
Der Anfang wiirde demgemafi folgendermafkn ausfehen: 



S c a p 


in e 




Takte 


1- 


-8 




9- 


-15 




19- 


-22 




23- 


-16 




27- 


-30 




3i- 


-34 




35- 


-39 




39- 


-46 




46- 


-53 




54- 






59; 


60 




ge - ben,. 



von dei-nen Schut 



fallt.) 



Dabei fei bedacht, dafi es fich in "Wirklichkeit nicht um ein gefungenes Lied oder eine Arie, 
fondern um ein Inftrumentaladagio handelt. Die Verfe im Kopfe oder vor Augen, deklamiert 
der . Spieler, fie gedankenvoll in fein Inftrument fb, wie es deilen Charakter angemeflen ill. 
Moglicherweife ill die Melodie (mit vielen ahnlichen Gebilden) in diefer Weife als fpontaner 
Ergufi, improvifiert, unter den Handen Beethovens am Klavier hervorgewachfen. Man konnte 
an das fchone Wort Herders (in der „Kalligone", 1800) denken: „Bei einem Zeitungsartikel 
denkt niemand an Mufik; lefe man aber eine Stelle, die ganz und innig Sprache der Empfin- 
dung ill; man will, man mufi fie laut lefen mit Ton und Gebarde. Ton und Gebarde rufen 
zu ihr die Mufik, wie gegenfeitig zu fufien melodifchen Gefangen man "Worte fich nicht nur 
wunfcht, fondern in der Empfindung fie auch ohne Sprache fich felbfl dichtet". Mochte es nicht 
geradezu als Selbilverflandlichkeit erfcheinen, dafi der halbtaube Beethoven, der fich beim glut- 
volleri „Lautlefen mit Ton und Gebarde" kaum felbfl veriland, derlei hohe Poefie jetzt wie 
kunftig am liebften wortlos ins Klavier, ins Bereich der Inftrumente deklamierte? 

Zur erflen Strophe bleibt, da fie fiir fich felbfl fpricht, kaum etwas zu fagen. In der 
zweiten (19 — 39) find bei „Ruhet jetzt . . ." (23) und bei „Und nach . . ." (27) , -die 
gehauften weiblichen Versenden in mannliche Schliiffe verwandelt. Die Zartheit und Weihe der 
Doppelflelle, das fanfte Wogen der Begleitung, iiber der eine traumfchwere Melodie dahin- 
zieht, wie wenn Schlummer fich auf miide Augen fenken will (perdendosi!), endlich das Ein- 



126 



ZEITSCHRIFT FUR MUSIK 



Februar i$\,i 



rniinden iri die weitab gelegene Beethovenfche „Liebestonart" Des-dur, — alles entfpricht derh 
Versinhalt. Beim Abfchlufi (31) wird die genaue Deklamation wieder aufgenommen: 

CsO _ _ ' — -~- 




(Brin 



gen audi ver 



zsf -==s/ 
fchmah - te Trie - be Trau - me jetzt 



sf =_ PP 
ein Bild 



der Luft.1 



Mit Takt 46 beginnt die Auslegung der dritten Strophe. Sie, nur fie allein verr-.i.: /u 
erklaren, warum Beethoven plotzlich den Stimmungscharakter des Vorhergehenden verlafit und 
eine geradezu dramatifch fich geberdende Epifode einfchiebt. Was wir bisher ahnungslos und 
mit Kopffchiitteln als feltfam barocken Einfall des Meifters („fo gewollt") hinnahmen, hin- 
nehmen mufiten, enthiillt fich uns jetzt als unter dem Zwange des dichterifchen ljikks 
entftanden. Zunachft (46 — 53) ein leifes, fuchendes Heranfchleichen der fchadenfroh auflaciien- 
den „Lift" und vorfichtig taftende Sdiritte . (50, 51, mit Generalpaufen!). Dann (53 ff.) ein 
neues Suchen, heftigeres Lachen und wiederholtes argwohnifches Sichducken, bis die Lift \hra\ 
Gatten, den „Trug" (59) gefunden hat: 

V!Ol. , 




Beethoven hat das Wort, wie man fieht, buchftablich mit Trugfchlufi und als aufgefdieuchte-. 
Schreckgefpenft (// gegen pp) hingeftellt, — offenbar mit befonderer Freude am llarl- ■ 
Kontraft. In den kanonifdi auffteigenden Zweiundreifiigfteln und der merkwiirdigen gegen - 
feitigen Umgaukelung der Oberftimmen in 60, 61 wird man die fluchtige Andeutung 
Sichfindens, Sichbegegnens, in den beiden Takten 62, 63 die Gefte des erregten an die Brv">. 
Driickens erkennen diirfen. Beethoven iiberging hier n i ch t s , weil fonft die Umfetzung del 
poetifchen Gedanken unvollftandig, mithin unlogifch geblieben ware 5 ! Mit einer f einen Zuni' '• - 
deutung auf das Hauptthema der jetzt durch Trug leicht geftorten holden Nacht fchlieflt liw 
Stuck, nach C-dur zuriicklenkend, mit drei freundlich-befinnlichen Geften. 

Dritter Satz: Rondo. Allegro molto, 2 /«. 
Scapin und Scapine haben verabredet, dem geizigen Doktor einen Streich zu fpielen. Si\ipii 1 
foil fich krank ftellen, damit wahrend der Unterfuchung blinder Feuerlarm gefchlage:i und 
dabei die richtige Arzneibiidhfe mit der Arfenikbiichfe vertaufcht werden kann. Aus den Folgeri 
der Verwechfelung erhofft das Paar griindliche Beftrafung des Geizigen. Beethoven hat jene 
ku'rze Szene gewahlt, wo Scapine, von Scapin angemeldet, beim Doktor eintritt und d.is 

s Ein ganz ahnliches iiberrafchendes Intermezzo, nur ins Sinnige gewandt, findet fich im dritten 
Satze des Streichquartetts op. 59 Nr. 1 (Goethes Harfnerlied) dort, wo es heiik: „Es fchleicht ein Lie- 
bender laufchend facht". Ich bitte den Lefer, dazu in „Beethoven und die Dichtung" S. 259 nadi- 
zufchlagen. 



Heft 2 



ZEITSCHRIFT FOR MUSIK 



127 



Pollenfpiel der Unterfuchung der angeblich Kranken beginnt. Folgende Worte Goethes kom- 
men in Betracht. 

(Scapin ab. Der Doktor befchSftigt fich wShrend des Ritarnells mit diefem und jenem.) 
S cap in (kommt zuriick): Herr! ein Madchen! Herr! ein, Weibchen, 

Wie ich keines lang gefehn. 

Vie ein Schafchen, wie ein Taubchen! 

Jung, befcheiden, fanft und fchon. 
Doktor: Fiihr herein das junge Weibchen! 

Mich verlanget, fie zu fehn. 
Scapin : Nur herein, 'mem Turteltaubchen ! 

Sie mufi nicht von weitem ftehn. 
Doktor : Nur herein, O wie f chbn ! 
(Zu zwei.) 

Nur herein! O wie fchon! 

So befcheiden und fo fchon! 

Nur' herein! 

Sie mufi nicht von weitem ftehn. 
S c a p i n e : Ein arrnes MSdchen! 

Vergebt, vergebet! 

Ich komm' und flehe 

Um Rat und Hilfe 

Von Schmerz und Not. 

Ich bin ein MSdchen! 

Nennt mich nicht Weibchen! 

Ihr macht mich rot. 
Doktor: Mein liebes Kind, Sie mufi fich faff en; 

Tret' Sie getroft herbei! 

Sie darf vor alier Welt fich frei 

Vor Kaifer und vor Konigen fich fehen laffen. 

Was fehlt Ihr? Rede Sie! Sie darf fich mir vertraun. 

Wie foil man mehr auf Sufi'res Anfehn bau'n! 

Wer Sie nur fahe, follte fchworeri, 

Sie fei recht wacker und gefund; 

Ich glaub' es felbft, es mufi Ihr fchoner Mund 

Mich eines andern erft belehren. 
S c a p i n e : Wollt Ihr den Puis nicht fuhlen, weifer Mann? 

Vielleicht erfahrt Ihr mehr, als ich Euch fagen kann. 
(Sie reicht ihm den Arm.) 
Doktor: Ei! ei! Was ift das? 

Wie gefchwind! Wie ungleich! 

Bald friiher, bald fpater. 

Das kindifche, unfchuldige Geficht! — 

Im Herzchen ift kein Gleichgewicht. 

Ja, ja, gewifi, der Puis ift ein Verrater. 

Zaudre nicht! Die Zeit vergeht! 

Gefteh', wie es in deinem Herzen fteht! 

Scapin gebardet fich wie einer der verfchmitzten zungenfertigen Diener in den Dramme 
giocose der Zeit. Demgemafi bedient fich audi die Mufik eines entfprechend buffonesken Stils. 
Das Rondothema fprudelt iiber von Heiterkei und Laune. In nicht zu iibertreffender Weife 
ift es (1 — 8, 9 — 16) den Worten angepafit : 

Allegro motto 
Scapin 




(Herr!einMadchen!Herr,einWeibchen,wieich kei-nes lang ge - fehn. Wie einSchafchen,wieeinTaubchen!Jung,beicheiden,fanftund 

MSdchen, Weibchen, Schafchen, Taubchen" nur eine 
akkompagnierenden" Inftrumentiften 



6 Dafi Beethoven fur die zweifilbigen Worte 
Viertelnote (aber mit sfl) gewShlt hat, ift vom Standpunkt des 
leicht erklSrlich. Lafit man Scapin Tenor, den Doktor Bafi fingen, fo hat man das feinfte Buffoduett 



128 



ZEITSCHRIFT FOR MUSIK 



rdiru ■ 5 , 



:;Dpktor 



Scapin 




v "~— '^ i— — ■ — ' ' ' t 

fchon., Fiihr' her -ein das junge Weibchen ! Mich ver- Jan -get fie zu {ehn. Nur her - ein, mem Tur-tal- 




taubchen! Sie mufi nicht von wei-tern ftehn. Nur herein! 



Ebenfo vergniigt fchlagt, wie man bemerkt, mit „Fiihr' herein das junge Weibchen" (16 — 20) 
der Doktor ein; Scapin fetzt fort (20 — 24): „Nur herein, mein Turteltaubchen . . .". Unter 
hoflichen Verbeugungen (24-^31) fordert er das Madchen zum Eintreten auf. 

Der erfte Zwifchenfatz (40 — 79) bringt das rauhe „Nur herein!" des Doktors (//), 
Scapines verftellte Furchtfamkeit (p) und fchliefilich deren Anrede „Ein armes Madchen . . ." 
(51 ff.). Beethoven hat diefer Rede nur den Sinn entnommen: die luftige Durchtrieberiidr. 
des anmutigen Gefchopfs. 2u Ende gekommen (67), will Scapine hereinfchliipfen, gezogen vcn 
Scapin (Imitation der Violine in 69) und vom Doktor (Imitation des Bafles in 71). Da.-;., 
kleine kokette Geften des Straubens („Ihr macht — mich rot"), bis fie mit komifcher Plol/- .- 
keit (75) mitten im Zimmer fteht. Ich gebe den erften Abfchnitt von Takt 40 an mit Ti^:- 
erlauterungen. 



Doktor (40) 



Scapine (furchtfam) 



Doktor 



(4J) Scapine 




(/) • ' ff 

(Nur her - ein! 



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(O -H 

Doktor, Scapin (zu zwei) 



Idion!) 



(51) Scapine (Ichalkhaft) 



^^H=M^^ ^^^ ^^^^^^^^. 



f s'f P 

Nur her -ein, nur her- ein t Sie mufi nicht von weitem ftehn. Ein armes Madchen ufw. 




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Heft 



ZEITSCHRIFT FOR MUSIK 



129 



' Mit kurzen genialen Strichen. hat alfo Beethoven die ganze buffoneske Einleitung der 
Szene mufikalifiert und damit gleicherweife Perfonen wie Situation getroffen. Nach der neuer- 
lichen Wiederholung des Rondothemas beginnt in 95 der zweiteZwifchenfatz. Der 
barbeifiige Doktor tritt auf mit „Mein liebes Kind, Sie mufi fich f aflen, tret' Sie getroft 
herbei!" Die rauhen Oktavenkontrapunkte des Klaviers verfinnlidhen das Polternde des Geiz- 
halfes. Als fcharfer Gegenfatz dazu die Epifode des Pulsfuhlens 109 ff. Die Rede fetzt aus; 
im pp und in Ges-dur klopft der Puis Scapines, wahrend fie innerlich voll Schadenfreude 
des Tolpels lacht (Sechzehntelfiguren des Klaviers). 
-Vm)-. 




Die Oberrafchung des Doktors folgt 117 ff. auf dem Fufk: eine Wiederholung der pol- 
ternden Oktaven, wobei die fchon vorher gehorte Figur, jetzt hochft nachdriicklich im Klavier 
gebracht: 



V sf -I — I — I 

Ei! ei, was ill 



ei, was ill das? 

fich mit den hier untergelegten "Worten erklaren lafit 7 . Und nochmals wird, nunmehr in 
b-moll, der Puis befiihlt (131). In der Weiterfiihrung (139) verharrt im Klavier Scapines 
verftellte Schelmerei, wahrend in der Violine das „Doktormotiv" im Piano weitergeht, einem 
Kopffchiitteln des Alten vergleichbar („ Das kindifche, unfchuldige Geficht . . ."). Plotzlich 
(147) fetzt er ab und ruft triumphierend im //: „Ja, ja, gewifi, der Puis ill ein Verrater". 
Mit der befchwichtigenden Oberleitung 153 ff. wird der Anfchlufi an das Rondothema (163) 
wiedergewonnen. 

Die hiermit einfetzende R e p r i f e bringt in verkiirzter Faffung die Epifoden des Anf angs 
bis zum Augenblick des Eintretens Scapines (218). Es folgt die Koda, ein luftiger Kehr- 
aus, der alle drei Perfonen noch einmal durcheinanderwirbeln lafit. Um ihn inhaltlich zu 
verflehen, find noch einige "Worte Goethes erforderlich. Nachdem Scapine geftanden, iiber ihr 
Herz nichts zu wiflen, heifit es: 

(Sie hat fich -wahrend der Arie manchmal nach Scapin umgefehen, als wenn fie 
fich vor ihm furchtete.) 

Doktor: Ich verftehe dich; du traufl mir wohl, 

Doch -willft du dich vor diefem Burfchen da 

Nicht explfeieren. 

Ich lobe die Befcheidenheit. (Zu Scapin.) 

Haft du nichts zu tun, als dazufteh'n? 

Geh hin, befchaft'ge dich! 
Scapin: Mein Herr, der Anblick heilet mich: 

Ich fiihle nach und nach ein himmlifches Behagen; 

Ich glaube gar, mir knurrt der Magen! 

Wie durch ein Wunder flieht die Pein, 

Die Luft zum Effen ftellt fich ein. 

O diirft' ich, um es zu beweifen, 

Gleich hier in diefen Apfel beifien! 
(Er greift ihr an die "Wange.) 

w Die Stelle erinnert an die Szene im Trio des Falftaffquartetts (Es-dur, op. 127), wo der als 
altes Weib verkleidete zitternde Falftaff vom polternden Ford herumgejagt wird; vgl. Beethoven in 
neuer Deutung I, S. 37 ff. 



■r 3 Q ZEITSCHRIFT FOR MUSIK Febnur r 93 s 

Doktor: Willft du! — Unverfchanuer! — 
Hinaus mit dir! Was fallt dir ein? 
Der BifTen ift fur dich zu fein. 
(Er treibt ihn fort.) 

Die Szene endet alfo mit dem Hinauswerfen Scapins. Diefe Gewalthandlung des Dokiop, 
hat Beethoven in die //-Stelle bei 245 gelegt. Auf donnerndem Orgelpunkt B fchlaj;en dL- 
Rhythmen des Hauptthemas in Engfiihrung mit nur einem Viertel Abftand aufeinande: - : dii 
Klangbild finnlofen Drauflosfahrens, wie wenn Zwei fich wiitend in die Haare geraten\ Der 
Doktor (Oktaven) mufi alle Kraft aufbieten, um den fchlangengleich fich windenden Scapin 
(Sechzehntelfiguren) zu packen. Mit zwei Stofien (254, 256) befordert er den hell Auf- 
lachenden ins Freie, der fich nun mit luftigem Singfang (258) und heimlichen Kufihanden an 
Scapine (274) empfiehlt. 

Man bemerkt, dafi der Orgelpunkt in 245 ff. zu einem kleinen, bei 226 beginnenden I'un.xto 
gehort, deffen Schlufi und Kronung er bildet. Zuerft (226) tritt Scapin hervor, daruber 
Scapine mit ihren Kicherfiguren 9 , dann werden die Stimmen vertaufcht, und fchliefilich 
erfcheint der iiber die Frechheit emporte Doktor fehr heftig im Bafi (234). Das Gan/e hat 
als tonendes Sinnbild -der in den letzten Verfen fich vorbereitenden dramatifchen Verwiiki-lun; 
zu gelten und wird auch fchon vom nicht eingeweihten Horer in ahnlichem Sinne verflanden. 
Nur war bisher ganz unklar, warum das Stuck gerade mit diefem feltfam ftiirmifchen Nach- 
fpiel auslauf en mufite. — 

Die Sonate ift ohne die vorausliegende mufikalifche Buffotechnik Mozarts, feines CKmin, 
feines Leporello nicht zu denken. Mit ebenbiirtiger Gewandtheit und Hellfichtigkeit fiir 
Menfchenbilder jeglicher Art hat Beethoven das Lebendige der drei Goethefchen Geftalten 
eingefangen. Auch die fanfte Elegik des Mittelfatzes fteht Mozart nicht fern. "Wie durdi 
ein Transparent leuchtet jetzt durch die Tone eine liebenswiirdige, humorverklarte Menfchen- 
handlung, deren meifterhafte und geiftvolle Charakteriftik zu ftudieren, jedem phantalii-- 
begabten Spieler und Horer dauernde kiinftlerifche Freude bereiten wird. Keine Beethovcn- 
monographie hat kiinftig Grund, iiber diefe dritte Nummer des von vielen Verfaffern unter- 
fchatzten op. 12 hinwegzugehen. Erheiternd wirkt heute, was ein Rezenfent der „Allgemeinen i 
mufikalifchen Zeitung" im Jahre 1799 daruber zu fagen wufite: „Wenn Beethoven nur mehr s 
fich felbft leugnen und den Gang der Natur einfchlagen wollte, fo konnte er bei f einem " 
Talent und Fleifi uns ficher recht viel Gutes liefern." "Was hatte diefer Flachkopf wohl 
gefagt, wenn Beethoven fein geheimes Programm zur Es-dur-Sonate verraten hatte! 



8 Man erinnere fich ahnlicher Stellen im Rondo „Die Wut iiber den verlorenen Grofchen". 

9 Sie erfcheinen nahezu in gleicher Form im Rondo der F-dur-Sonate op. 24 als Kicherfiguren der, 
Landmadchen aus „Claudine von Villa Bella"; vgl. ZFM 1936, Heft 11 (April), S. 1317. 






















RLSNER STUD 




ZUR MUSIKWISSENSCHAFT 



HERAUSGEGEBEN VON 



PROF. DR. ARNOLD SCHERIN 




BAND 1 



ARNOLD SCHERING 



ZUR ERKENNTNIS BEETHOVENS 

NEUE BEITRXGE ZUR DEUTUNG SEINER WERKE 



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ALLE RECHTE, 
AUCH DAS DER UBERSETZUNG IN FREMDE SPRACHEN, 

VORBEHALTEN 



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Druck von Konrad Triltsdi, Wurzburg 



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In halt. 



Seite 



I. Die Klaviersonate As-dur, op. 26 ... 1 

(Uber Szenen aus Giov. c(e Gamerras „Achille") 

II. Die Klaviersonate Es-dur, op. 31 Nr. 3 17 

(Uber Szenen aus SEaKespeares „Wie es euch gefallt") 

III. Das Klavierkonzert G-dur, Nr. 4, op. 58 29 

(Tiber Szenen aus „Iphigenie in Aulis" des Euripides) 

IV. Die Violoncellsonate C-dur, op. 102 Nr. i 61 

(tJber Verse aus Goethes Mono dram „Proserpina") 



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Si vera nostra sunt aut falsa, erunt talia, licet 
nostra per vitam defendimus. Post fata nostra pueri, 
qui nunc ludunt, nostri judices erunt 

Goethe (vor der Einleitung znm 

„Entwurf einer Farbenlehre"). 



Indem ich der Offentlichkeit einen weiteren Beitrag zum Thema „Beethoven 
in neuer Deutung" iibergebe, hoffe ich, dafi die bosen Blicke, die ehemals durch 
dieses Unterf an gen erzeugt worden sind, sich inzwischen bei sehr vielen in freund- 
lichere verwandelt haben. Gut Ding will Weile! Da sich bisher niemand ge« 
funden, der die Ungeheuerlichkeiten Beeth ovens cher Tonphantasie auf andere 
Weise zu erklaren versucht hat, so nehme ich an, dafi mein Deutungsprinzip so 
lange Bestand haben wird, bis es durch ein besseres ersetzt worden ist. 

Mochten auch die folgenden Erlauterungen als das genommen werden, was 
sie insgesamt sein wollen: Versuche, immer tiefer in das Innere der gr often Ton- 
dichtungen Beethovens einzudringen und damit alten Begliickungen neue von 
hochst besonderem Reiz hinzuzufugen. Daft auch diesmal Liebe und Enthusiasms 
die Feder gefuhrt haben, wird dem Leser nicht entgehen. 



Berlin, im januar 1938. 



Arnold Schering 



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I. 



Die Klaviersonate As-dur, op. 2 

(entstanden 1800—01) 
iiber Szenen aus Giov. de Gamerras „Achille cc . 




Wenn jemals eine unter den friihen Sonaten Beethovens die Schwere des 
Deutungsproblems hat empfinden lassen, so die in As-dur op. 26. Wohl geben 
schon manche der elf vorhergehenden Ratsel auf und drangen zu der Frage, was 
der Komponist hier und dort gemeint hat. Doch erhebt skh gerade bei der As- 
dur-Sonate diese Problematik mit besonderer Dringlichkeit. Das liegt nicht 
so sehr am Charakter der einzelnen Satze als an deren Verkmipfung: Thema 
mit Variationen, Scherzo, Trauermarsch, Finalallegro. Solange es eine inter- 
pretierende Beethovenf orschung gibt, hat sie nicht aufgehort, das Ungewohnliche 
dieser Satzverbindung zu unterstreichen und die Frage nach der tonkiinstleri- 
schen Absicht zu stellen. Verschiedene Meinungen sind geaufiert worden. Merk- 
wiirdigerweise aber halten wir heute noch an derselben Stelle wie die Welt vor 
80 und 100 Jahren, als Manner wie Rochlitz, Schindler, Lenz, Ambros, Marx 
ihre Erorterungen niederschrieben. Der Reiz des Geheimnisses ist seitdem nicht 
geringer geworden. Er hat auch die folgende Betrachtung veranlafit, 

Uber eins wird man sich von Anfang an im Klaren sein miissen. Alia formal- 
analytischen Untersuchungen, wie immer man sie anstelle, vermogen niemals 
zur Begriindung der erwahnten eigentum lichen Charakteristik und Satzver- 
kniipfung der Sonate zu fiihren. Auch stilgeschichtlich ist das Problem nicht zu 
losen. Beide Method en, jede nach ihrer Weise, riicken das Tonwerk in Zusam- 
menhange, die uns bei unserer F rages tellung nicht weiterhelfen. Sie nehmen das 
Tonwerk als gegeben in d e r Gestalt hin, wie es vor liegt, ohne zu f ragen, warum 
seine Bestandteile so und nicht anders zu einander fanden. Gerade dies aber 
steht zur Entscheidung. Denn wie das Wesen eines „Motivs" noch langc nicht 
erfafit ist, wenn wir nur seine Tone anzugeben wissen, ebensowenig kann eine 
Sonate schon als erfafit gelten, wenn nur erst ihre Einzelsatze erfafit worden 
sind. Und wie eine „Melodie" nach alter Erfahrung mehr ist als die Summe ihrer 
Tone, so bedeutet ein Sonatenwerk als Ganzes mehr als die Summe von drei 
oder vier Satzen. Es ist namlich das Eigentumiiche, dafi diese Satze, sobald sie 
aus ihrem Zusammenhang gelost und isoliert werden, sofort an Representations- 



g Die Klavier sonate As-dur, op. 26. 

wert verlieren und den Charakter von Bruchstiicken bekommen, wahrend sie 
friiher Bestandteile eines geistigen Organismus waren. Die Bindekraft dieses 1st 
so stark, dafi nicht einmal die Reihenfolge ihres Auftretens geandert werden 
kann. Eine bestimmte einmalige, nicht beliebig wiederholbare Gedanken- 
verbindung muK den Tonsetzer veranlafk haben, das Gesamtgebilde gerade in 
dieser und keiner anderen Form anzulegen. Anton Schindler, des Meisters Weg- 
genosse im letzten Jahrzehnt seines Lebens, schrieb in seiner Beethovenbiographie 
(1. Aufl. 1841, S. 196): „Beethoven beschrankte sich nicht auf das Schreiben nach 
liergebrachten Formen, sondern er umging diese haufig, well die Idee, durch die er 
sich anregen liefi, eine andere Behandlung, oder richtiger, eine neue Einkleidung 
erforderte, Daher mancher zu dem Ausspruch kam: Die Sonaten Beethovens sind 
lauter verkappte Opern." Das gibt zu denken, und hier alle Hebel in Bewegung zu 
setzen, ist gewifi eine ebenso dringliche wie schone Auf gab e der Forschung. 

Mi thin: besteht die Oberzeugung — und niemand wird sich ihr verschliefien 
dafi Beethovensche Sonaten nicht auf einer Zusammenordnung beliebiger, 
wohl gar austauschbarer Satztypen beruhen, sondern dafi jede einer bestimmten 
iibergreifenden Logik verpflichtet ist, so mufi nach einer anderen Erklarungsart 
gesucht werden. Diese kann nur aufierhalb der rein musik alischen Sphare liegen. 
Und z war deshalb, weil die Musik, die immer nur Zustandliches, Gegenwartiges 
gibt, k a u s a 1 e Beziehungen von Zustanden oder Ereignissen nach Abf olge, Zu- 
sammenhang, Verkniipfung, Motivierung nicht ausdriicken kann* Die geistige 
Briicke, die in unserer Sonate von den Variationen zum Scherzo, von diesem zum 
Trauermarsch, von hier zum Schlufiallegro fiihrt, ist selbstverstandlich vor 
Entstehung dieser Einzelsatze im Kopfe des Komponisten dagewesen. Sie ge- 
hort damit einem a priorischen Denkkreise an, wahrend das klingende Gestalt- 
werden als ein a posteriori erst nachfolgte. Steht aber, wie eben erwahnt, die 
Musik jederzeit in einem „Jetzt", so kann sie nicht gleichzeitig auch ein „Vor- 
her" mit erfassen. 

Der Wert einer einleuchtenden Deutung, wie sie im Folgenden versucht wird, 
besteht also darin, jenen a priorischen Denkkreis zu beschreiben, d. h. diejenigen 
Motive wahrscheinlich zu machen, die Beethoven gerade zu dieser und keiner 
anderen Satzverbindung veranlaSten. Urn dies herbeizufiihren, gibt es nur einen 
iWeg: alles, was nur irgend naher oder ferner mit der Entstehung des Werks zu- 
sammenhangt, zu sammeln, zu verkniipfen und durch Kettenschliisse auf eine 
Folge zu bringen. Es handelt sich um eine forts chreitende, immer enger werdende 
Einkreisung des Problems bis zu dem Augenblick, wo sich die Zusammenhange 
unter der grofitmoglichen Evidenz enthullen. Und so lange wird das damit ge- 
wonnene Ergebnis in Geltung bleiben, als nicht ein anderes Verfahren zu noch 
einleuchtenderen Schlussen kommt. 

Unmittelbar hinab in die Entstehungsgeschichte der Sonate reichen d r e i 
zeitgenossische Berichte, denen man bisher nur anekdotischen v Wert beigelegt hat. 



Die Klaviersonate As-dur, op. 26. ^ 

In Wlrklichkeit bedeuten sie mehr als beilaufige Erzahlungen. Es sind folgende. 
Ries teilt mit 1 ): „Der Trauermarsch in As-moll in der dem Inirsten 
Lichnowsky gewidmeten Sonate (Opus 26) entstand aus den grofien Lobsprii- 
chen, womit der Trauermarsch Paers in dessen Oper ^Achilles" von den Freun- 
den Beeth ovens aufgenommen wurde". 

Nach einer Mitteilung Carl Czernys 2 ) soil Beethoven zur Komposition des 
Fin,ales der As-dur-Sonate durch J. B. Cramers drei Klaviersonaten op, 23 
(As-dur, C-dur, A-moll) angeregt worden sein, die mit einer Widmung an Jos. 
Haydn spatestens zu Anfang des Jahres erschienen waren und Aufsehen erregten. 
f I Dieses Finale erinnere „absichtlich an die Clementi- Cramer sche laufende 

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M a n i e r". Worauf sich diese Angabe stiitzt, wird nicht gesagt. 

Wegeler berichtet 3 ), Beethoven habe von ihm einen Text (!) zurn Them a 
der Variationen gewunscht, „den ich ihm jedoch, da er mir selbst nicht geniigte, 
so wenig wie einen andern, je iibermadxte". 

Einer eingehenden Priifung bedarf zunachst der Hinweis auf den Trauer- 
marsch von Paer. Es steht heute langst fest, dafi Beethoven von dessen Kom- 
position nicht angeregt worden sein kann, denn Paers zweiaktige Oper kam 
erst am 6. Juni 1801 zur ersten Auffiihrung, wahrend Beethovens Marsch bereits 
im Jahre 1800 konzipiert war, Seit Nottebohm diesen Sachverhalt festgestellt, 
gilt die Frage des Zusammenhangs beider Satze fur die Beethovenforschung als 
erledigt. Dennoch mufi gef ragt werden: beruhte die Verkoppelung beider Namen 
und Werke wirklich nur auf einer vagen Vermutung von Freunden Beethovens? 
Immerhin liegen beide Vergleichsobjekte so weit auseinander, dafi ohne irgend- 
welche direkte Vermittelung schwerlich ein Zusammenhang herzustellen war. 
Sollte Beethoven selbst durch eine wenn audi mifi vers tan dene Aufierung dazu 
Anlafi gegeben haben? 

In dem ich diesen Zweif el ernstlich zu heben trachtete und die Achillesoper 
Paers selbst zur Hand nahm, ergab sich die iiberraschende Feststellung, dafi die 
vierSatzeder As-dur-Sonate vieren der bemerkenswertesten S z e n e n 
dieser Oper entsprechen, und zwar in derselben Reihenfolge, wie sie dort 
stehen. Diesem Nachweis ist die folgende Untersuchung gewidmet. Wie mag 
sich das erklaren? 

Von der Musik Paers hat Beethoven, wie betont, im Jahre 1800 noch nichts 
kennen konnen; denn obwohl beide Meister freundschaftlich mit einander ver- 
kehrten, wird Paer, selbst wenn er damals schon zu schreiben begonnen hatte, 
dem grofien Kollegen schwerlich seine erst im Entstehen begriff ene Partitur 



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i) Eiographische Notizen usw., S.80 (Neudruck von A. Chr. Kalischer, 1906, S.95). 

2 ) Im 4. Teile der Grofien Pianoforteschule (Die Kunst des Vortrags), S. 50. Vgl. auch 
G. Nottebohm Zweite Beethoveniana (1887) S.243, und F. Kerst, Die Erinnerungen 
an Beethoven, Bd. 1 (1913), S. 52, wo sich die Mitteilung Czernys in etwas anderer Fas- 
sung findet. 

3 ) Biographische Notizen usw., Neudruck S. 61. 



4 Die Klaviersonate As-dur, op. 26. 

Blatt fur Blatt vor Augen gelegt haben. Zudem erscheint der Trauermarsch um 
den gefallenen Patroklus erst im letzten Viertel der Oper. Mithin hat Beet- 
hoven, wenn sich }qx\c Tatsache bestatigt, nur vom Text der Oper ausgehen 
konnem Dieser stammte vom kaiserlichen Hofdichter Giovanni de Ga- 
merra aus Livorno (1743 — 1803), der dieses Amt von 1794 bis 1801 innehatte 
und nicht nur schon Mozart und Christian Bach („Lucio Silla"), sondern audi 
Salieri, Weigl, Guglielmi, Simon Mayr italienische Opernlibretti geliefert hatte.*) 
Dem von ihm gedichteten Singspiel „L/amore marinaro" Weigls hatte Beethoven 
erst vor drei Jahren (1797) das Thema zu den Variationen im] B-dur-Trio op. 11 
entlehnt. Obwohl der Name Gamerras, soweit zu sehen, in Beethovens Lebens- 
geschichte nicht nachweislich hineinspielt, ist dennoch selbstverstandlich, dafi die- 
ser den Dichter nicht nur in seinen Leistungen, sondern auch personlich gekannt 
hat. Auf welchem Wege und aus welchem Grunde er zur Kenntnis der italie- 
nischen Dichtung, bevor diese an Paer gelangte, gekommen sein konnte, lafit sich 
nur mutmafien. Moglicherweise bewegten ihn schon damals Opernplane. Und 
das nachste war, erst einmal Wiener Poeten kennen zu lernen, darunter als vor- 
nehmsten eben den kaiserlichen Hofdichter. Sonnleithner, der in diesen Jahren 
sowohl fur Cherubini wie fiir Beethoven nach Libretti fahndete, mag unver- 
bindlich auch mit Gamerra in Verbindung getreten sein und dessen „Achille ct 
eingesehen haben* Um so eher, als er sicherlich wufite, daft Beethoven klassischen 
Stoffen besonders geneigt war. Eine Ubersetzung und wunschgemafie Umande- 
rung ware ebenso leicht herbeizufiihren gewesen wie spater bei der Benutzung 
der „Leonore ou l'amour conjugal" von Bouilly-Gaveaux (1798). Beethoven 
konnte also recht wohl das Libretto vor Paer in der Hand gehabt haben. Dafi 
es ihn in seiner Metastasio nachgebildeten Anlage als Ganzes nicht befriedigen 
konnte, begreifen wir heute leicht, hindert aber die Annahme nicht, dafi ihm die 
Lxebesszene zwischen Achilles und Briseis und drei ihr f olgende dramatische 
Episoden Eindruck machten. Diese drei noch zu besprechenden Episoden sind 
durchaus zustandlicher Natur, fiir die eine bestimmte versmafiige Formung nicht 
den Ausschlag gab. Beethoven konnte sie rein als „charakteris tische" Situationen 



auf sich wirken lassen, ohnei sich an die Verse zu binden. Fiir die Liebesszene da- 
gegen hatte Gamerra ein funfteiliges Strophengebilde in alternierender Duett- 
form vorgesehen, das Beethovens Aufmerksamkeit in solchem Grade fesselte, 
da£ er es in seinem „Thema mit Variationen" nachbildete. Beides, die Dichtung 



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4 ) Vgl. die Wiener Opernstatistik bei Thayer-Deiters-Riemann, Biographie Bd. 2 2 , 
S. 575 ff . In den gesammelten Dichtungen Gamerras, die unter dem Titel „Nuovo Teatro 
del Sig. Gio. de Gamerra" in 18 Banden 1790—93 in Venedig erschieiien und neben Trago 7 
dicn und Komodien auch einige Operntexte enthalten, ist der „Achille" noch nicht yor- 
handen. Der Dichter gait zu seiner Zeit als Iiauptvertreter des italienischen „Ruhr- 
stucks". Uber sein Melodram „L'intrapresa delTamore" (Bd. 17, 1793), in welchem er dem 
Musiker hochinteressante Aufgaben im Ausdruck seelischer und szenischer Vorgange 
stellt und damit bekundet, welche unbeschrankte Ausdruckskraft dieses Zeitalter von der 
Musik forderte, mag an anderer S telle gesprochen werden. 



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Die Klaviersonate As-dur, op. 26. 5 

and die Musik, fallen hier in ahnlicher .Weise zusammen wie die Variationen 
der Kreutzersonate mit den Tassoschen Strophen zur Liebesszene Rinaldo- 
Armide, oder Wielands Oberonstrophen zur Hochzeitsszene Hiion-Amanda mit 
den Variationen des B-dur-Trios op. 97. 5 ) Vielleicht hat sogar die poetische 
Diktion am Zustandekommen der Themamelodie mitgewirkt; denn dafi Beet- 
hoven das Italienische fliefiend sprach, jedenf alls gelauf iger als das Franzosische, 
wissen wir aus Mitteilungen Potters. 

Halt man an diesem zunachst nodi vermutungsweise ausgesprochenen Gan°- 
der Dinge fest, so wiirde sich die von Ries erzahlte Anekdote sofort erklaren. 
Als namlich Paers Oper im Juni 1801 auf der Biihne der Hofoper erschienen 
war, und man viel Riihrnens von ihr und dem Trauermarsch machte, konnte 
Beethoven — obwohl seine Sonate nodi nicht gedruckt vorlag — bereits recht 
wohl ironisch oder selbstbewufit durdiblicken lassen, dafi er sich einen Trauer- 
marsch inrnitten einer der art tragischen Handlung ganz an der s vors telle. Dafi 
ein solcher zur selben Dichtung langst f ertig im Pulte lag, ahnte keiner; aber man 
nahm von der Aufierung Notiz. Als dann die Sonate im Friihjahr 1802 ans 
Licht trat und man darin eine Marcia funebre fand, war es durchaus begreiflich, 
wenn man diese nunmehr ursachlich auf Paers Stuck zuruckfiihrte und als eine 
Art nachtraglichen Protest ansah. Damit ware jedenf alls der bisher bestehende 
chronologische Widerspruch beseitigt und das Entstehen der Uberlieferung ge- 



, rechtfertigt. 



Ganz allgemein lafit sich sagen, dafi Gamerras Libretto fur Beethoven nidit 
mehr und nicht weniger Bedeutung hatte als das italienische Szenarium, das ihm 
Vigano zur Komposition des Balletts „Die Geschopfe des Prometheus" in die 
Hand gedriickt hatte und dessen Musik gleichzeitig mit unserer Sonate entstand. 
Den sdiopferischen Vorgang spiegelt in beiden Fallen das Berliner Skizzenbuch 
F 91 der Preufi. Staatsbibliothek e ). Hier wie dort hat das Szenische nur an- 
regende, phantasiebefliigelnde Kraft entfaltet, wahrend das Textwort an sich 
nebensachlich blieb. *) Die erste Skizze zur Sonate — mit „Sonate pour M." 
uberschrieben, was mit Thayer-Deiters-Riemann wohl am besten mit „ Son ate 
fur Mollo" (den Verleger) zu deuten ist — lafit nach zwei Zeilen Noten mit dem 



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5 ) Vgl. hierzu meine Schrift „Beethoven und die Dichtung", Berlin 1936, S. 465 mid 
436. Dort babe ich auch (in der Einleitung ,.Zur Geschichte und Asthetik der Beethoven- 
deutung") die Voraussetzungen und methodischen Grundsatze erortert, nach welchen hier 
vorgegangen wird. Ihre Kenntnis darf ich vorausseizen. 

*) Ein Notierungsbuch von Beethoven. Vollstandig herausgegeben und mit Anmer- 
kungen versehen von K. L. Mikulicz, Leipzig 1927. Die Skizzen besprach schon G. Notte- 
bohm, II. Beethoveniana (1887), S. 237 fL Eine photographische Wiedergabe des gesamten 
Sonatenauto graphs veranstaltete E. Prieger. 

7 ) Unter den poetischen Stichworten, die sich Beethoven uber die fiir die Pantomime 
bestimmten instrumentalen Erfindungen der Prometheusmusik notierte, stehen folgende: 
les graces, la muse tragique (c-m oil- Stuck !), per il complimento, prega, parla, Promethe 
mart, les enfants pleurent, Vorwiirfe dem P., Prom, weint, entrata, mi pre&enta miser ia, 
va in caller a, piangendo. Die entsprechenden musikalischen Symbole sind nirgends zu 
verkennen. 



6 Die Klaviersonate As-dur. op. 26. 

Entwurf des Variationenthemas die (italienische!) Bemerkung folgen: „variee 
tutt a fatto poi Menuetto e qualche altro pezzo characteristico come p* E. una 
Marcia in as moll e poi questo", worauf ein aus Sechzehnteln bestehendes (unbe- 
nntzt gebliebenes) Allegrofragment folgt. Hieraus geht hervor, dafi Beethoven 
von der Liebesszene ausging, anscheinend unmittelbar, nachdem er sie gelesen, 
aber in diesem Augenblick noch nicht wufite 3 welcher Art die iibrigen Satze wer- 
den sollten. Nur dafi, wie sich beim Weiterlesen ergab, ein Trauermarsch vor- 
kommen mufite, scheint gewifi gewesen zu sein, ebenso, daE das Finale ein in leb- 
hafter Bewegung dahinstromendes Allegro zu sein hatte (entsprechend, wie wir 
sehen werden, der Schlufiszene der Oper). 

Sehr bald indessen muE der Plan Gestalt gewonnen haben. 8 ) Er stellt 
uns vor die Tatsache, dal? Beethoven selbst ein italienisches Opernbuch nicht ver- 
schmahte, wenn es seiner Phantasie entgegenkam. Freilich beschaftigte er sich 
gerade damals unter Einflufi seiner Studien bei Salieri mehrfach mit der Kom- 
position italienischer Texte: „0 care selve" aus Metastasios Olimpiade (1794), 
„Ah perfido" (1796), La partenza (Metastasio; urn 1798), Entwurf e zu einer 
Szene und Arie „No, non turbati"-„Ma tu tremi, o mio tesoro" nach demselben 
Dichter 1801, ferner wohl einiges aus den spater erschienenen „Vier Arietten und 
ein Duett" (Metastasio), wozu 1802 das Terzett „Tremate, empii", 1807 Car- 
panis ,,In questa tomba" und noch spater eine Huldigungskantate fur Dr. Mai- 
fatti kamen. Auch etliche Klaviervariationen liber italienische Opernlieder (von 
Salieri, Righini, Paisiello) entstammen dieser friihen Zeit. Unter den Besuchern 
italienischer Opern wird er immer einer der ersten gewesen sein. 9 ) Aber vielleicht 
erklart der Zusammenhang der Sonate mit der italienischen Quelle auch, warum 
man ihr oft genug „Einheit" abgesprochen und keine rechte Verbindung der 
Teile zu bemerken geglaubt hat, Ein sonderlich inniges Verhaltnis zum Text, 
wie es die gleichzeitig entstandenen Violinsonaten op. 23 und 24 zu Goetheschen 
Singspielen yerraten, konnte sich zwischen Gamerras Oper und Beethoven Herz 
kaum entspinnen. Dazu war des Italieners poetisches Vermogen zu schwach, 
sein dramatis ches Intriguenspiel zu herkommlich, Aufierdem schlug in den ita- 
lienischen Versen ein zu fremder seelischer Puis, um den deutschen Meister auf 
die Dauer zu erwarmen. Was dies en dennoch zu „Achille" hinzog, scheint im 
wesentlichen die grofie Liebe zu den heroischen Stoffen der Antike gewesen zu 



8 ) trber Reihenfolge und ZusammengehorigkeH der Entwiirfe s. das bei Mikulicz 

stehende Inhaltsverzeichnis II (zu op. 26). 

9) Th.-H-R.Bd. 2, S. 249 erwahnen eine von Paer In hohem Alter Ferdinand Hillcr er- 
zahlte Anekdote, nach. welcher Beethoven mit Paer ins Theater gegangen sei, wo eine 
Oper dieses gegcben wurcle. Beethoven saB neben dem Komponisten und soil ein mal 
liber das andere ,,oh que c'est beau, que c'est interessant!" ausgerulen und endlich gesagt 
haben: „il faut que je compose cela". Mogucherweise war es Paers ^Camilla" (23. 3. 1799 
in Wien), die in einzelnen Szenen an Fidelio erinnert. Ein uberraschender ParallclfeU 
zum „Achilles" wiirde darin liegen, daft Beethoven etwa gleichzeitig mit Paer (1803— -04) 
mit dem Leonorestof! beschaftigt war, die Oper selbst aber erst herausbrachte (1805), 
nachdem Paers JLeonora" (am 3. Okt. 1804 in Dresden) erschienen war. 



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Die Klaviersonate As-dur, op. 26: Erster Satz. 7 

sein. Sie fand hier Nahrung ail Stellen, die er von der Iliade her kannte, dort 
aber nicht zu geschlossener Handlung ausgebildet fand; denn im ersten Gesan^e 
des Homerischen Epos wird die Briseis -Episode, die Gamerras Text zu grunde 
liegt, nur andeutungsweise behandelt. i0 ) Er entnahm infolgedessen dem Libretto 
nur die Szenen, die ihm als eindruckvollste erschienen, ohne Wert auf deren 
geistige Verbindung zu legen, gleichsam als blofien Vorwand, seine eigene, per- 
sonliche Begeisterung fiir den Stoff in musikalische Form zu giefien. Auf cliese 
Weise entstand folgendes musikalisches Gesamtgebilde. 

1. Satz. Andante con variazioni. Achilles und Briseis im Liebesgesprach; AJbschied. 

2. Satz. Allegro molto. Brise'is gedenkt zuversichtlich des Geliebten; aufsteigende 

Unruhe. Im Trio : Bitte um Mitgef uhl an den Chor der Priesterinnen. 

3. Satz. Marcia funebre sulla tnorte d'un Eroe. Maestoso andante. Totenmarsch fiir 

den gefallenen Patroklus. 

4. Satz. Allegro. Geschaf tiger Aufbruch des Heeres nach Troja unter Kampf- und 

Siegesrufen. 

Gbwohl durch Zwischennummern von einander getrennt, folgen, wie bereits er- 
wahnt, diese Szenen genau dem Gange der Handlung. In dem von mir benutzten 
Klavierauszug der Paerschen Oper von C. R G. Schwencke (Hamburg o. j., 
bei L A. Bohme) haben sie die Seltenzahlen 102, 153, 190, 220. 



Erster Satz: Andante con variazioni, 3^4. 

Der erste Akt der Oper muEte Beethoven kalt lassen. Agamemnon und 
Achilles ? nachdem sie sich in gegenseitigem Hochmute beschimpft, ziehen in den 
Kampf um die Stadt Lyraessus. Nach dem Siege soil die Beute geteilt werden. 
Die schone Tochter Briseis des Briseus, von beiden Heerfuhrern begehrt, ent- 
scheidet sich fiir Achilles und erregt in Agamemnon Rachegefuhle. Zu Beginn des 
zweiten Aktes zeigt der Dichter zunachst den verliebten Agamemnon, dem die 
griechischen Heerftihrer versprechen ? Briseis zu rauben und sie ihm noch heute 
zuzufuhren. Der Schauplatz verwandelt sich in das Zelt Achills. Der Held, un- 
kriegeriscli gekleidet, schlagt die Leier und stimmt mil; Briseis einen ausgedehnten 
Liebesgesang an. Hier, wo der Dichter selbst Instrumentalmusik zitiert, erwachte 
Beethovens Phantasie. Gewifi gehen Gamerras Worte nicht iiber die gelaufigen 
Redensarten verliebter Opernhelden hinaus, aber die Szene ist poetisch gedacht, 
und da Beethoven, wie schon hervorgehoben, weder damals noch sparer sich ge- 
scheut hat, italienische Verse zu komponieren, so fallt sein Gefesseltwerden von 
dieser Szene nicht aus dem Rahmen. Zu welchem Zwecke er freilich Ries um 
Anf ertigung eines deutschen Testes bat — darunter doch wohl nicht nur e i n e 
Strophe, sondern mehrere verstanden — , bleibt dunkel. Vielleicht hat er die 



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10) Diese Episode, fiir die auBer Homer auch Stellen aus Ovid (Ars amandi) und 
Diktys (L. Septimius, De bello Trojano) die Anregungen gegeben zu haben scheinen, war 
bereits friiher in „Briseide"-Gpern kleinerer Italiener aufgetauclit, die indessen in Wien 
schwerlich bekannt gewesen sind. Gamerras Argomento nennt nur Homer und Ovid. 



8 



Die Klaviersonate As-dur, op. 26: Erster Satz. 



glatten Verse des Italieners nicht verwinden konnen und den "Wunsch gehabt, 
seine aus viel tieferen Quellen entsprungene Musik durch einen wahrhaft herz- 
lichen Ergui5 in der Muttersprache nachtraglich gerechtfertigt zu wissen. Merk- 
■wiirdigerweise ist er jedoch, soviel bekannt, nie wieder auf den Ries gegebenen, 
von diesem nicht ausgefiihrten Auftrag zuriickgekommen. Auf alle Falle war 
er (iberzeugt, dafi seine Klaviermelodie so ausgesprochenen Vokalcharakter be- 
sitze, dafi ein fahiger Dichter sie ohne weiteres zu einem wirklich gesungenen 
Liede umzuschaf f en vermochte. u ) 

Die Dichtung zielt auf ein strophisches Wechselduett beider Gestalten und 
hat im gedruckten Textbuch folgende Fassung. i2 ) 



Interno della Tenda d'Achille. Da un lato 

stanno appese le di lui armi. 

A c h 1 1 1 e coper to da una leggera to- 
naca suonando la Lira amorosamente 
presso a Briseide. 

Ach. Per te, mio tesoro, 
In grembo al desire 
Un dolce mar tire 
Gioire mi fa. 

a 2. Vicino (-a) a chi adoro, 
Contenta quest' alma 
In plaeida calma 
Languendo sen va. 



Bris. 



A stender sul core 
Un tenero impero 
Fu Achille il primiero, 
L'estremo sara. 



a 2. Chi porta d'amore 
La dolce catena 
Non perde con pena 
La sua libexta. 

Ach. Quel labbro, che tanto 
Abbella il tuo viso, 
Se scioglie un sorriso 
La vita mi da. 



Ira Zelte des Achilles. Auf der einen Seite 

hangen seine Waff en. 

Achilles, in einem leichten Ge- 
wande, sitzt die Leier spielend zartlich 
neben B r i s e i s. 

Um dich, o Geliebte, 

Voll Sehnsucht mich bangen 

In suBesten Qualen, 

Wie freut sich mein Herz. 

Dich nahe zu wissen, 
Ins Aug' dir zu schauen, 
Wie schlagt mir das Herze 
Voll gottlicher Lust. 

Als holden Gebieter 
Erkenn' ich dich freudig, 
Achilles wie heute 
So ewig mein Teil. 

Wen Liebe gefesselt 
Mit golden en Banden, 
Wer gabe nicht willig 
Gefangen sich ihr. 

Von rosiger Lippe 
Ein einziger KuB nur, 
Ein Blick nur, ein Lacheln 
Zum Himmel mich hebt. 



Da diese.Strophen alle das gleiche enthalten: uberschwengliche Liebesbe- 
teuerung, so konnte Beethoven fur sie die Variationenform wahlen. Aus dem- 



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**) Schon 1797 hatte Wegeler das Adagio zur Sonate op. 2 Nr. 1 mit einem Text „Die 
Klage"versehen und das Ganze mit Beethovens Zustimmung stechen lassen (Biographische 
Notizen usw., Neudruck S. 60, 84 und Notenbeilage). trber die zahlreichen nach 1827 
entstandenen Liedtextierungen auf Beethovensche Instrumentalmelodien, darunter auch 
mehrere zum As-dur-Thema von op. 26, sei gelegentlich an anderer Stelle gehandelt.. 

* 2 ) Textbiicher vom Jahre 1801 (Wien), 1804 (Dresden), 1816 (Dresden). Ich folge 
dem Dresdener Exemplar vom Jahre 1804, das links den italienischen Wortlaut, rechts 
eine deutsche t)bersetzung hat. Da diese tjbersetzung jedoch, ebenso wie die im 
Schwenckeschen Klavierauszug, das originale Metrum nicht wahrt, babe ich mich 
oben fur eine eigene entschieden. 



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Die Klaviersonate As-dur, op. 28: Erster Satz. 



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selben Grande vermied er wohl audi wechselnde Tempoangaben, wie er sie sonst 
bei Charaktervariationen (mit wechselndem Inhalt) vorzuschreiben liebte, was 
C. Reinecke mit Recht zum Anlafi nahm, einen Vortrag ohne fuhlhare Tempo- 
schwankungen zu empfehlen. 13 ) Es scheintj als seien die sufi schwarmenden, aus 
verhaltener "Wonne emporsteigenden Takte aus der ersten Strophe entstanden: 



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(Per te, mfo te - so - ro, 



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do/ - ce ma.r ■ ti - re ^/b - i - re mi f<2.) 



Mit ahnlich tiefer Beseelung hatte er im Adagio von „Ah perfido" die Worte 
„Per pieta, non dirmi addio" und das spatere „Dite voi, in tanto affano" wieder- 
gegeben. 

Bereits in der ersten Skizze ") steht die Melodie bis auf Kleinigkeiten voll- 
endet da. Auch die sofortige Wiederholung (9 ff .) war vorgesehen* 16 ). Dagegen 
hatte das Zwischenspiel (17 — 26) anfangs eine kurzere, unbedeutendere Fassung: 



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') Die Beethovenschen Klavier-Sonaten, Leipzig 1897, S. 44 f . 

«) Mikulicz, a.a.G., S>56. 

15 ) Dafl eine instrumental gefafite Melodie, wenn sie spater als gesungeneerscheint,der 
Syllabik halber nicht selten eine Spaltung langerer Notenwerte in kleinere notwendig 
macht, wie hier im 3. und 5. Takte, lafit sich auch sonst nachweisen. Man vergleiche z,B.: 

Ah perfido: 



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Im folgenden Beispiel ist Takt3 sogar in dreifacher Gestalt vorhanden: 



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Die Klaviersonate As-dur, op. 26: Erster Satz. 



In den Imitationen scheint eine Andeutung des ^Wechselgesangs zu liegen. Im 
iibrigen wird der sechsteilige Satz so aufzufassen sein, dafi das Thema an sich 
als quasi-mstruraentales Vorspiel der Melodie (unter der Hand Achills) zu gelten 
hat, die funfteiligeVariationengruppe als Spiegel des efgentlichen Duettgesangs. 16 ) 
An die Aufteilung des Dichters in bestimmte Solo- und Duettpartien hat sich 
Beethoven nicht streng gebunden. In der 1. Variation scheinen beide Partner sich 
die Liebesschwiire unmittelbar von den Lippen zu nehmen; dem einen antwortet 
der andere wie in trunkener Seligkeit beinahe von Takt zu Takt, sodafi sich das. 
Bild begliickender Seelengemeinschaf t einstellt. Var. 2 mit ihrem mannlichen 
Tenorklang wtirde Achilles gehoren, Var. 3 in as-moll dagegen der Briseis, in 
deren Herzen bereits dunkle Schatten kommenden Unheils aufsteigen. Die triibe 
Anwandlung sudit der Held (Var. 4) unter vermehrter Zartlichkeit wie mit 
kosenden Gesten zu verscheuchen. In Var. 5 endlich mag man sich beide Gestalten 
ebenso vereint denken, wie rechte und linke Hand sich zu gemeinsamem Vor- 
trag vereinigen* Sie lost die Liebesmelodie in ein gleichmafiiges holdes Wogen der 
Bewegung auf* 

Dafi sich 15 Takte vor dem Schlufi, und zwar aufierhalb des Themarahmens, 
eine Art Abschiedsszene entwickelt, 1st bereits von Ulibischeff erkannt worden: 
„ das Lebewohi zweier Liebenden und das Versprechen, sich bald wiederzu- 
sehen". 17 ) Man ware versucht, diesen kleinen, sinnigen Epilog auf Beethovens 
Rechnung zu setzen, wenn nicht tatsachlich bei Gamerra noch zwei „iiberkom- 

plette" Zeilen stiinden: 

a 2. Costante al mio foco, Dir innig ergeben, 

Deh pensa ad amarmi . . . Bleib' treu mir auf ewig . . . 

Sie stellen den Anfang einer weiteren Strophe vor, bleiben aber unvollstandig, 

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und oHenbar ist hier die instrumentale Klarinettenfassung (mit den gebundenen Vorhalt- 
achteln) die fruhere, die Gesangsfassung die nachtraglich entstandene gewesen. Die oben 
in Takt 3 und 5 erganzten kleinen No ten entsprechen also einem keineswegs ungewohn- 
lichen Verfahren. 

1G ) Auch Paer erganzt die Strophenbildung des Dichters, indem er der 5. Strophe 
(Quel labbro) als sechsten Teil eine Wiederholung der zweiten (Vicino a chi) folgen laBt. 
Beiden Meistern scheint die unsymmetrische Funfzahl nicht behagt zu haben. 

17 ) A. Ulibischeff, Beethoven, seine Kritiker und Ausleger; aus dem Franzosischen 
iibersetzt von L. Bischoff, Leipzig 1859, S. 130. Auch H. Germer in seiner Ausgabe 
der Sonaten, Bd. 2 (Vorbemerkung), schlieBt sich dem an. Man vergleiche dazu den ahn- 
lichen Ausgang im Adagio (As-dur) der Sonaie op. 10 Nr. 1 (c-moli). 



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Die Klaviersonate As-dur, op. 26: Zweiter Satz. \\ 

da in diesem Augenblick Waffenlarm erschallt; „Qual rimbomba marzial?" ruft 
Achilles erschreckt. Er spring t vom Lager auf, legt die "Waff en an und eilt hinaus. 
Dieser Biihneneffekt war natiirlich als Schlufi der Variationen unbrauchbar. Aber 
es zeigt sich, dafi Beethoven selbst in solchem Falle den Dichtereinf all ehrte, indem 
er diese beiden Zeilen sinngemafi in ein zartes Augenblicksbildchen verwandelte- 
Um zusammenzuf assen : unsere Deutung des Satzes ist gewifi nicht geschehen, 
um den Spieler oder Horer zu veranlassen, sich einen griechischen Helden und 
ein bezauberndes asiatisches Weib vorzustellen, die ihn beide nichts angehen. Sie 
geschah vielmehr, um die anregenden Motive aufzudecken, aus denen diese 
Musik hervorwuchs. Ihr Wert mag in nichts anderem als in der Feststellung er- 
blickt werden, da£ die Variationen an Affektgehalt das Schonste und Tiefste 
bergen, was ein Menschenherz bewegen kann: innige Liebe. Wer sie bisher in 
diesem Sinne gespielt und durchempfundenj der hat, ohne es zu wissen, auch ifaren 
verborgenen Sinn getroffen. 

Zweiter Satz: Scherzo. Allegro molto, 3/4. 

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Briseis, von Agamemnon gewaltsam entfiihrt, befindet sich in der Obhut 
der Oberpriesterin Ippodamia und ihrer Jungfrauen- Vergebens versuchen diese, 
sie Agamemnon geneigt zu machen; Briseis bleibt ungeriihrt und gibt ihrer Sehn- 
sucht nach dem fernen Geliebten in einer Arie Ausdruck: 

No che viver poss'io Nicht zu leben vermag ich, 

Di te priva, o amato ben; Fern von dir, Geliebter; 

Che piu tardi, idolo mio? Was saumst du so lange, Einziger? 

Corri, vola a questo sen. Eil' und komra an diese Brust 
Ah, se mai provaste amore, Wenn jemals* Liebe ihr geruhlt, 

Deh vi mova il mio dolore. Habt Mitleid dann mit meinem 

Schmerz. 

Paer hat an dieser Stelle eine im 6/8-Takt stehende aus drucks voile Larghettoarie, 

die bei ?J Ah, se mai <e in ein Allegro auslauft. Da aber das vorangehende Rezita- 

tiv der Briseis mit mafilos emporten Wort en schlofi („Perdendo vo dell a ragion 

il freno"), so entspricht der plotzliche Ubertritt in dieses schwarmerische Lar- 

ghetto keineswegs der psychologischen Wahrheit. Beethoven hatte nun wohl, da 

er an das Rezitativ nicht gebunden war, ebenf alls eine zarte Liebesarie schreiben 

konnen. Er wahlte einen sehnellen, beweglichen Satz, um nicht drei getragene 

hinter einander zu haben. Auffallend ist das abermaliee As-dur; als sei die fol- 






gende Musik — was innerlich, d. h. fiir Briseis 5 Herz, auch wirklich zu recht be- 
steht — • eine Weiterfiihrung der Liebesgedanken aus den Variationen. Der Titel 
Scherzo ist natiirlich nur Gattungsbegriff, nicht Inhaltsbezeichnung. Was hier 
zum Ausdruck kommt, ist allerdings etwas Unsentimen tales: eine beschwingte, 
ins Weite strebende Heiterkeit der Seele, die — wie die durchweg aufstrebenden 
Motive besagen — von Zuversicht getragen ist. Im zweiten Teile dagegen melden 
sich Unruhe und Bangigkeit: die Motive kontrastieren scharfer, brechen fort- 
wahrend ab, sind mit sf versehen und treiben heftig vorwarts. Im 13. Takte 



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Die Klaviersonate As-dur, op. 26: Dritter Satz. 



dieses Teils erscheint das sclion bei Mozart und in der italienischen Schule iibliche 
Symbol des „Herzklopfens c< als Reflex der Zeile „Was saumst du so lange?" 18 ) 
Herrlich und meisterhaft jedodi weifi Beethoven sogleich audi die Beruhigung 
auszudriicken, indem er das stockende Herz iiber dissonante Strecken hinweg 
allmahlich wieder zum normalen Pulsschlag iiberfiihrt, Froher und zuversicht- 
licher als am Anfang kehrt, mit Oktaven verstarkt, das Hauptthema wieder: 
wahre Liebe ist ihrer Bestandigkeit gewifi. — Das Trio gilt den beiden Vers- 
zeilen, in denen Brisei's die Priesterinnen um ihr Mitleid anfleht. Drangend, aber 
sanft und innig, streben diese gebundenen Klange empor, nicht fordernd, niclit 
unwillig, — ein Appell an das Herz der pries ter lichen Hiiterinnen. Da Briseis 
auf die Liebe hinweist, so stellt sich wie von selbst Des-dur, die Liebestonart 
Beethovens, ein. 19 ) 



Dritter Satz: Marcia funebre sulla morte d'nn Eroe. Maestoso andante, C. 

Patroklus hat auf Wunsch des Achilles in dessen Rustung gekampft und ist 
von Hektor getotet worden. Der Leichenzug naht; schaudernd tritt Achilles zu- 
riick. Das Textbuch bemerkt: 

II ritornello esprime una spezie dl marcia lugubre, mentre i Greci 

trasportano il corpo di Patroclo. 
Paers zweiteiliger Totenmarsch in c-moli ist ein einfaches, wiirdiges Stuck und 
der Biihne durchaus angemessen. Da er in Wien sehr gefallen, und Beethovens 
Marsch sparer gegen ihn ausgespielt wurde, mag der erste Teil im Klavieraus- 
zug hier stehen. 



F.Paer, aus „flchflle"(isoi). 




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18 ) Es kehrt in ahnlicher Weise im c-moll-Satz der (gleichzeitig entstandenen) Es- 
dur-Sonate op, 27, Nr. 1 wieder, dort, wo dem Programra gernafi Porzia klopfenden Her- 
zens den Ausgang der Kastchenwahl Bassanios erwartet;" s. „Beethoven in neuer Deu- 
tung" Leipzig 1934, S.66. 

* 9 ) DaJB dem Spieler die Aufgabe erwachst, diesem Satze durch sprechenden Axis- 
druck den hier gemeinten Sinn zu geben, ihn also nicht als blofl charakteristisches Scherz- 
stiick unpersonlicher Natur voriibereilen zu lassen, ist jetzfc wo hi selbstverstandlich. 



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Die Khrviersonate As-dur, op. 26: Dritter Satz. 13 

Dieser Marsch wird sogleich (ohne Reprisen) wiederholt, jetzt aber unter hinein- 
gesungenen Entsetzensworten Achills: „E<xo il suo bus to esangue, vedi quel 
caro sangue . .". Beetho vens finsteres, in der Verzweiflungstonart as-moli stehen- 
des Stiick duldet in der genialen Verquickung von dumpf hinbriitender Trauer 
If und aufbrausender Leidenschaft kein SeitenstiicL Wahrend der Trauermarsdi 

in der Eroica auf dramatische Vorfiihrung einer ganzen Trauerszene ausgeht 20 ), 
liegt hier in der Sonate ein idealer „Gebrauchsrnarsch" vor, freilich einer, der 
die ganze Schwere des Augenhlicks in sich fafit. Gamerra malt das Bild (wohl 
nach Iliade XIX, 315—337) liebevoll aus: 21 ) 



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Achilles. Sieh den entseelten Kdrper — 

Sieh dieses teure Blut — 
Betrachte diese Wunde! 
Du, du allein machst, dafi mein Herz, 
Das deinetwegen nur noch schlagt, 
Nieht augenblicklich bricht 

(Er umarmt Briseis.) 
Ihr ungerechLen Gotter! 

(In hef tiger Bewegung:) 
Warum gehts Lasterhaften 
Nur wohl? Nur sie sind glucklich! 
Vergebens 1st mein Klagen, 
Ach, habe du nur Mitleid 
Mit meinem bittern Schmerz. 

Chor (leise). Von Seufzern hebt sich seine Brust, 

Und Schmerz und Harm und Wut 
ZerreiBen ihm das Herz. 

Achilles. Freund, geliebter Freund, 

In grausenvollem Zustand 
Bringt man dich mir zuruck. 
Doch den verhaBten Morder 
Send' ich auch bald dir nach. 

Wie man sieht, war die Szene der Beethovenschen Tone nicht unwiirdig. Sein 
Marsch ist, wie der von Paer, auf Wiederholung angelegt, setzt aber in die Mitte 
ein wie von Trommelwirbel und Trompetenfanfaren widerschallendes As-dur- 
Zwischenspiel, vergleichbar dem apotheotischen Heroldsruf im C-dur-Teile des 
Eroicamarsches. Ein Orgelpunkt von sieben Takten auf As lost den verharteten 
Schmerz nur unvollkommen: Achills Zorn ist nicht besanftigt, sondern grollt 
weiter. 

Mit dieser Deutung wiirde sich ergeben, was auch aus miindlichen Aufierungen 
Beethovens feststellbar ist; dafi er im Einklang mit vielen bedeutenden Geistern 
der Zeit vollendetes Heldentum in seiner ganzen Grofie vornehmlich in Gestalten 
des Altertums verkorpert sah. Auch Gamerras Dichtung tragt die Bezeichnung 
„Dramma eroico"! 



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> 20) Ygi p meine Analyse der Symphonie im Beetho venjahrbuch, 5. Jahrgang. 1933, S 

I 174. Dort ist es — nach dem 24. Gesang der Iliade — Helctor, dem die Totenfeier gilt. 

21 ) Nach der Cbersetzung vom Jahre 1804. 



14 



Die Klaviersonate As-dur, op. 26: Vierter Satz, 



Vierter Satz: Allegro^ 2[4. 

Dieser Satz hat alter en Auslegern das meiste Kopfzerbrechen gemacht und 
macht es Spielern bis zur Stunde. Eine tiefere, etwa seelische Problernatik — 
dar iiber herrscht Einmiitigkeit — bietet er auf keinen Fall. Immerhin ist nicht 
gleichgiiltig, ob man sich nach dem pomphaft feierlichen Heroenbegrabnis eine 
blofie Etude, einen Elfentanz, das lustige Sprudeln einer Quelle, ein „kampfen- 
de9 Gesprach mit der Geliebten" oder gar — wit es Marx will — ein eigentum- 
liches Symbolum fur „Leicht sei ihm die Erde <c vorstellt. Am besten schneidet 
noch der sonst so zurikkhaltende "Wasielewski ab, der das Finale in Anlehnung 
an die Chorstrophe im Mignonrequiem des Wilhelm Meister „Kinder, kehret 
ins Leben zuriick usw," als Ruckkehr der Trauergemeinde in das bewegte Leben 
des All tags erklart. Angesichts der unbekiimmerten Vergnugtheit und Betrieb- 
samkeit des Satzes ist aber auch dies wenig einleuchtend. Als annehmbar kann 
nur der Gedanke eines „Aufbrechens cc gelten. Aus unserem Text geht folgendes 
h error. 

Agamemnon hat sich mit Achilles ausgesohnt und ihm freiwillig Briseis 
iiberlassen. Aber nach dem Spruch des Ob erpr Jesters darf der Held die Geliebte 
erst heimfuhren, wenn Troja erobert ist. Freudig iiberrascht von der Nachricht, 
will das Heer sogleich zum Kampfe aufbrechen. Paer hat aus dieser Schlufiszene 
ein kurzes Ensemble von Chor und Soli gemacht und ihm einen kriegerisch be- 
lebten Instrumentalsatz angehangt, unter dessen Klangen das Heer sich in Be- 
wegung setzt. Die im Chor zugleich tonenden Worte sind: 

Briseis; Possa Feroe dal campo Ira i lauri ritornar. 

(Moge der Held aus der Schlaeht unter Lorbeern zuruckkehren.) 

Si, si! Corrasi a trionfar! D'atroce Incendio avvampo. ■ 

(Ja, ja! Eilen wir zum Siege! Yon wilder Kampfiust gluhe ich.) 

Agamemnon: In campo, in campo! Corrasi a trionfar! 

(Zum Kampfe, zum Kampfe! Eilen wir zum Siege.) 

Tenure, Basse: In campo, in campo. in campo! 

Aus dieser Schlufiszene gewann Beethoven das Bild des zum Aufbruch sich 
riistenden Heeres und seiner Fiihrer. Freilich nicht im Sinne von Buhnenmusik, 
sondern einer fliichtig vor dem Horer dahingaukelnden Phantasieerscheinung mit 
allerlei fesselnden musikalischen Ereignissen. Der Satz steht unter dem Grund- 
symbol des „correre" ? also ununterbrochener Geschaftigkeit, ruhelosen Dahin- 
eilens. Eine der Ges taken beginnt den Lauf : 



Achilles: 



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und zieht in kopfloser Hast eine zweite und immer neue, andere nach sich. Bald 
jagen sie hierhin, bald dorthin, bald liegen die obstinaten Sechzehntelfiguren 
oben, bald im Bafi. Als Gegenmotiv hort man immer wieder das frohliche: 



Die Klaviersonate As-dur, op.26: Vierter Satz. 



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unci die Sforzati in 30 und 32 klingen wle das wilde Anschlagen der Schilde, 
gefolgt von fernhallenden Signalrufen: 22 ) 



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Kopfubersuirzende Tonleiterpassagen (42 ff.) vollenden den Eindruck gesdiaf- 
tigen Hin- und Hereilens. Der c-moll-Zwischensatz mit seinen machtigen Cre- 
scendi und kronenden Forteschlagen diirfte zwanglos auf das „D'atroce incendio 



avvampo" des Achill zu deuten sein, d. h. als Sinnbild auflodernden Trotzes. 

Mag Beethoven wirklich von Cramers „laufender Manier" Anregung emp- 
fangen haben, die. Art, wie er sie hier in den Dienst ernes poetischen Gedankens 
stellt und symbolisch verherrlicht, hat mit der blofien Erprobung eines tech- 
nischen Ef fekts nichts zu tun. Am meisten verwandt ist der Satz mit dem Schlufi- 
allegro der gleichaltrigen „Sturm"-Sonate (op. 31 Nr. 2), in dem sich ein ahn- 
liches perpetuum. mobile — als Sinnbild des schmetterlingshaft dahingaukelnden 
Luftgeistes Ariel — darstellt. D a s eben zeichnet alle Beethovenschen Gebikle 
aus, dafi sie nicht, wie bei so vielen andern, „absolute" Klangeinf alle sind, son- 
dern verwurzelt in einer "Welt der Vorstellungen, aus der sie ihren Sinn empf an- 
gen und daher einer „Deutung" zuganglich werden. Soweit-zu sehen, war das 
Finale der thematisch zuerst konzipierte unter den drei letzten Satzen der So- 
nate. 23 ) "Wahrscheinlich fiel also die Bekanntschaft mit Cramers Satz in die 
Nahe des Eindrucks, den Gamerras letzte Szene auf Beethoven gemacht, und 
beides schofi im Augenblick zu einer Tongestalt zusammen. Es will gewifi 
nichts Kleines bedeuten, wenn es jetzt moglich wird, dip Phantasie Beetho vens 



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2S ) Der Dichter hat in den letzten Szenen mehrfach Trompetensignale gefordert; so 
gegen den SchluB: „Zwei Herolde stofien mitten auf der Briicke in die Trompeten, die 
Trojaner antworten ihnen aus der Ferae". 

23) "Wenlgstens steht die cliarakteristische Sechzehntelfigur des Finales schon auf 
S. 21 (und S. 50) des Skizzenbuches, wahrend das ubrige erst etwas spater auf S. 52 er- 
scheint. Doch ist diese rein ortliche Absonderung noch kein zureichender Beweis. Eben- 
sogut hat das auf S. 52 (56) auf Zeile 4 und 5 stehende, ebenf alls auf Sechzehntellaufwerk 
beruhende Thema Anrecht, als erster Einfall fur das Bild des aufbrechenden Heeres ge- 
nommen zu werden, wobei freilich fraglich bleibt, welch er Umanderung Beethoven es 
schliefilich unterworf en hatte. Nottebohm (II. Beetho veniana, S. 238) nennt es „baren- 
leieriseh" und kann sich seine Verbindung rait dem Marsche nicht erklaren. Indessen 
ware durchaus denkbar, daB Beethoven das geschaftige Treiben des ungebildeten Solda- 
tenvolks anfangs durch eine mehr volkstumlich-derbe Gharakteristik habe wiedergeben 
wollen. Weiterhin ware moglich, daB der eine oder andere thematische Einfall aus 
diesen und benachbarten Skizzenblattern ebenf alls dieser So nate gegolten hat, d. h, dem 
Einfangen eines an der en, spater fallengelassenen poetischen Augenblicks aus dem 
Drama. 






16 Die Klayiersonate As-dur, op. 26: Vierter Satz. 

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zum mindesten hypothetisch — bis zu so verborgenen Quellen zu verfolgen. 

Zugleich aber bemerken wir jetzt, an den Schlufi gelangt, worauf der Ein- 
druck der „Uneinheitlichkeit" der Sonate beruht: in dem Bruch zwischen dem 
zweiten und dritten Satze. Die Sonate fallt in zwei Half ten auseinander: in 
erne, die das Verhaltnis Achilles-Br is eis behandelt und auf subjektive Ergiisse 
gestellt ist, und in eine, die mit diesem Paare nichts mehr zu tun hat, sondern 
zwei Bilder mit Situationsmusik — zwei echte „pezzi caratteristiche" — bringt. 
Die erste Halfte beginnt ein Geschehen, dem keine Fortsetzung folgt, die zweite 
ist Fortsetzung von etwas, zu dem der Anfang fehlt. Beide sind Teile zweier 
verschiedener Handlungsreihen! Nun ist es zwar bei Beethovens Programm- 
werken, soweit ich sie zu deuten vermocht, keineswegs so, dafi die Einzelsatze 
zyklischer Werke immer audi unter sich in unmittelbarem programmatischen 
Folgeverhaltnis stehen mxifiten und nur so begriffen werden konnten, Wohl 
aber hat der Meister die Wahl der einander folgenden poetischen Bilder fast 
immer so getroffen, dafi ihre Verb in dung ohne Miihe am Faden des dichterischen 
Vorbilds erkannt und innerlich vollzogen werden kann. Irgendwie ist jederzeit 
der Bezug auf ein geistiges Zentrum der Dichtung zu spiiren. In unserem Falle 
fehlt dieses MerkmaL Der Trauermarsch hat weder Beziehung zum Liebesduett, 
noch zu Brisei's' unruhvollem Scherzos atz, sondern ist Fortsetzung einer in- 
zwischen angesponnenen n e u e n Handlungsreihe, zu der es einer neuen poe- 
tischen Begriindung bedarf * Da eine solche in der "Oberschrift nicht gegeben wird, 
aber audi der Horer sie sich nicht selbst — etwa auf grund allgemeiner Kennt- 
nis der entlegenen antiken Fabel — konstruieren kann, vielmehr den ausdriick- 
lich mit „funebre" gekennzeichneten Marsch mit dem Vorangegangenen in Be- 
ziehung setzt, so entsteht eine gewisse Unsicherheit. Gar noch den quecksilbrigen 
Schlufisatz mit dem beseligenden Anfangsthema und seinen Variationen zusam- 
menzureimen, wird ihm schier unmoglich fallen. Dazu sind Marsch und Finale 
in ihrer Charakteristik allzu scharf und unzweideutig ausgefallen. Wenn daher 

um an den Anfang unserer Untersuchung anzukniipfen — - bei irgendeinem 
Sonatenwerk des jiingeren Beethoven das Programm zur Erhellung des Tat- 
bestands und somit zum Verstandnis des urspriinglichen Gedankengangs bei- 
tragen kann, so in diesem Falle. Denn im selben Augenblick, da wir erfahren, 
dafi zwischen dem zweiten und dritten Satze eine Katastrophe liegt, an der 
weder Achilles noch Brisei's als Liebende beteiligt sind, vielmehr mit diesem 
dritten Satze die Fabel an einer entlegenen spateren Stelle unvermittelt auf - 
genommen wird, — im selben, Augenblick schwindet das Gefiihl der Unsicherheit 
und der Horer folgt, falls ihm uberhaupt an einer Klarstellung der Satzlogik 
liegt, mit Verstandnis und inner er Zustimmung. 



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ie Klayiersonate Es-dur 9 ob* 






(entstanden im Jahre 1803) 
iiber Szenen aus Shakespeares „Wie es euch gefallt". 

Als Mittelgruppe des Beethovenschen Klaviersonatenwerks stehen, wenn ich 
mich auf die Ergebnisse meiner bisherigen Deutungen beziehen darf, zwei drei- 
teilige Shakespeare-Zyklen, umfassend das op. 28 und die umrahmenden Opus- 
gruppen 27 und 31. Sie seien hier zusammengestellt. 

op. 27 Nr.l: Es-dur uber Szenen a. ti\ Kaufmann von Yenedig 
Nr. 2: cis-moll „ „ aus Konig Lear 



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op. 28 : D-dur „ „ a.d. Wintermarchen 

op. 31 Nr.l: G-dur „ „ aus Der Wider spenstigen Zahmung 

Nr. 2: d~moIl „ „. a. d. Sturm 

Nr.3: Es-dur „ M aus Wie es euch gefallt. 






Die zuletzt genannte Sonate wird hier zum ersten male behandelt. *) Der Zeit 
der Entstehung nach umschliefien diese sechs Werke den Zeitraum von 1800 und 
1 803, also von vier Jahren. Betrachtet man sie naher, so mochte man annehmen, 
Beethoven habe den sechsteiligen Zyklus mit Vorbedacht und von langer Sicht 
her angelegt. In der Mitte jeder Dreiergruppe steht eine leidenschaftliche Mo 11- 
sonate (Lear, Der Sturm), jedesmal umgeben von je zwei heiteren, dem Humor 
zuneigenden Werken, wie sie den vier komodienhaf t angelegten Dichtungen Sha- 
kespeares entsprechen. Vielleicht war audi schon op. 54 iiber „Viel Larm um 
nidits" geplant. Da aber inzwischen die Waldsteinsonate op. 53 iiber Odysseus 
Heimkehr herausgekommen war, mufite es ges on der t erscheinen. Es ist sehr aur- 
fallig, dafi, soweit bis jetzt zu sehen, Beethoven bei nicht weniger als acht dieser 
mittleren Klaviersonaten zu Shakespeare gegriffen, bei den zu nahezu gleidier 
Zeit entstandenen Duosonaten mit Violine dagegen sich an Goethe gehalten hat. 
Moglicherweise stellt sich kunftig heraus, dafi audi bei anderen Koppelungen 
mehrerer Einzelsonaten — so bei op. 2, 10, 14 — die zugrunde liegenden Dich- 



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i) Die iihrigen findet der Leser in „Beethoven in neuer Deutung F (Leipzig, 1934) be- 
sprochen. Auf das Erscheinen der vorliegenden Abhandlung verwies ich schon in „Beet- 
hoven und die Dichtung" (Berlin 1936), S. 62, Anm. 67. 



18 Die Klaviersonate Es-dur, op. 31. Nr. 3: Erster Satz. 

tungen einunddemselben Dichter entstammen. 2 ) Mit der Es-dur-Sonate, die sich 
der Entschliisselung lange entzog, wird jetzt die Dreiergruppe des op, 31 ge- 
schlossen. Wieder ward Beethoven von dem in hundert Farben schillernden Hu- 
mor des britischen Dichters und seinen me sich wiederholenden einpragsamen 
Szenenbildern angezogen, und wieder entstand eine Schopfung von hochster 
Originalitat. In kurze Worte zusammengef afit, ist der Inhalt der vier Satze 
folgender. 

1. Satz. Allegro. 4. AM, 1. Szene. Humorvolles Liebesspiel zwischen Orlando und 

der verkleldeten Rosalinde. 

2. Satz. Scherzo. 5. Akt, 2. Szene. Orlando, Rosalinde, Phobe, Silvius. Silvius er- 

klart, was Liebe sei. 

3. Satz. Menuetto. 5. Akt, 3. Szene. Lied der beiden Pagen „Es war ein Schafer 

und Schaferin". 

4. Satz. Presto. 5. Akt, letzte Szene. Tanz am ScMufi des Stuckes. < 

Es geht hieraus hervor, dafi Beethoven, wie es auch sonst bei ihm Regel ist, die 
Reihenfolge der Szenen innerhalb der Akte als verbindlich auch fur seine Musik 
betrachtete. So allem namlich erklart sich die ungewohnliche Verbindung zweier 
bewegter Mittelsatze. Eine gewisse Ahnlichkeit mit der Wintermarcherisonate 
op. 28 ist nicht zu verkennen. Hier wie dort im ersten Satze ein Liebesspiel 
(2/4-Takt), im letzten ein Tanz (6/8-Takt), in der Mitte zwei Charakter satze 
(2/4-, 3/4-Takt), deren erster in beiden Fallen humoristisch erzahlenden Inhalt, 
deren zweiter ebenfalls Tanzcharakter hat. — Skizzen zu dieser Senate haben 
sich bisher nicht gefunden. 

Den ins Deutsche iibersetzten Text des Stuckes fand Beethoven in der Aus- 
gabe von J. J. Eschenburg (2. Bd., 1775), die er vollstandig besafi. Doch scheint 
er daneben auch A. Wilh. Schlegels sehr viel gelungenere im 4. Teile seiner Shake- 
spear e-Obersetzung en (Berlin 1799) herangezogen zu haben. Das ergibt sich aus 
der musikalischen Anlage des Scherzos, dessen melodischer Bau nur der Schlegel- 
schen Fassung entspricht, wogegen die "Weise des „Mailieds" im Menuet beiden 
Dbersetzungen gerecht wird. Aufierdem fehlt bei Eschenburg am Schlufi des 
Ganzen der Hinweis auf den Tanz, der fur Beethovens Finale ausschlag- 



gebend war. 



Erster Satz: Allegro, 3/4. 

Das anmutige Spiel zwischen den beiden Gestalten Orlando und Rosalinde 
bedarf einer Vorbemerkung* Es gehort zu den bei Shakespeare nicht seltenen 
Szenen, in denen durch Verkleidung, also Unkenntlichmachung einer Person, schalk- 



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; ) In den Rasumowskyquartetten op, 59 (1806) wird die Einheit durch die Tatsache 
herbeigeruhrt, daB alle drei Nummern iiber Romane geschrieben sind. Zu den Streich- 
quartett-Trilogien der letzten Schaffensjahre (Shakespeare, Faust) s. meine genannten 
Beethovenbucher. 



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Die Klayiersonate Es-dur, op. 31. Nr. 3; Erster Satz. jg 

hafte, fortwahrend zwischen Schein und Wirklichkek pendelnde Dialoge entstehen, 
indem zwar der erne den andern, dieser aber nicht jenen erkennt. Verschwiegene 
Anspielungen, anziigliche Bemerkungen, unbeabsichtigte Preisgabe von Herzens- 
geheimnissen, Ironisches, Herzliches pflegen, von blitzenden "Wortspielen beglei- 
tet } die Szene in ein Zwielicht zu ruck en und dem Horer, der urn die Sacfie "weifi, 
das begliickende Schauspiel harmlosen Menschenbetrugs zu bietem Orlando, bis 
iiber die Ohren in Rosalinde verliebt, sucht die Angebetete, findet aber statt ihrer 
irn Walde nur einen schonen Knaben, dem er sein Geheimnis verrat (3. Akt). 
Dieser Knabe 1st die verkleidete Rosalinde. Sie ladt ihn zum Wiederkommen 
ein (4. Akt) und beginnt alsbald mit dem Ahnungslosen ein ironisches Doppel- 
spiel. Sie schlagt ihm vor, da er seine Rosalinde nicht finde, mit ihm, dem Kna- 
ben, vorlieb zu nehmen und sich. ungescheut so zu ihm zu aufiern, als stiinde die 
wirkliche Geliebte vor ihm* Dies geschieht. Wahrend sich Orlando der sufien 
Illusion hingibt, zieht Rosalinde alle Schleusen ihres weiblichen Humors auf, 
urn den Geliebten in Verlegenheit zu bring en. 

Diese Sachlage zu kennen, ist wichtig, weil Beethoven den kostlichen Gegen- 
satz des Schwann en den JunglingSj der ganz seinem Gefuhl hingegeben ist, und 
des 5,Knaben" Rosalinde, die ihre Liehesgefiihle halb wirklich, halb verstellt und 
scherzhaft erwidert, aufs feinste auseinandergehalten hat. Nachdem ein ziemlich 
langer, aus Iauter anziiglichen Wortspielen bestehender Dialog vorausgegangen, 
beginnt — etwa in der Mitte — das Gesprach folgende Wendung zu nehmen. 



Orlando, So liebe mich, Rosalinde. 

Rosalinde. Ja, das will ich, Freitags, Sonnabends, und so weiter. 

Orl Willst du mich haben? 

Rosal Ja, und zwanzig solclier. 

Orl Was sagst du? 

Rosal Seid ihr nicht. gut? 

Orl Ich hoff es. 

Rosal Nun denn, kann man des Guten .zu viel haben? — Kommt Schwester, ihr 
sollt der Priester sein, um uns zu trauen. Gebt mir cure Hand, Orlando. — 
Was sagt ihr 5 Schwester? 

Orl Bitte trau' uns. 

Celia. Ich weiB die Worte nicht. 

Rosal Ihr mufit anfangen: „Wollt ihr, Orlando — *' 

Celia. Schon gut, — Wo lit ihr, Orlando, gegenwartige Rosalinde zum Weibe haben? 

Orlando. Ja. Rosalinde. Gut, aber wann? 

Orl Nun, gleich; so schnell sie uns trauen kann. 

Rosal So muBt ihr sagen: „Ich nehme dich, Rosalinde, zum Weibe." 

Orl Ich nehme dich, Rosalinde, zum Weibe. 

Rosal Ich konnte nach eurem Erlaubnisschein fragen, doch — Ich nehme dich, 

Orlando, zu meinem Manne Nun sagt mir, wie lange wollt ihr sie haben, 

nachdem ihr ihren Besitz erlangt? 

Orl. Immerdar und einen Tag. 

Rosal Sagt, einen Tag, und lafit immerdar weg. Nein, nein, Orlando! Manner sind 
Mai, wenn sie freien, und Dezember in der Ehe. Madchen sind Fruhling, so 
lange sie Madchen sind, aber der Himmel verandert sich, wenn sie Frauen 
werden. Ich will eifersiichtiger auf dich sein als ein Turteltauber auf sein 
Weibchen, schreiichter als ein Papagei, wenn es regnen will, grillenhafter als 
ein Affe und ausgelassener in Gelusten als eine Meerkatze. Ich will nm nichts 



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Die Klaviersonate Es-dur, op. 31. Nr. 3: Erster Satz. 

weinen, wie Diana am Springbrunnen, und das will ich tun, wenn du zu 
Lustigkeit gestimmt bist; ich will lachen wie erne Hyane, und zwar, wenn 
du zu scblafen wiinschest. 

Orl Aber wird meine Rosalinde das tun? 

Rosal. Bei meinem Leben, sie wird es machen wie ich. 

Orl 0, sie ist klug. 

Rosal. Sonst Mtte sie nicht den Witz dazu? Je kluger, desto verkebrter. Versperrt 
dem Witz eines Weibes die Turen, so mufi er zum Fenster hinaus; macht das 
zu, so fahrt er aus dem Schlusselloch; verstopft das, so fliegt er mit dem 
Rauch aus dem Schomstein. 



Orl Auf die nachsten zwei Stunden, Rosalinde, verlasse ich dich. 

Rosal. Ach, geliebter Freund, ich kann dich nicht zwei Stunden entbehren. 

Orl . . . Um zwei Uhr bin ich wieder bei dir. 

Rosal Ja, geht nur, geht nur! . . . Zwei Uhr ist eure Stunde? 

Orl Ja, suBe Rosalinde. 

Rosal. . . . Darum hutet euch vor meinem Urteil und haltet euer Versprechen. 

Orl So heilig, als wenn du wirklich meine Rosalinde warst. Leb denn wohll 

Diesen Satzen hat Beethoven die wichtigsten Bewegungen und Bilder entlehnt. 
Nach angeblich altwiener Oberlieferung legte man ehemals dem Hauptge- 
danken des Satzes: 



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die Worte unter: „Liebe mich, liebe mich, denn ich bin Dein!" a ) Das entspricht 
dem Sinne nach tatsachlich unserer Deutung. Denn auf grund der in der Musik 
alsbald folgenden Szenenabsclmitte kann Beethoven mrgends anders begonnen 
haben als bei Orlandos [Worten „So liebe mich, Rosalinde". Audi ein zwei- 
maliges „Rosalind ? ! Rosalind'" entsprache dem schwarmerisch-innigen Ausdruck 
des Doppelausrufs; ja vielleicht konnte gerade dieses dem Satze fur alle Zeiten 
als liebenswiirdiges Symbolum mit auf den Weg gegeben werden. 

Czerny sagt: „Diese Sonate ist mehr sprechend als malend und unterscheidet 
sich durch ihre geistreiche Heiterkeit vollig von dem elegisch-romantischen Cha- 
rakter der vorhergehenden. Der Anfang gleicht einer Frage, auf welche im 
7. Takte die Antwort folgt." 4 ) Es gab nach Phil, Emanuel Bach wohl keinen, der 
das sog. redende Prinzip, d. h. den Grundsatz, die Melodik und ihre Entwicke- 
lung von den Regeln der Redekunst her bestimmen zu lass en, uberzeugender aus- 
zupragen verstand als Beethoven. Ausrufe, Fragen, Einwiirfe und andere rhe- 



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s ) Ausgabe der Sonaten von H. Germer (Litolff s Verlag), 2. Bd., Vorbemerkungen S. 8, 
4 ) Pianof orteschule , IV.Teil: Die Kunst des Vortrags der alteren und neueren Kla- 
vierkompositionen (um 1847). 



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Die Klayiersonate Es-dur, op. 31. Nr. 3: Erster Satz« 21 

torische Besonderheiten fin den ihre natiirliche Umsetzung in Tone, und 2 war 
nicht nur durch Ablauschen ihrer worts atzgebundenen und sprachklanglidien 
Eigentiimlichkeiten, sondern audi durch Aufnahme des fur jede affektgetragene 
Rede wichtigen Pausenwesens; denn dieses besitzt verstandnisfordernden Inter- 
punktionscharakter und ist gemeinhin Begleiterscheinung jedes leidenschaftlich- 
gestenhaften Gedankenvortrags iiberhaupt. Nicht zum wenigsten der Scharfe 
dieser aus poetischem Stof f geformten Sprachbilder verdankte Bee th ovens Musik 
von Anfang an ihre Suggestionskraft, wobei selbstverstandlich, dafi das Gefiihls- 
mafiige des jeweiligen Sinngehalts seinerseits von eindringlicher psychologischer 
Wahrheit ist. Die Es-dur-Sonate bedeutet in dieser Hinsichr keine Ausnahme. 
Schon in den vorhergehenden ist diese Konzeptionsart ausgebildet. Wohl aber 
treffen hier musikalische Sprachbilder und intuitiv erfaSte Bewegungs-(An- 
schauungs-)bilder in besonders bunter Folge zusammen, hervorgerufen von dem 
eben erwahnten bestandigen Schweben des Dialogs zwischen Ernst und Witz. 

Ober den von Czerny angenommenen Fragesinn der beiden identischen An- 
fangsmotive liefie sich streiten. Fragen erscheinen in der Musik gemeinhin nicht 
mit fallenden, sondern mit steigenden Intervallen. Dieser Doppelruf tragt viel- 
mehr den Sinn einer mitten aus dem Affekt (rhythmische Bestimmtheit, Dis- 
sonanzbeginn) kommenden Aufforderung o'der einer dringenden Bitte in Gestalt 
einer Anrede. Dagegen hat die Fortsetzung (3 — 6) den unbestimmt drangenden, 
infolge Chromatik leicht qualenden Charakter einer Sehnsuchtsfrage. Er wird 
durch den betonten Halt im 6. Takte verstarkt, aber im folgenden sogleich be- 
schwichtigend auf gehoben. Wollte man zur Veranschaulichung einen Text unter- 
legen, so mochte es sein: „Ro$alind*! Rosalind'! Hast du mich lieb? Hast du mich 
lieb?", und die Antwort in 7, 8 galte dem Bewufitwerden einer unausgesprochen 
bleibenden Bejahung. 

Zweimal stellt Orlando die Frage. In 18 antwortet die vermeintliche, in 
Wirklichkeit echte Rosalinde. Sie tut es, da sie audi unter der Verkleidung ihr 
Herz nicht zu verleugnen braucht, unter rhythmischer Anknupfung an Orlandos 
Liebesmotiv froh bejahend, liebenswiirdig (kurze Vorschlage!), beim zweiten male 
(22, 23) sogar mit lachenden Trillern. Es steckt keine Spur von Orlandos Sen- 
timentalitat dahinter, sondern — wie die koketten Sechzehntel in 20, 21 zeigen 
— Schelmerei. Denn bei Shakespeare heifit es, sie wolle ihn lieben „Freitags, 

Sonnabends und so weiter." Sie fahrt fort, indem sie Orlandos Hand ergreift 
und sich zur dabeistehenden Celia wendet: „Kommt, Schwester, ihr sollt der 
Priester sein, urn uns zu trauen". Diese Wendung liegt in den in 26 folgenden 
Achteln, deren stakkierte Unisone festen Entschlufi bezeichnen- 

Ehe aber die fingierte Trauung vor sich geht (46 ff .), erfolgt noch ein Minia- 
| turdialog: Orlandos schmachtendes, zunachst etwas unglaubig klingendes „Und 

willst du mich haben?" (33 — 36), Rosalindes bestatigendes Ja (37, 38), Orlandos 
gesteigerte Wie derho lung (39,40), Rosalindes abermalige Bestatigung (41,42), 






22 Die Klaviersonate Es-dur, op. 31. Nr. 3: Erster Satz. 

bis der Jungling mit „Nun gleich, so schnell sie tins trauen kann" in 43, 44 dem 
Gesprach ein Ende madit und durch vier stark hereinschlagende Viertel F (vier 
Oktaven!) die Bereitschaft aller angezeigt wird. 

In Gestalt des zweiten Themas (46 ff.) tragt nun Orlando seine Erklarung 
vor: „Ich nehme dich, Rosalinde, zum Weibe". Die Isolierung der Melcdie ent- 
spricht der rhetorischen Besonderheit der Stelle: sie bedeutet etwas Abgesdilosse- 
nes, fiir sich Stehendes und wird daher audi im Folgenden mit keiner Note weiter- 
verwertet. Da es sich nur um eine scherzhafte Fiktion handelt, geht der Ton 
merit iiber freundliche Kantabilitat hinaus; vielleicht sind sogar die Albertischen 
Basse der linken Hand eine reizende Anspielung Beethovens auf das Konven- 
tionelle der von Celia vorgenommenen uneigentlichen Trauungshandlung. In den 
Uberleitungsfiguren der Takte 53 — 56 sdieint sich eine herzliche Bewegung Rosa- 
lindes anzuzeigen, wie wenn sie die Hand des ahnungslosen Jiinglings ergriff 
bevor sie die Worte erwidert: „Ich nehme dich, Orlando, zu meinem Mamie." 
Sie tut es auf die gleiche Melodie, aber wieder mit leichter ironischer Veran- 
derung (57 ff.). 

Unmittelbar daran schliefit sich (68) die mutwillige Schilderung Rosalindes, 
wie sie ihrem kunftigen Manne allerlei Schabernak spielen wird, namlich: eifer- 
siichtiger zu sein als ein Turteltauber, grillenhafter als ein Affe, ausgelassener als 
eine Meerkatze, lachend wie eine Hyane. Es erscheinen buchstablich: die Eifer- 
sucht (in 68 — 71; eigensinnige Triller, nachschlagende Basse, kontrare Sforzati), 
das grillenhafte Klettern des Affen (72 — 74), das Ausgelassensein der springen- 
den Meerkatze (75 — 77) und zuletzt (78 — 81) das Lachen der Hyane (machtig 
gesteigerter Triller in der rechten ? Spriinge in der linken Hand). Und das, wie 
Rosalinde boshaft-sanft hinzufugt, „wenn du zu schlafen wiinschst" (82 — 85). 

Orlando hat fassungslos zugehort und aufiert: „Aber wird meine Rosalinde 
das tun?" Auch das steht in der Musik. Formlich sprechend greift sie die letzte 
auf B kadenzierende iWendung Rosalindes auf (86), biegt sie aber (jetzt im 
Munde Orlandos) modulatorisch iiberraschend nach dem subdominantischen As 
(von Es-dur) in das urspriingliche Liebesmotiv um, wie wenn sich der Jiingling 
kopfschuttelnd abwende. In der Wendung 93 — 96 liegt die ganze Unglaubigkeit 
seiner Frage. Voller Keckheit entgegnet Rosalinde rasch „Bei meinem Leben, sie 
wird es machen wie ich": auf verkehrtem Taktteil schiefit kurz angebunden das 
dissonant verzerrte Liebesmotiv dreimal — ein viertes mal iiberaus komisch sogar 
in direktem Anschlufi — durch funf Oktaven herab: eine derbe Persiflierung 
des Liebessehnens Orlandos und eine vierfache Schelrnengeste der.Fraul Auf dem 
Fufie folgt (101), indem sie ihre heitere Miene wieder annimmt, ihr von friiher 
her bekanntes scherzendes Liebesmotiv. 

Aber Beethoven geht mit dem Humor noch weiter. Als gelehriger Schiller 
seines angebeteten Shakespeare versucht er es auch mit der Musikalisierung von 
dessen sprudelnder Beschreibung des „Wkzes" einer Frau, Man lese die Worte, 



Die Klaviersonate Es-dur 5 op. 31. Nr. 3: Erster Satz. 



93 



die Rosalinde auf Orlandos Behauptung „0, sie ist klug" bereit halt. Die rechte 
Hand legt sich hartnackig auf klopfende Achtel mit festgehakenem g fest, dem 
„versperren, zumachen, verstopfen" entsprechend. Dazu bringt die Linke die be- 
kannten scherzenden Sechzehntelgesten („Witz") und — iiberschlagend! — in 110 
den Quartenaufschla 



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— c" („Fenster"), in 112 den Sextenaufschlag g' — e" 
(,,Schlusselloch"), in 114 einen aus der Tiefe durch zwei Oktaven nach oben ge- 
brochenen C-dur-Akkord bis zum g", also der hochsten Note der Umgebung 
(„Rauch aus dem Schornstein"). 




Die drollige, bis zum Augeneindruck herabgreifende Episode wiederhok sich in 
117fr\, jetzt sogar gesteigert infolge der noch weiteren Entfernung der tiefen 
Witzfiguren von den Aufschlagen der rechten Hand (Hohensymbol in starkster 
Auspragungl). Als Oberleitung zur Reprise benutzt Beethoven (122) die zuletzt 
gehorte Figur des Aufwirbelns, gefolgt von hellkichernd aufschlagen den Oktaven. 
Die Reprise (137) vollzieht sich bis zum Einsatztakt des zweiten Themas 
(169) mit nur kleinen, meist figurativen Abanderungen ,ganz nach dem Vorbild 
des Anfangs, nur sind nach Takt 168 (der friiher dem 32-sten entsprach) die 
ehemaligen Takte 33 — 44 ausgelassen. Bei 220 beginnt die Koda, und zwar ahn- 
lich wie zuvor die Durchfiihrung oben beim Wiederholungszeichen (89). 
Ian do nimmt von Rosalinde Abschied. Da er verspricht, beim Wiedersehen ebenso 
piinktlich zu sein, als ware es zum Stelldichein mit der wirklichen Rosalinde — 
„So heilig, als wenn du wlrklich meine Rosalinde warst. Leb denn wohl!" — , 
so erklingt sein Liebesmotiv ebenso innig wie anfangs, bekommt aber in 225 if. 
noch einen drangenden, herzlich beteuernden Zwischengedanken, der das zweite 
mal (244) in eine f ortwirbelnde Figur ausgeht, nach welcher ohne Sentimentalitat 
der Schlufi herbeigefuhrt wird. 



Or- 



24 Die Klaviersonatc Es-dur, op. 31. Nr. 3: Zweiter Satz. 

Zweiter Satz: Scherzo. Allegro vivace, 2/4. 

Die Ausnahmestellung dieses von Beethoven vielleicht nur aus gewisser Ver- 
legenheit heraus „Scherzo tc genannten Satzes ist oft bemerkt worden, Ein liebens- 
wiirdig Scherzendes ruht ohne Zweif el darin, ohne dafi jedoch der wirklichej ins- 
besondere Beethovensche Scherzocharakter ausgepragt ware. Audi entbehrt er 
des iiblidien Trios. Die Anlage entspricht der Sonatenform. Ziehen wir die 
Dichtung heran, so erklart sich vieles bisher fremd Erscheinende. 

Rosalinda fiihrt ihr Versteckspiel in Verkleidung weiter, und noch immer 
schmeichelt sich Orlando, in dem schonen Knaben seine Geliebte anschwarmen 
zu konnen. Hinzu treten der Schafer Silvius und die Schaferin Phobe, die beide 
ihren eigenen Liebesgedanken nachhangen. 

Phobe. Sag, guter Schafer, diesem jungen Mann, 

Was lieben heifit. 
Silvius. Es heifit, aus Seufzern ganz bestehn und Tranen, 

Wie ich fur Phobe. 
Phobe. Und ich fur Ganymed. 
Orlando. Und ich fur Rosalinda 
Rosalinde. Und ich fur keine Frau. 
Silvius. Es heifit aus Treue ganz bestehn und Eifer, 

Wie ich fur Phobe. 
Phobe, Und ich fur Ganymed. 
Orlando. Und ich fur Rosalinde. 
Rosalinde. Und ich fur keine Frau. 
Silvius. Es heifitj aus nichts bestehn als Fantasie, 

Aus nichts als Leidenschaft, aus nichts als Wunschen, 

Ganz Anbetung, Ergebung und Gehorsam, 

Ganz Demut, ganz Geduld und Ungeduld, 

Ganz Reinheit ganz Bewahrung, ganz Gehorsam, 

Und so bin ich fur Phobe. 
Phobe. Und so bin ich fur Ganymed, 
Orlando. Und so bin ich fur Rosalinde. 
Rosalinde. Und so bin ich fur keine Frau. 

Phobe (zu Rosalinden), Wenn dem so 1st, was schmaht ihr meine Liebe? 
Silvius (zu Phobe). Wenn dem so ist, was schmaht ihr meine Liebe? 
Orlando. Wenn dem so ist, was schmaht ihr meine Liebe? 
Rosalinde. Wem sagt ihr das: „Was schmaht ihr meine Liebe?" 
Orlando. Der, die nicht hier ist und die mich nicht h6rt. 
Rosalinde. Ich bitte euch, nichts mehr da von; es ist, als wenn die Wolfe gegen 

den Mond heulen. 

Die schalkhafte kleme Szene gewinnt dadurch besondere Beweglichkeit, daS 
jedesmal, wenn der Schafer Silvius ein Kennzeichen treuer Liebe geschildert hat, 
die andern bestatigend einschlagen, — Rosalinde verschmitzt und heimlich sich 
als Knaben verleugnend. Das hat Beethoven mit aller nur denkbaren Deutlich- 
keit, ja geradezu buffonesk schlagkraftig in seiner Musik verewigt. Die jedem 
Klavierspieler bekannte merkwurdige Stelle steht in Takt 10 ff. des folgenden 
Notenbeispiels. Das Fursichsprechen der vier Personen ist durch Unisono und 
Pianissimo ausgedriickt, die Zusammengehorigkeit der beiden Schaferges taken 
durch ab warts gerichtete, die der beiden Hauptfiguren durch beharrende Ton- 
folgen. Alle vier haben den gleichen deklamatorisch bedingten Plapperrhythmus. 



Die Klaviersonate Es-dur, op. 31. Nr.3: Zweiter Satz. 




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Orlandos Worte „Und ich flir Rosalind 5 " bekommen jedoch ein verschamtes 
poco ritardando, wahrend Rosalinde ihr „Und ich fur keine Frau" entschlossen 
(a tempo) und kraftig hervorstofit. Takt 18 mit folgendcr Fermate klingt wie 
eine Aufforderung Rosalindes an den Schafer, in seinem Bericht fortzufahren. 
Dieser selbst (Hauptthema) lafit sidi f olgendermafien mit Text belegen. 5 ) 




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(Z-ie-ber? hefffl: aus Seuf-zen ganzbe-stefm t 



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Phobe. Orlando 

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/»?tf. 



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Humoristisch gemeint sind die Sforzatoschluchzer in 1, 2, 5, 6 und das gleichsam 
nachgeholte „und Tranen" in 9, das in der zweiten Strophe ganz ebenso mit den 
Worten „und Eifer" (28) erscheint. Dafi nach dieser zweiten Strophe nach 
„Wie ich fiir Phobe" usw. jetzt Rosalindes vorher gehortes „Und ich fur keine 
Frau" ausfallt (in 34), mag aus musikalischen Riicksichten geschehen sein. G ) 

Von 35 an macht sich, wie man erkennen wird, ein fortwahrendes Umschlagen 
der motivischen Figuration bemerkbar. Man vergleiche das Geschehen in den 
Abschnitten 35 — 42, 43 — 49, 50 — 55, 56 — 61. Selbst im zweiten Teile treten 



zu den alten Figuren noch neue. Die Erklarung liegt darin, dafi jede dieser Fi- 
gurations grup pen durch das Bild eines anderen von Silvius genannten Liebes- 
affekts hervorgerufen worden ist, namlich nacheinander: Leidenschaft, Wiinsche, 
Anbetung (Ergebung, Gehorsam), Demut (Geduld), Ungeduld, schliefilich aber- 
mals Gehorsam. Und zwar lafit sich, getreu nach der Dichtung, die Symbolik 
folgendermafien bestimmen. Von 35 an: „aus nichts als Leidenschaft" (ff-Schlage 
mit anwachsenden obstinaten Stakkatosechzehnteln) ; 43 ff.: „aus nichts als Wiin- 



5) Seinem Charakter als scherzhaftes Genrebild nach entspricht dieses liedformige 
Gebilde im Munde des Silvius der traurig-lustigen Ballade des Schelms Autolycus in der 
AiVintermarchensonate. 

6 ) Zu schnelles Tempo kann den Sinn des Satzes vernichten. Man wird die Vor- 
schrift Allegretto vivace so auslegen durfen, dafi Allegretto zwar eine mafiig schnelle 
Bewegung anzeigt, vivace dagegen nicht als Steigerungsgrad, sondern im Sinne von 
munter, aufgeraumt zu verstehen ist. Der Eindruck des „Deklamatorischen" mull un- 
bedingt gewahrt bleiben. 



20 Die Klaviersonate Es-dur, op. 31, Nr.3: Zweiter Satz. 

schen"; 50 ff.: „ganz Anbetung, Ergebung und Gehorsam" (liebenswiirdige 
Komplimentierfiguren mit Standchenbegleitung). 

In der Durchf iihrung 7 ) wird mit der eben gehorten Figuration gearbeitet. 
Bei 8 5 f f . gibt es einige neue Humore, hervorgeruf en durch die letzten Zeilen des 
Gesprachs, in denen die vier Personen sich gegenseitig ihr „Wenn dem so ist, was 
schmaht ihr meine Liebe?" an den Kopf werfen und Rosalinde schliefilich mit 
dem Vergleich abwehrt: „es ist, als wenn die Wolfe gegen den Mond heulen". 
Das in 85 in C-dur auftretende Hauptthema des Silvius wird unter keckem An- 
lauf zweimal hint ere inan der von hohen Stimmen aufgegriffen (89, 91), aber nur 
mit den ersten beiden Takten. In 92 f f . bleibt in der linken Hand der gebrochene 
Akkord (g) — b — des — e liegen, wahrend die rechte mit drolliger Geschwatzigkeit 
hin- und herfahrende „Wischer" ausfiihrt, aus dem Piano ins Forte und umge- 
kehrt; hernach (98) erzeugen fiinf mal sich uberbietende hastige und mit Sf orzati 
gescharfte Tonleiterfragmente ab> warts das Tonbild erregten Durcheinander- 
sprechens. Mit der letzten grofien Tonleitergeste (102ff.) scheint Rosalinde dem 
eifrigen Geschwatz ein Ende zu machen, denn mit einem decresc. und ritard. 
fiihrt die Tonlinie einlenkend wieder in den wirklichen Anf ang zurikk. Es zeigt 
sich aufs neue, wie nichts in der Musik Beethovens als blofie „tonende Form", 
als beliebig ergriffener „Einfall" ohne Sinn dasteht. Ware diese kleine SchluK- 
episode unbenicksichtigt geblieben, so hatte das Vorangegangene fiir Beethovens 
Gefiihl ebensowenig einen Abschlufi gehabt wie fiir den Dichter, der diese heitere 
Szene durchaus als in sich abgeschlossenes Intermezzo behandelt hat. — Alles auf 
Takt 108 Folgende steht unter der Sinnhaftigkeit des ersten Satzteils. 

So erstrahlt das Scherzo als ein humorvolles und dennoch sinnig aufgefafites 
Spiegelbild der kleinen Szene. Und wie nebensachlich sie im Rahmen des Lust- 
spiels audi sein mag, so bedeutsam ist sie unter Beethovens Handen als Teil eines 
Sonatenganzen geworden. Nur wenige male vers tan dmsvoll unter der ange- 
gebenen Symbolik gehort, wird beides, Musik und Gedicht, sich zu einem un- 
trennbaren Ganzen ver einen, ohne dafi storende Realvorstellungen den Eindruck 
triiben. 



Dritter Satz: Menuetto, Moderate e grazioso, 3\4. 

Das anmutige Lied der beiden Pagen findet hier eine Melodie, wie sie schoner 
und treffender auch unter Beethovens wirklichen Liedern nlcht hatte erscheinen 
konnen. Und zwar pafit Eschenburgs Obersetzung ebenso untadelig wie die 
Schlegels. 



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7 ) Der Takt unter der 2 sei als der 64-ste gezahlt. 



Die Klaviersonate Es-dur, op. 31. Ni\3: Dritter Satz. 



27 



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/ir?gs~z:e/t? 
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Die erste Strophe geht in d$m beiden ersten Teilen, die zweite im Trio auf, 
Czerny sagt: „mit galanter Delikatesse und ruhiger Anmm". Die Wahl des 
Menuets geschah in der Tat mit Riicksicht auf den anakreontischen Ton der 
kleinen galanten. Szene, und die Gewissensfrage einiger (Lenz, Nagel), warum 
Beethoven hier auf die alte Tanzform zuriickkam, mag damit als erledigt gel ten. 
Ob man den, Anfang des zweiten Trioteils mit Text belegen oder (besser) in ihm 
ein auf der Laute geklimpertes Zwischenspiel als Einleitung zum Wiedereinsatz 
der Hauptmelodie sehen will, 1st gleichgiiltig. Das ausgeschriebene Da Capo (mit 
iWiederholungen !) kann naturlich sowohl auf die dritte wie die vierte Strophe 
bezogen werden. 



28 Die Klaviersonate Es-dur, op. 31, Nr.3: Vierter Satz. 

Die ersten vier Takte des Menuetts klingen mclodisch an das Adagio canta- 
bile des Septetts op. 20 an, nur dafi dort eine iangsame, breite Adagiokantilene 
entwickelt wird. 



Vierter Satz: Presto con fuoco, 6/8. 

Das frohlidie Ende der Fabel zu bekraftigen, lafit Shakespeare den letzten 
Akt in einen gemeinsamen Tanz ausgehen: 

Herzog. Wohlan! Wohlan! begeht den Feiertag, 

Beginnt mit Lust, was gliicklich enden mag. (Ein Tanz.) 

Beethoven hat dafur den Charaktertyp einer Tarantella gewahlt, die gar nicht 
anders als „con fuoco", d„ h. atemraubend getanzt werden kann. Eine besondere 
Problematik bietet der Satz seiner Sinnbedeutung nach nicht. Anziehend ist es, 
ib.n mit dem Finals atz der Wintermarchensonate op. 28 zu vergleichen, der eben- 
f alls im 6/8-Takt stent, aber — dem schaferlichen Ton der Dichtung entsprechend 
— freundlich pastoralen Charakter erhalten hat. 



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III. 



Das Klavierkonzert Nr. L G-dtir, op 

(entstanden 1805 — 06) 
iiber Szenen aus „Iphigenie in Aulis" des Euripides. 





Von je hat Beethovens G-dur-Konzert im Rufe des zartsinnigsten und for- 
mell eigenartigsten unter den fiinf Geschwistern dieser Gattung gestanden. Friiher 
fiir weniger einganglich gehalten als die in c-moll und Es-dur, ford ere es trotz 
aller Sinnenschonheit vom Horer ein hohes Mafi beweglichen Geistes und leb- 
hafter Phantasie. Gewinnt man es sich einmal als inneres Eigenturn, dann bleibt 
eine sonderbare Liebe zu ihm bestehen, eine Liebe, gegen die die andern keinen 
leichten Stand haben. Liegt dies an der Eigenart seiner Stimmungsgegensatze» 
an dem uberwiegend kunstvollen Zusammengehen von Orchester und Solostimme, 
an der zwingenden Gewalt, mit der Konflikte herbeigerufen und beschwichtigt 
werden? Offenbar an allem diesem. 

Dann aber erhebt sich sogleich die Frage: welche geistigen, welche poetischen 
Motive mogen dieses Kunstwerk geboren haben? Den Zwang, diese Frage zu 
stellen, ruft besonders der Mittelsatz hervor, dessen unerhorte Sprachgewalt und 
Bildkraf t auch die schlaffste Phantasie zur Besinnlichkeit mahnen, Hier hat denn 
auch die Deutung eingesetzt. Aber sie kam nicht weit. Denn wie auch immer 
dieser Andante-Dialog aufgefafit wurde, niemals w'ollte er sich zwanglos den um- 
rahmenden Allegrosatzen einfiigen. Ein dunkles, erschutterndes Seelendrama in- 
mitten uberwiegend milder, ja heiterer Umgebung, — wo ist die geistige Briicke, 
die von ihm aus nach ruckwarts und nach vorwarts weist? Fest steht nur eins; 
daf$ der innere Zusammenhang der Satze durch ein in hohem Mafie eigentiim- 
liches Objekt der Vorstellung hervorgerufen worden sein raufi. 

Mit unverriickbarer Gewifiheit hat sich mir ei'geben, dafi Beethoven dieses 
Konzert auf drei minderbare Szenen aus der Iphigeniein Aulis des Eu- 
ripides geschrieben hat. Wie sein Verhaltnis zu diesem Dichter gewesen, wie er 
sich ihm schon fruh — im Quartett op. 1 8 Nr. 4 („Medea") — verpf lichtet fiihlte 
und noch in der 9. Symphonie auf seinen Spuren ging, habe ich in „B e ^thoven und 
die Dichtung" auseinandergesetzt. Es iiberrascht daher nicht, dem Tragiker hier 
aufs neue zu begegnen, zumal Beethoven in den Jahren nach 1800 sich besonders 
eingehend mit ihm und Homer beschaftigt zu haben scheint. Welche Ausgabe er 
um 1805 in der Hand hatte, ist nicht mit Bestimmtheit anzu^eben. Eine Gesamt- 



30 Das Klavierkonzert Nr. 4. G-dur, op. 58. 

ausgabe der Tragodien in der Ubersetzung von Friedrich Hcinrich Bothe in fiinf 
Banden war in den Jahren 1800 — 1803 in Berlin erschienen. Vielleicht war diese 
es, die der Verlag Breitkopf & Hartel im Sommer 1809 dem erfreuten Tondichter 
zum Geschenk machte, dock wohl auf grund einer von ihm geaufierten Bitte. *) 
Aber natiirlich hat er den einen und anderen Band, wie es wahrscheinlich ist, in 
■Wien langst durch Freunde kennen lernen konnen, — spiel t doch das Leihen und 
Verleihen von Biichern in Brief en und Kon vers ationshef ten eine ziemliche Rolle. 
Daneben ware an Schillers freie Ubersetzung der Iphigenie zu denken, die, nach- 
dem sie 1789 in der „Thalia" erschienen, 1790 im Sonderdruck herausgekommen 
war. In einem Brief e an Freund Zmeskall heifit es: „Mit Ihrer Iphigenie ver- 
nal t es sich so: namlich ich habe sie schon wenigstens dritthalb Jahr nicht ges ehen, 
habe sie jemand geliehen, aber wem? Das ist die grofie Frage." Auffallig ist 
dabei, daft Beethoven den Zeitpunkt> von dem an er den Band vermifke, so genau 
anzugeben wufite: vor „dritthalb Jahr". Das G-dur-Konzert, an dem er schon 
seit 1804 arbeitete, war 1807 druckreif. Zahlt man vom Brief datum (Juli 1810) 
dritthalb (d. h. 2i) Jahre zuriick, so kommt man auf das Jahr 1807, also auf den 
Zeitpunkt, wo der Meister, da die Komposition fertig war, die Dichtung seiner 
Erinnerung nach bestimmt nicht mehr gebraucht, sondern bereits hat verleihen 
konnen. Die Untersuchung der Musik ergibt, dafi Beethoven sich nicht an Schiller, 
sondern an Boche gehalten hat, was seiner Kennerschaft ein gutes Zeugnis aus- 
stellen wiirde. Denn Schiller, des Griechischen unkundig, hatte nach einer latei- 
nischen Ubersetzung gearbeitet und nicht nur das jYletrum des Originals zerstort, 
sondern sich audi sonst allerlei Willkiirlichkeiten und Mifiverstandnisse zu 
schulden kommen lassen. Das wird Beethoven, wenn er die ausgezeichnete Lei- 



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*) Beethoven schrieb am 26.7.1809 zuriick: „Ich danke Ihnen erst jetzt fiir die mir 
wirklich schon ubersetzten Tragodien des Euripides" (Kalischer, Brief e I, S. 283). DaB 
nur die Bothesche Ausgabe gerneint sein kann, ist deshalb wahrscheinlich, weil aufier 
einzelnen Stiicken eine andere Sammlung der Tragodien bis dahin in X)bersetzung nicht 
erschienen war. Fiinf Wochen spater heint es alierdings: „Vergessen Sie ja nicht den 
Namen des Dichters, der uns den Euripides so sehr schon wiedergegeben hat" (ebenda, 
S. 286). Das kann sich indessen nur auf die 1806 anonym gedruckte antildsierende Tra- 
godie J3 Kallirhoe" von Aug. Apel beziehen, die der Breitkopf schen Sendung beilag: „ich 
habe mir unter den fiir mich bestimmten Poesien auch aus Kallirhoe einiges bezeichnet, 
das ich in Noten oder Tone zu bringen gedenke — nur mochte ich den Namen des Ver- 
fassers oder tbersetzers dieser Tragodie wissen." Beethoven war also nicht ganz sicher, 
ob nicht auch die anonyme „Kallirhoe" eine Ubersetzung aus Euripides sei. Bereits in 
„Beethoven und die Dichtung" habe ich (S. 171) darauf hinge wiesen, daB der Ausdruck 
„das ich in Noten oder Tone zu bringen gedenke" nichts anderes bedeuten kann als die 
Absicht, einige Stellen dieser Dichtung zu einem Instrumentalwerk zu benutzen, 
— - so also, wie es nach der oben gegebenen Deutung mit der Iphigenie geschehen ist. 
Denn zu einer Vokalkomposition bot das Stuck — noch dazu nur „einiges" daraus! — 
keme einleuchtende Moglichkeit. Fiir das Medea-Quartett op. 18 Nr. 4 (1800/01) mag 
iibrigens Beethoven noch nicht die Bothesche trbersetzung der Tragodie, sondern die des 
"Wiener Poeten J. B. Alxinger benutzt haben, die in dessen „Neuestcn Gedichten*", Wien 
1794, erschienen war. Alxinger, seit 1794 Sekretar des k. k. Hoftheaters, gestorben 1797, 
hatte bereits fruher eine Anzahl klassischer griechischer und romischer Dichtungen ins 
Deutsche libertragen. 



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Das Klavierkonzert Nr. 4. G-dur, op. 58. gj 

stung Bodies daneben hielt, nicht entgangen sein, so sehr er auch sonst zu Schiller 
hielt. 2 ) Urn daher im Folgenden einheitlich zitieren zu konnen, f olge ich der 
Fassung von Bothe, Bd. 2 vom Jahre 1801 (der aufierdem noch den „CykIop", 
„Ion" und „Helena cc enthait). Unser Text beginnt dort auf S. 118. 

1. Satz. Allegro moderate IV. Akt (Klytamnestra, Agamemnon, Iphigenie, Chor). 

Iphigenies riihrende Bitten an den Vater, sie nicht in der Blutc der Jahre 
zu opfern; Erinnerungen an die Tage der Kindheit, an fruhe Freuden und 
Hoffnungen, an die Seligkeit, des Lichts zu geniefien, an den jungen Bruder 
Orest, der mit ihr fleht 

2. Satz. Andante con moto, Ebenda (Iphigenie, Klytamnestra). Abschied der zum 

Tode entschlossenen heroischen Tochter von der gebeugten, untrostlichen 
Mutter. 

3. Satz. Rondo. Vivace. Ebenda (Forlsetzung; Iphigenie, Chor). Iphigenie, begei- 

stert dem Altar entgegenschreitend, stimmt mit dem Chor (Gespielinnen, 
Volk) helltonenden Hochgesang zum Preise der Artemis an. 

Die Bedeutung dieses Programms liegt, wie sick zeigt, vor allem in der staff- 
lichen und dramatischen Zusammengeschlossenheit seiner Teile. Nicht nur f olgen 
in der Tragodie die drei Szenexi dicht aufeinander, sie bilden, da sie mit der 
Gipfelung des Geschehens das befreiende Ende verbinden, iiberhaupt den Kern 
der beriihmten Fabel. Zwei Stiicke bewegten Charakters, gleichsam Bilder auf 
effener S2,ene, schliefien ein diisteres, ausschliefilich auf Seelendramatik gerichtetes 
in sich. Als Beethoven sie fur ein dreisatziges Werk wahlte, bewies er aufs neue 
seinen unvergleichlichen Tiefblick in die Versponnenheit menschlicher Schicksals- 
fugungen. Vie in alien ahnlichen Fallen hat er Nebensachliches der Szene uber- 
gangen, urn allein die Hauptperson, Iphigenie, in drei schweren Augenblicken 
ihres dem Ende so nahen Lebens zu zeigen. 4 ) Dafi es ein Fr auens chicks al, deut- 
licher noch: ein Jungfrauenschicksal ist, trifft, nunmehr kaum noch iiberraschend, 
mit dem schon oben hervorgehobenen zarten, zuriickhaltenden Gesamtcharakter 



2) Aufier Schillers Crbersetzung der Iphigenie gab es noch drei altere: 1763 von J. J. 
Steinbruchel (Zurich), 1772 von H. P. K. Henke (in Schirachs Magazin) und 1778 von J. 
Bernh. KobJer (Berlin); vgl. Goedeke, GrundriB V, 2. S. 258. Aber selbst wenn Beethoven 
sie gekannt hatte, wiirde er zweifellos der moderneren von Schiller oder Bothe den Vor- 
zug gegeben haben. Die Tauridische Iphigenie Goethefs besaB er wohl langst selbst, 
brauchte sie sich also nicht zu leihen; und daB etwa das Libretto oder der Klavierauszug 
einer der Gluckschen Opern gemeint sein kann, ist unwahrscheinlich; Beethoven wiirde 
sich dann wohl anders ausgedruckt haben. 

3 ) Auch in der Akteinteilung folge ich Bothe, der nur vier Akte bezeichnet, wahrend 
Schiller eine Funfteilung vornimmt; die oben genannten Szenen stehen bei ihm dement- 
sprechend im 5. Akte, Eine neuere ubersetzung von J. J. C. Donner findet der Leser, falls 
ihm die alte Ausgabe nicht zuganglich ist, bei Reclam Nr. 7099. 

4 ) Beziehungen zu Glucks Iphigenie in Aulis sind nicht vorhanden. Dies em Meister 
gegeniiber war Beethoven im Vorteil, sich unbefangen auf das euripideische Original 
stiitzen zu konnen. Glucks Opern waren damals auf den Wiener Biihnen iiberhaupt so gut 
wie verschwunden und wurden erst mit einer Auffuhrung der Tauridischen Iphigenie am 
1. 1. 1807 dort gleichsam wiederentdeckt Im Jahre 1805 schrieben die „Annalen der Lite- 
ratur und Kunst in den osterreichischen Staaten" (2. Teil, S. 249) noch: „"Wahr ist es, 
gegenwartig dMen weder Griecheniands Gotterfabeln, noch Shakespearesche Geister und 
Hexen in ernster Darstellung auf der Btihne einer gebildeten Nation erscheinen". 



32 Das Klavierkonzert Nr. 4, G-dur, op. 58. 

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der Musik aufs schonste zusammen. 5 ) Von i h m hat Beethoven sich ergreif en, 
seine Phantasie fuhren lassen. Nicht wie einer, der malen oder schildern will, 
sondern wie jemand, den es zu zeigen drangt, wie es im Menschenherzen aussieht, 
wenn ungeheure Katastrophen im Seelenleben hereinbrechen. Nidits anderes, 
nur Seelisches steht im Mittelpunkt: kampfende Affekte, Riihrungen, Be- 
gelsterungen, umwittert vom fahlen Lichte der Tragik, aber mit dem Ziele, das 
Heldische eines grofien Charakters triumphieren zu lassen. Und wiederum ist das 
tells Monologische, teils Dialogische der Dichtung in die f ems ten, empfindsamsten 
Regungen der Schwesterkunst eingegangen. Es zu entwirren und am Faden einer 
geradezu entwaffnenden Logik sich Schritt fiir Schritt zu erobernj f order t letzte 
Hingabe an Dichtung und Musik. 

Unter den von mir entschliisselten Inst rumen talwerken Beethovens ist dieses 
das erste (der Dffentlichkeit vorgelegte), das der Gattung des Solokonzerts ange- 
hort. Es bietet sich also die Moglichkeit zu priifen, wie Beethoven die stilistisch 
vorgepragte Eigenart eines „ Konzerts" mit den Forderungen eines bestimmten 
dichterischen Programms hat vereinigen konnem Denn da mit dem Begriff Kon- 
zert von Anfang an der Gegensatz von Tutti und Solo, zugleich aber audi die 
Entfaltung einer gewissen Virtuositat vorausgesetzt ist, so konnte fraglich er- 
scheinen, ob die Reinheit eines poetischen Programms durch diese Gattungsbedin- 
gungen nicht von vornherein eine Triibung erleiden mlisse. Dafi dies keineswegs 
selbsverstandlich ist> lehrt die Geschichte des alteren Instrumentalkonzerts seit 
CorellL Es bildete im Gegenteil friih die bevorzugte Ausspracheform fiir pro- 
grammatisch bestimmtelnhalte und hat darin bedeutendeLeistungen aufzuweisen, 
lange bevor die Orchestersymphonie sich Raum und Technlk dafiir schuf . Solange 
narnlich Tutti und Solo in thematischem Gleich^ewicht standen, und das Vir- ! 

tuosische noch nicht als Selbstzweck alles iibrige uberwucherte, bot gerade die ; ; ! 

Konzertform eine ideale Gelegenheit zur Wiedergabe poetischer Zusammenhange. * :| 

Es ist das Verdienst Phil. Emanuel Bachs und seiner Schule, diese hohe Auffassung j 

des Konzertbegriffs aus dem absterbenden Barock in die Zeit der Klassik hiniiber- i 

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gerettet zu haben. Beethoven stand, mittelbar auf Ph. E. Bach fufiend, dieser 
Uberlieferung noch so nahe, dafi ihni aus der Verbindung von Konzertform und 

Programmvorwurf keine irgendwie zweifelhafte Problematik erwuchs. 9 ) 



5 ) H. Kretzschmar hat in seiner (bei Breitkopf & Hartel im Einzeldruck o. J. crschie- 
nenen) Analyse des Konzerts den „weiblichen" Zug recht wohl erkannt, nur geht er 
gleich etwas zu weit, wenn er darin einen Beitrag zum Kapitel „Frauenliebe und Leben" 
sieht. 

6 ) DaB auch Beethovens Violinkonzert einer verschvviegenen Programmatik ver- 
pflichtet ist, ergibt sich aus der Solokadenz, die er der K] a vierfassung "dieses Konzerts 
(1. Satz) mitgegeben hat. In dieser erscheint naralich (Gesamtausgabe Serie9, Nr. 70a, 
unter 9) mitten in einer strudelnden Passagendurchfuhrung ein vollig selbstandiges, 
;i M,arcia" (!) betiteltes Intermezzo (piu vivace), das aufier rait den leisen Sehlagen der 
Pauke mit der Thematik des vorangehenden Konzertsatzes nichts gemein hat, aber dafiir 
eine merkwiirdige Verwandts chart mit dem Marsch (Nr.6) aus JFidelio" aufweist. Mit 
anderen Worten: hier deutet Beethoven eine pro gramma tisehe Beziehung an, die er aus 



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Das Klavierkonzert Nr. t G-dur, op. 58. 33 

Im einzelnen lafit sich, das G-dur-Konzert betreffend, Folgendes sagen. 
Selbstverstandlidi hat Beethoven dem Klavier eine glanzende Behandlung als 
Soloinstrument zuteil werden lassen. Dennoch ordnet es sich in allem, was es 
sagt — und sei es die aufierlich brillanteste Passage — dem Zuge des dichterischen 
Vorgangs, der dichterischen Idee unter. Es ist einem durchaus „symphonischen" 
Geschehen eingegliedert. Sein ideelles Verhaltnis zum Orchester kann verschieden 
sein. In jedem der drei Satze ist es ein anderes. Dem Konzertbegriff am nachsten 
steht das Finale; hier vertritt das Orchester den „Chor", der Iphigenie umgibt, 
das Klavier diese selbst, sodafi das Wechselspiel b eider schon aufierlich eine Spie- 
gelung des Geschehens ergibt. Im Mittelsatze wiederum wird der Gegensatz von 
Tutti und Solo insofern gegenstandslos, als das Streichorchester die Rede Iphige- 
nies, das Klavier die Rede der Mutter Klytamnestra in sich fafk, also beide 
Gruppen unter personaler Symbolik erscheinen. Um dies dem Horer verstandlkh 
zu machen, d. h. der Auffassung des Orchesterparts als Tutti-Kollektivum, wie 
man es sonst gewohnt ist, vorzubeugen, hat Beethoven das Orchester nicht nur 
auf Streicher, sondern diese audi noch auf Unisono beschrankt: aus seinen Rhyth- 
men spricht keine personale Vielheit, so-ndern ein Individuum, eben Iphigenie. Im 
ersten Satze endlich fallt der ideelle oder personelle Unterschied zwischen Or- 
chester und Klavier nahezu ganz weg. Hier gehort mit zwei Ausnahmen der Or- 
chest ersatz — ■ dem Monologcharakter der dichterischen Vorlage entsprechend 
ebenso ungeteilt zur klingenden Seele Iphigenies wie der Klaviersatz. Es liefie 
sich darauf wohl das Verhaltnis des Wagnerschen Orchesters zum Gesang der 
Biihnenges taken anwenden. Denn auch bei Wagner erganzt, stiitzt, erklart und 
unterstreicht das Orchester nur, was gleichzeitig im Sanger vorgeht, ohne — 
wenn nicht in Gesangspausen oder bei Handlungsvorgangen — ein selbstandig 
nebenhergehender Faktor der Darstellung zu werden. Nur insofern besteht ein 
Unterschied, als hier im K-onzert ein bestandiges Schwanken der beiden Parte in 
der F u h r u n g stattf indet, jetzt einmal das Orchester, jetzt einmal der Solist den 
hervorfagenderen Anteil erhalt. Namentlich virtuosische Stellen, etwa die oft 
zauberhaft perlenden Umspielungen der Themen, lenken leicht von der Tatsache 
ah, dafi diese Klangwunder nicht um ihrer selbst willen vorhanden sind, sondern 
gleichsam „Instruirentation.seffekte" ausmachen, mit denen der „Sinn" der be- 
treffenden Stelle zu besonaerer Leuchtkraft erhoben werden soil. Gewohnlich 
sind sie mit wichtigen thematischen AussprLiclien des Orchesters verbunden. Leicht 

kann infolgedessen das klangbetorte Ohr mit der Sinnerfassung in Widerstreit 
geraten. 

Wenn unsere Entschliisselung des Konzerts eine neue, bisher nicht vorhandene 
Erkenntnis zum Verstandnis Beethovenscher Konzertkunst erschliefit, so besteht 



^i^»^l«»^^^^^^"^^^*^^"""^^^^"^T^^^i^»¥^i^^"^^^"^^^^^"^""^^^^^^*F^^^F^^^i^ 



irgendwelchem Grunde im Hauptsatz nicht hatte benihren konnen oder wollen. Wer 
:■ Beethoven noch immer zu den „absoluten" Musikern rechnet, wird hier in schwere 
% Bedrangnis geraten! 



£4 E>as Klavierkonzert Nr, 4. G-dur, op. 58; Erster Satz. 

sie eben in dem Nachweis, dafi das Verhaknis von Orchester und Soloinstrurnent 
ideell von hochst verschi e den en, jedesmal durch poetische Motive 
bestimmten Gesichtspunkten aus betrachtet werden kann. Dieser Problematik 
unterstehen auch Beethovens iibrige Konzertwerke, von denen oft gemeint wurde, 
sie seien an Grofie und allgemeinem Gehalt den Symphonien unterlegen. Das 
wird sich in Zukunft schwerlich aufrecht erhalten lassen. Das verhaltnismafiig 
spate Beliebtwerden des G-dur-Konzerts ist vielleicht darauf zurikkzuf iihren, dafi 
bei ihm diese Problematik eine besonders verwickelte ist und dem Horer der 
leitende Faden fehlte, dem Inhalt eine durchlaufende innere Logik abzugewin- 
mn. *) Unser Programm ist vermogend, dieser Schwierigkeit durch die Erkenntnis 
abzuhelfen, dafi der alte Konzertbegriff hier nur mchr aufierlich (fiir das Ohn 
als Tutti und Solo), nicht aber mehr innerlich Geltung hat. Selbst die durch die 
Oberlieferung geforderten Kadenzen zum ersten und letzten Satz, deren wir drei 
von Beethovens eigener Hand haben, fiigen sich vorbehaltlos der poetischen 
Idee ein. 

Zur Entstehungsgeschichte sei noch angemerkt, dafi das Thema des ersten 
Satzes bereits 1804 mitten unter den Skizzen zu Fidelio und zur c-moll-Sym- 
phonie auftaucht. Die Ausarbeitung vollzieht sich dann beinahe gleichzeitig mit 
der des Tripelkonzerts op. 56, der Appassionata op. 57, der Rasumowsky quartette 
op. 59, der 4. und 5« Symphonie, der Violoncellsonate op. 69, also im Zuge eines 
geradezu fieberhaften Schaf fensdrangs. 8 ) 



Erster Satz: Allegro moderato, C. 

Um die Obereinstimmung zwischen Dichtung und Musik zu erkennen, sind 
einige Bestimmungen und Gegemiberstellungen erforderlich, die zunachst in iiber- 
sichtlicher Tabellenform erfolgen. 9 ) Am Anfang stehe der unverkiirzte dichterische 



NHHHffVym^^^B^^I^^B^B^HW.HaBB^^^i^^l^^A^brik^^^^^H^HB^n nH ^ — ' hlia^^fc^bf lli'^rh^ '■**«I1>^^**M 



7 ) Nachdem dieser Sachverhalt einmal festgestellt ist, darf es nicht sunder nehmen, 
daB alle Ausleger Beethovens, wenn sie sich iiberhaupt naher mit dem Gehalt dieser 
Konzerte befaflten, nicht uber Allgemeines hinauskamen und sich mit einer gegenstands- 
losen Psychologie behalf en. Das ist durchaus begreiflich. Auch H. Kretzschmars Analyse, 
unter alien noch die ausfuhrlichste und liebevollste, krankt notgedrungen daran. Denn 
schlieBlich: was vermag alles Konstatieren eines „Zwiegesprachs" des Orchesters mit 
dem Klavier, teils im Sinne ideellen Einvernehrnens, tells im Sinne eines Gegensatzes 
(Einwurf, "Widerspruch), wenn nicht die vors tellungsmaJBig zu erfassenden Motive mit- 
gegeben werden, die zur Mar en Begriindung solcher Verhaltungen f iihren? Es wird doch 
niemand anzunehmen wagen, Beethoven habe seine Instrumentalwerke bestandig auf 
Grund solcher vagen Gefuhlspsychologie geschafien. Sie hatte ihm sehr bald zum Ekel 
werden miissen. Einzig das Mittel der Deutnng aus bestimmten poetischen Zusammen- 
hangen heraus setzt uns in den Stand, nicht nur den Gesamtsinn eines Satzes, sondern 
auch die in der Themenanordnung waltende Logik zu begriinden. 

8 ) Zu den Skizzen s. G. Nottebohm, Beethoveniana (I), Leipzig 1872, S. 12, und „Ein 
Skizzenbuch von Beethoven aus dem Jahre 1803", Leipzig 1880 (Neudruck 1924), S. 69. 

9 ) Um sich schnell zurechtzufinden, wird es sich empfehlen, nachdem man die Takte 
durchnumeriert, im Klavier- oder Partiturexemplar die Taktziffern der auf jeder Seite 
stehenden ersten und letzten Takte auch am K o p f e der Seite zu vermerken, z. B. S. 1 : 
1-13, S. 2: 14—20 usw. 



Das Klayierkonzert Nr. 4, G-dur, op. 58: Erster Satz. 35 

Test des Euripides: Iphigenie — die Mutter, den noch unmiindigen Knaben Orest 
und den Chor zur Seite — wirft sich, um ihr Leben flehend, dem Vater Aga- 
memnon zu Fufien. Vielbewundert wegen der Zartlichkeit und des Pathos der 
Rede, hat man an dieser nur das getadelt, dafi Iphigenie mit einem dem Augen- 
blick nicht angemessenen rednerischen „Exordium" beginnt, namlich mit dem 
Wunsche nach des Orpheus Beredtsamkeit und seiner Kunst, Felsen zu bezwingen. 
Diese ersten dreieinhalb Verse hat Beethoven denn auch unberiicksichtigt gelassen* 
Die Musik beginnt erst mit dem wirklichen Einsetzen der Bitte in Vers 4. 

Iphigenie. 

1 BesaB* ich, mein Vater, Orpheus' Redekunst, 

2 Dafi Felsen ieh nachzoge mir mit Zaubersang, 

a Und, wen ich wollte, dureh mein Wort besanftigte, 

4 Dann sucht' ich d a Schutz; aber so — all' meine Kunst 

5 Sind Tranen ; und versuchen mufi ich i h r e Kraft. 
g Demutig flehend hang' ich an den Knieen dir, 
7 Dein Kind, das Diese, Vater, dir geboren hat 

s Nicht opfre mich fruhzeitig! SuB ist ja des Lichts 

9 Anblick: nicht zwinge mich, zu schau'n der Erde SchooB! 
10 Zuerst hah' ich dich Vater, d 11 mich Kind genannt, 

11 Zuerst, die Handchen deinen Knie'n umschlingend einst, 

12 Der Freuden stiBeste gegeben und.empfahn. 

is Damals war deine Rede: „Kind, wann werd' ich dich 

14 „In eines glucklichen Gemahles Hause sehn, 

15 „Voll Lebenskraft schonbliihend, meine Ehr' und Lust? t( 
is Ich aber sprach dann wiederum, dein Kinn gefaBt, 

17 Wie jetzo auch es diese Hand ergriffen hat: 

is 7> Und was tu i c h dir Greise? Wann einst nehm' ich dich 

is „In meines freundlichen Hauses Sitz, Vater, auf, 

20 „Der Hand vergeltend, die mich liebevoll erzog?" 

21 Der Reden Angedenken hab' ich immer noch, 
« D u aber nicht mehr, und ermorden willst du mich. 

23 Ncin! bei dem Pelops und bei Atreus' Vaterhuld, 

24 Bei dieser Mutter, die mit Schmerzen mich gebar 

25 Und nun aui's neu 7 um mich in tausend Qualen schwcbt! 

25 Was kiimmert mich des Alexandras Ehebund? 
* 27 Was, Vater, duldet' i c h um Helena den Tod? 

es Sieh mich doch an! gonne mir Anblick und KuB, 

29 Damit ich sterbend w T enigstens noch dieser Huld 

30 Gedenke, wenn auch meine Rede nichts vermagl 

31 Bnider, ob auch klein noch, stehe deinen Freunden bei! 

32 Mit mir in Tranen. flehe den Erzeuger an. 

S3 DaB deine Schwester er nicht tote. Mitgefuhl 

34 Der Leiden stammt ja selber schon den Kindern an. 

35 Sieh'! schweigend, Vater, bittet dich dein kleiner Sohn, 
as So schone meines Lebens denn! Erbarme dich! 

37 Bei deinem Kinn beschworen die zwei Lieben dich, 

33 Der Eine jung, an Jahren reif die Andere. 

39 E i n Wort ist machtiger denn alle Redekunst: 

40 Dies Licht zu schau'n ist Menschen das Holdseligste, 

41 Die Unterwelt nichts! Rasend, wer den Tod begefirt! 
43 Besser ist ein traurig Leben als ein schdner Tod. 

Diesen Vers en hat Beethoven eine Reihe seelischer Ausdrucksemheiten ent- 
nommen, die als Haupt- und Nebenthemen erscheinen* Und zwar wieder- 



Die tfaematisehen Bestandieile, 



rei Jphigenienihemen, 

a (Hauptform): i n n i g . . . , . . . , , 
Terzbeginn, steigend, p, nur b. d. "Wiederholung / 

1 1 e ii • I ^ (Nebenform): drangend 

Grundtonbeginn, steigend, stels p, mit Chromatik 



c (Nebenf orm) : bcruhig-end . 
Terzbeginn, failend, stets p 



r z i c h t : Moll, jedesmal auf 3 verschiedenen Stufen, stets p . 
itsagung) 

ehtsehnsucht: in dreimal verschiedener Schattierung 
ehmut) 



a 



ei Nebenthemen der „sullen Freuden" (N a, b), obwohl melo- 
disch verschieden, doch ideell gleichsinnig; in B-Tonarten; beide 
male pp und espressivo; nur im Klavier. a 



b 



ia der (von Iphigenie zitierten) Rede des Yaters Agamemnon: 

pruchjErmunierung (Terzbeginn; stets 2 mal vier Takte; 
r im Orchesier) 

is Knabenbitte: 

dliches Flehen (cis-mol!, Quintbeginn; nur 1 mal im Klavier 
jcheinend) 



Vorkommen*) 



W^i: — ' -i. r .i i 



rri 



Takte : 



lit? 




: — ? — i — 



& 




1,1 b/ <f0?CQ 





Petofcee cor? espr. 



N? 8**" 




jjp espr. 




B> do?c<> 



L 
1- 



I'cil 
-253 



Keprise | Koda 
25B— 346 347—370 



1 



15,90,94 



68, 188 





253 



267 



29, 134 



301 



50, 157, 170 ! 324, 337 



105 



119 



231 



275 



286 



356 



347 



*) Die fett gedruckten Zahlen bedeuten 
Vortrag durch das Soloklavier. 



OS 



i/i 



ja 



ft 

o 

a 

■ 

i 

a* 

o 




W 

GO 



N 



■\ . -\^- . — J 



Das Klavierkonzert Nr. 4. G-dur, op. 58: Erster Satz. 



37 



holt sich der von mir fiir viele ahnliche Falle festgestellte Kunstgriff des Meisters, 
den wesentlichen Inhalt der Dichtung bereits beim Beginn der Reprise (hier Takt 
253) als erschopft hinzustellen. Diese selbst bindet sich nicht mehr streng an die 
Dichtung, sondern ist nur entsprechend veranderte Wiederholung, wogegen die 
Koda dann wieder auf den Schluft der Dichtung Bezug nimmt. Die f olgende Ta- 
belle gibt eine Deutung der Haupt- und Nebenthemen, wie sie sich hernach 
beim Verfolgen des Gedankengangs der Musik von selbst einstellen wird, und 
ver bindet damit die Angabe ihres Auftretens in Taktzahlen. (S. die Beilage.) 

Nach der Haufigkeit ihres Erscheinens (in ungebrochener, d. h. vollstandiger 
Zitierung). ordnen sich diese Gebilde f olgendermafien (die Reprise eingeklammert) : 



Bitte; (innig) 1 -f- 

(drangend) 3 -f 

(beruhigend) 2 

Lichtsehnsucht: 3 + 

Verzicht: 2 -f 

Zuspruch: 1 -f 

Siifie Freuden: 1 4- 

Knabenbitte: 1 



[1] 
1] 

+ 1 
[2] + 1 

[1] 
"11 
fl 



. zusammen 9 mal 



6 

O 
O 

2 
2 
1 



J? 



Hieraus ergibt sich die allgemeine Feststellung, dafi der Satz — die Reprise 
mit inbegrif f en — unter dem herrscheriden Affekt des Bitten s steht, 
dessen Thematik (in einer der drei Schattierungen: innig, drangend, beruhigend) 
im Ganzen 9 mal angeriihrt wird. Da aber audi im iibrigen diese Bitt-Thematik 
die e i n z i g e des ganzen Satzes ist, die dem Orchester das Material zum thema- 
tischen Akkompagnement liefert (101 ff,, 146 ff., 204 ff., 235 ff. und in der Re- 
prise), so verstarkt sich der Eindruck jenes Affekts als des ausschlaggebenden. 
Mit ihm verkniipft sich, der Lage Iphigenies entsprechend, der Affekt der Weh- 
mut, erregt vom Gedanken an das „Licht des Tages", das sie auch weiterhin zu 
schauen ersehnt. Daher erscheint das Therna der Lichtsehnsucht nicht we- 
niger als 6 mal, dreimal im Orchester, dreimal im Soloinstrument. 10 ) In erheb- 
lichem Abstande folgt mit nur 3 Beriihrungen das V e r' z i c h t symbol. ix ) Das 



■i i i t m ■ H 



10 ) Sein erstes Erscheinen (in Takt 50) wird von Kretzschmar sinnig wie ein „GmB 
der Hofmung" empfunden. 

**) Kretzschmar vergleicht es einer Wolke, die das sonnige Ende des Hauptthemas 
iiberschattet und dem Orchester einen gewissen Ausdruck des MiBtrauens oder der Ab- 
neigung entgegensetzt. Es ist gewifi kein Zufall, dafi dieses Thema enge Verwandtschaft 
zeigt mit dem im 1. Satze der Waldsteinsonate op. 53 (zuerst in Takt 76): 




* - - J 



In meiner Deutung dieses Sonatensatzes in „Beethoven und die Dichtung" (S. 500) habe 
ich dieses Thema bereits als „Verzichtthema" gekennzeichnet, entsprechend dem unglau- 
bigen Ablenken Penelopes von dem Bericht der Schaffnerin Eurykleia uber des Odysseus 
Heimkehr. Die Sonate entstand im Jahre 1804, also kurz vor Inangrifmahme des G-dur- 
Konzerts. 



38 



Das Klavierkonzert Nr. 4. G-dur, op. 58: Erster Satz. 



Thema des Zuspruchs (im Munde Agamemnons gedacht) beschrankt sich auf 
2 Beriihrungen, ebenso das der „siifien Freuden" wahrend die Knaben- 
b i 1 1 e Orests nur ein einziges mal auf tritt. 

Weiterhin folge eine Aufstellung desThemenplanes mit der Angabe der 
Gedichtverse, denen die so bezeichneten Haupt- und Nebenthemen mit ihrer 
Symbolik entsprechen. .— 

Tlaemenplaii des i. Satzes 



mit den Enisprechungen der Gedichtverse 



AUtaUSBUMtd 



Takte 



MMMIM 




*«n«*«n^^w«*cPwmnawmnRHPHP( 



Verse 




■HPHHW^ 



)HMtMM^ItMIHiltM^MntMUWMriMWP4niP«PHHHMl 



Themensymbolik 



r 



i 

15 

21 
29 
50 
68 
74 
82 
89 
105 

134 
157 
Ll70 
188 
192 
196 
204 
216 
222 
231 
235 






4,-5. 
7,-8. 

8. 
8.-9. 



I, la 
1, lb 



■Ml 



4AMrt^M«^rillPH 



10.— it 

12. 
13.— 15. 



16.— 20' 



} 



21. 



I, 


2 


I, 


3 


I, 


lc 


T, 


lb 


K 


a 


II 




I, 


2 


I, 


3 


I, 


3 


1, 


lc 







24 
26. 



25. 
27. 



31.— 35. 
37.-38. 



Ill 



Reprise 



L 



253 
266 
275 
286 
301 
324 
337 



I, 1 a 
I, lb 
Nb 
II 

If 2 
I. 3 

1,8. 



Bitte (innig) 

Bitte (drangend) 

Bitte (gesteigertes Drangen) 

Verzicht 

Lichtsehnsucht 

Bitte (beruhigend) 

(Solo. ,,Sprechen") 

Kindheitsmotive 

Bitte (drangend) 

SiiBe Freuden 

Zuspruch 

Verzicht 

Lichtsehnsucht 

Lichtsehnsucht 

Bitte (beruhigend) . 

(Solo. „Sprechen ) _j 

Weinen 

Erregung Oeidenschaftlich) 

Erregung (Schluchzen) 

Aufbaumen 

Orests Knabenbitte 

Bitten zu Zweien 



I 



Bitte (innig) 

Bitte (drangend) 

SuJBe Freuden 

Zuspruch 

Verzicht 

Lichtsehnsucht 

Lichtsehnsucht 



(Kadenz) 



347 
356 



} 



39—40, 



1,3 

I, lc 



Lichtsehnsucht 
Bitte (beruhigend) 



1st der Aufbau des Satzes axis diesen Sinnelementen begriffen, so stellt sich der 
Zusammenhang leicht her. Schon oben wurde hervorgehobenj dafi Solo und Or- 
chester merit als Gegensatze, sondern als ideelles Ganzes zu betrachten sind. Alles, 
was zunachst geschieht, bedeutet Spiegelung dessert, was Iphigenie ausspricht oder 
fuhlt. Auf diese Tatsache hat Beethoven sogleich selbst dadurch hingewiesen, dafi 



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Das Klavierkonzert Nr. 4, G-dur, op. 58: Erster Satz. 



3:Q 



er das Klavier mit In hochstem Sinne „monologischer" "Wirkung a 1 1 e 1 n , ohne 
Vorspiel und Begleitung, einsetzen lafk. Mitten aus bewegtem Herzen heraus: 

(4) All' meine Kunst 

(5) Sind Tranen, und versuchen mufl ich i h r e Kraft. 

beginnt Iphigenie, sich fragend, mit welchen Tonen innigster Bitte sie den Vater 
umstimmen mochte: Them a I, la* 




Diese ersten funf Takte bilden, entsprechend dea eben angefiihrten Worten der 
Verse 4 — 5, die Devise des gahzen Satzes. Das wundersame Themengebilde ent- 
halt, auf seine Elemente untersucht, alles, was im Augenblick die Seele der Jung- 
frau bewegt. Es hat den Charakter eines leise dahinrezitierten idealen „Sprach- 
satzes" mit feinster Artikulation und Beugung des Stimmklangs, nicht als vokale 
Nachbildung des wirklichen Wortleibs, sondern als Inbegriff des In ihm schwin™ 
genden Ausdrucksgehalts, So kann nur eine Frau spredien. Daher liegt die Me- 
lodie im Mittelregister eines Soprans. Sie verrat Innigkeit (Terzlage, p, dolce), 
zaghaftes, tastendes Ansetzen (Tonwiederholung mit Vorhaltwirkungen, enge 
melodische Weite), schmerzliches Drangen (3, mit sf auf der gehaltenen zweiten 
Taktzeit), lelses Zuriicksinken (3 zu 4 mit dim.), Anlauf zu einem EntschluS (4) 
mit unentschiedenem Ausgang (weiblicher Halbschlufi). 

Es folgen die Takte 6 — 14; 

(6) Demiitig flehend hang' ich an den Knieen dir, 

(7) Dein Kind, das Diese, Vater, dir geboren hat. 

Mit dem fremden H-dur-Einsatz wendet sie sich, aus traumerischem Selbstge- 
sprach heraus tret end, unter flehenden Gesten dem Vater zu. Ruhrung und kind- 
liche Demut (ohne Bafibeteiligung !) liegt in dies en Tonen, die nur in einem ein- 
zigen Takte (10) eine starkere* allerdings wie aus plotzlich uberwallender Emp- 
findung hervorquellende Erhebung zeigen. Man meint, die "Worte zu ihnen seien 
nur wie durch Zuf all verloren gegangen. 

Nun tritt (15) das Bitt-Thema in seiner ersten Nebenform, als drangendes, 
auf, wiederurn verbunden mit gestenhafter Anschaulichkeit. Durch die Imitationen 
der Basse ergeben sich bemerkenswerte Interval Is char fen. Die Fortspinnung 
(19 ff.) erhebt sich zu unerwartet starkem Aufschwung, erreicht in 23 (unter 
Anspielung auf 3 und 5) den dynamischen Hohepunkt und bleibt auf ihm bis 
ztim Halbschlufi in 27 beharren. An der leidenschaftlichen Auf walking be- 
teiligen sich zum ersten male alle Instrumente, und in Verbindung mit der zu- 



40 



Das Klavierkonzert Nr. 4. G-dur, op. 58: Erster Satz. 



nehmenden Verkiirzung der heftig rhythmisierten Motive ersteht das Sinnbild 
sturrnischen Vorgehens. 

Und fast unvermittelt setzt, den Gehalt des Ausrufs: 
(8) Nicht opfre mich fruhzeitig! 

umfassend, das Verzicht- oder Entsagungsthema ein (29). Es beginnt 
in a-mollj Beethovens Tonart der Unbefriedigung, und endigt audi jedesmal — 
selbst wenn es auf C und G einsetzt — auf einer Mollstuf e. Seine erste und vierte 
Note — das a' und das in erregtem Dreiklangsaufstieg erreichte e" — wird man 
sich nicht ohne verhaltenes inneres Vibrieren vorstellen konnen. Unruhige Triolen 
der Mittelstimmen, gefuhllose Pizzikati der Basse grundieren es. Im Gesamtton 
herb, besitzt es im Rhythmisdien seiner langsam f allenden Linie etwas von herab- 
stimmendem Fatalismus. Nicht als Forderung, sondern als angstliche Mahnung 
wird es dem Vater entgegengehalten, was durch das merkwiirdig beclruckte Ab- 
klingen in 40 ff. und den leisen Weheruf der Holzblaser in 41—42 (Verkiirzung 
von 38 — 40) bestarkt wird. Aus dies em V/eheruf entsteht sogleich, psychologisch 
das nachste Thema vorbereitend, ein voller Inbrunst gesteigertes Anwachsen der 
Bewegung. Auf ihrem Hohepunkt erklingt unter nachdnicklicher rhythmischer 
Vorbereitung das Thema der Lichtsehnsucht: 




Uberwaltigend in seiner Leuchtkraft, im Fortissimo erstrahlencl, gehort es 



dem Ausruf Iphigenies an: 



(S) 
(9) 



Sufi ist ja des Lichts 



Anblick: nicht zwinge rnich zu schau'n der Erde School! 



Machtig wolbt sich sein Bogen, anklingend an den gro£en Arienstil der Oper, 
wie wenn die Gestalt ihre Arme weitausgebreitet der Sonne entgegenstreckte in 
heiliger BegriifSung, und vielleicht liegt in dem rhythmisdien Anklang an das eben 
verlassene Verzichtthema die Absicht, den Gedanken an das Verzichten durch den 
der auftauchenden Hoffnung auszulosdien. Denn dafi die Tochter noch nicht 
ganzlich verzweifelt, spricht sich in der sogleich anschliefienden sturrnischen Epi- 
sode 54 — 59 aus, die dem Leben formlich zuzueilen. scheint. Wie in heimlichem 
Entziicken klingt der Hoffnungsgedanke, als diirfe er sich so laut noch nicht ver- 
nehmlich machen, in 60 ff. nach. Uberraschend jedoch das heftige Einf alien der 
Violinen und Basse und der letzteren fremd hereintonende schroffe Achtelstak- 
kati in 65, 66; 



Das Kla^vierkonzert Nr. 4. G-dur, op. 58: Erster Satz. 



41 




Es liegt eine miirrische, abwehrende Geste darin, die sich nur auf Agamemnon 
beziehen kann, aber sofort (Holzblaserakkord in 66, 67) von Iphigenie sanft 
einlenkend verscheucht wird. Das Bitt-Thema (dritte Gestalt) stellt in 68 das 
Gleichgewicht wieder her. Der lei d ens chafts lose Klang der Holzblaser beschwich- 
tigt und trostet zuglelch. 

Bis hierher reicht der erste grofie Teil des Satzes. Ihn im Sinne der gewohn- 
Iichen formalen Handwerkslehre als ^Exposition" zu bezeichnen, geht nicht an. 
Er enthalt keine blofie Darlegung des Themenmaterials fur die sogenannte 
Durchfiihrung, sondern bereits einen betrachtlichen Teil wichtigen Geschehens 
selbst. Dies ergibt sich mit aller Deutlichkeit aus seiner Verbindung mit der Dich- 
tung. k Wir durchschritten sie bis jetzt durch sechs Verse, — von 4 bis 9. Sie ent> 
hielten Iphigenies Bitte an den Vater in Gestalt eines an sein. Herz gerichteten 
allgemeinen Anrufs. Aber sie fiihlt, dafi dieser Anruf nicht geniigt, und geht des- 
halb zu starkeren Angriffen iiber. Sie versucht es auf dem Wege der Running, in- 
dem sie auf den Frieden ihrer Kindheitstage und des Vaters f nine Gliicksempf in- 
dung zu sprechen kommt. 

Um die Wirkung dieses Appells zu steigern, geht der Dichter in Vers 10 zu 
einem fingierten Gesprach b eider Ges taken aus jener friihen Zeit iiber. Diese 
Wen dung bedeutet den Obergang nicht nur zu einer neuen Redeweise, sondern 
audi zu einer neuen psychologischen Haltung Iphigenies, Genau an dieser 
Stelle beginnt audi Beethoven neue Gedanken und Entwidselungen durchzufiih- 
ren, und zwar abermals in engstem Anschlufi an die Dichtung. 

Mit dem beruhigenden Bitt-Thema in G-dur war der erste Teil zu Ende ge- 
gangen. Doch schon beim dritten Erscheinen des Beruhigungsmotivs (72) hatte es 
sich verstarkt. Nun kommen die letzten Achtelschlage forte und staccato heraus, 
und die Harmonie bleibt ungelost, als ob sich Iphigenie entschlossen von den 
Fufien d&s Vaters erhobe. Uberaus spannend, unbegleitet und leise beginnt das 
Klavier in 74 zu „sprechen", indem es den Rhythmus des Hauptthemas aufnimmt, 
die melodische Linie aber in eigentumlicher Weise nach oben biegt, Der Anfang 
klingt einfach, kindlich. Aber in der Verbindune von c"— fis" — c'" 



liegt bereits 



eine geringe Scharfe, Als das hohe D erreicht ist, entwickelt sich ein frohlicher 
(ausgeschriebener) Triller, der in eine dominantisch zu verstehende) Sechzehntel- 
kaskade miindet, die wieder hinaufwirbelt und auf getrillertem D ankommt. 



42 Das Klavierkonzert Nr. .4. G-dur, op; 58 : Erster Satz. 

Es ist, wie wir erkennen, die musikalische Vorbereitung der Kindheitserinnerun- 
gerx Iphigenies: 

(10) Zuerst hab 3 ich dich Vater, d u mich Kind genannt. 

Und sogleich entbluhen dem hohen Klavierklang liebliche, auf- und niederschwe- 
bende Sextakkordketten, von denen sich in der Folge solche aus Terzen ablosen: 
Symbole fur das Klare, Unbeschwerte jugendlicher Spielfreude. i2 ) Die unbe- 
schreiblich anmutige Episode kadenziert in 89 wieder auf G. Es folgt die Aus- 
deutung der beiden nachsten Verse: 

H 

11) Zuerst, die Handcben deinen Knien umschlingend einst, 

12) Der Freuden sufieste gegeben und empfahn. 

Das in 89 wiederkehrende (drangende) Bittmotiv, zuerst im Orchester, dann in 
prachtvollem Oktavenklang vom Klavier aufgenommen, kniipft an das Knie- 
umschlingen des gegenwartigen Augenb licks an (wie oben Takt 15): so ! wie icfa 
jetzt dies tue, so tat ich dies audi damals, als ich nodi Kind wan Damals aber 
herrschte eitel Freude: leicht hingaukelnde, spielerische Figuration, neben der die 
Bittmotive fast versdxwinden (97 — 104). Und wie alles dies nach edit Beethoven- 
schem Symboldenken in hoher Diskantlage sich abspielt, so erklingt audi das 
Thema der „siifien Freuden" (105) zu wogenden Arpeggien in hochster 
Hohe. Gleich einer zarten Vision aus f ernen, seligen Zeiten, uberschwenglich, auf 
ruhendem B-dur — also einer entlegenen 3 weidien Tonart — zieht die Melodie 
voriiber, um sich schon sogleich wieder zu verlieren. Was nach Erreichen von 
A-dur (111) iibrig bleibt, sind kurze, gliickliche Gedanken an einstige Tandeleien. 
Das soeben erreichte A-dur leitet zu dem eigentlichen Seitenthema des 
Satzes (D-dur; oben als II bezeichnet) iiber. In seiner ruhigen, selbstsicheren, der 
Unterdominante zugeneigten Fassung entspricht es der von Iphigenie nachgeahm- 
ten Rede des Vaters und darf.wohl im Sinne eines „Zuspruchs", einer wohl- 
wollenden Ermunterung verstanden werden: 

(13) „Kind, wann werd' ich dich 

(14) H In eines glucklichen Gemahles Hause sehn, 

(15) „Voll Lebenskraft, schonbliihend, meine Ehr' und Lust." 

E9 hat mit dem Verzichtthema (oben Takt 33, 37) das gemein, dafi es, obwohl in 
Dur beginnend, in Moll endet. Das Klavier umscherzt es mit hupfenden Wendun- 
gen, dem Symbol der schonbliihenden Jugend. Und wie vorher, so bleibt audi 
dieser Rede freundlicher Sinn auf Takte hinaus in Gestalt anmutiger Spielfiguren 
erhalten. 

Aber alsbald verschwindet audi dieses Bild, das nur Erinnerungsbild war. 
Denn mit leisem Vorwurf und im Hinblick auf die Schwere des Augenblicks er- 
hebt jetzt Iphigenie die Worte: 

(16) Ich aber sprach dann wiederum, dein Kinn gefaBt, 

(17) Wie jetzo auch es diese Hand ergrifien hat: 



*¥^V ^^^m^^^^^^^^m^^^^Lm^^^ ■ ■■■ ■ , — , , , — ,-, m — rTTBrrBnn ■ i i ■nrmr^ n i ■ ■ i t ■ ■■■■■■ i_m_m jj-^^u- ■_■■*_■_ aj-ai-f 



12 ) Auch in anderen Werken Beethovens deuten, wie sich feststellen laBt, Sextakkord- 
folgen in Dur auf Reinheit, Unberuhrtheit, schwebende Anmut 



Das Kla-vierkonzeri Nr. 4. G-dur, op. 5S: Erster Satz. 43 

(18) „Und was tu i c h dir Greise ? "Wann einst nehm' ich 

(19) „In meines freundlichen Hauses Sitz, o Vater, auf, 

(20) „Der Hand vergeltend, die mich liebevoll erzog?" 

Diese ehemals zum Vater gesprocfiene holde Rede benutzt Iphigenie, um sie im 
gegenwartigen Augenblick in ihrer ganzen Schwere wirken zu lassen. Erinnerung 
wird Vorwurf ! Der Inhalt dieser Zeilen — d. h. ihre seelische Substanz — ruht 
in der Musik des nachsten Abschnltts von 134 bis 192. Sdiroff setzt sich das 
d-moll des Verzichtthemas an das eben nodi herrsdiende D-dur (134), Zwar 
umspielt das Klavier von 142 an die letzte Phrase und setzt auch darliber hinaus 
dieses Spiel fort, immer nodi im Gedenken an die Vergangenheit. Aber plotzlich 
schlagt es in leidenschaftliche Bewegung um: es ist die Stelle bei 152, wo — 
ganz anders als oben (45 f f .), wo der Vorgang in anderer Deutung stand — die 
rechte Hand in stiirmischen Figuren ab warts krauselt, wahrend die linke, Dolch- 
stofien gleich und jedesmal gegen den Takt arbeitend, scharfe Sforzati nach 
oben schleudert. Ergreift die im Affekt hingerissene Tochter die Hande des 
Vaters, die sich mit ihrem Blute farben sollen? Es wird ganz deutlich: denn nach 
dem letzten in die Tiefe gedonnerten Triolenarpeggio steigt (157) wie ein „Es 
kann nicht sein!" uberraschend und klar das Lichtsehnsuchtthema auf. In Dyna- 
mik und Klang anders als friiher, vom Klavier harfenahnlich angebrandet, ist es 
jetzt ganz auf die Zartheit und Keuschheit des Holzblaserklangs gestellt. So 
wirkt es an dieser Stelle mit doppelter Kraft. Sein Ausschwingen wird freilich 
durch einen schroff abreifienden Trugschlufi verhindert: ein schmerzliches Auf- 
zucken der Gestalt, als ob ein Damon — das sich Abwenden des schuldbewufiten 
Vaters? — das Bild der Hoffnung triibe. In entfesselter Chromatik rast das Kla- 
vier auf warts bis zum Triller (166), unter dem die linke Hand ebenso ab warts 
und wieder aufwarts stiirmt; es sind Augenblicke hellster Verzweifelung. Unter 
bebendem Triller lost sich der Krampf und macht aufs neue dem Thema der 
Lichtsehnsucht Platz. Jetzt tragt das Klavier es in jener verklarten Sufie und 
Milde vor, mit der es vorher die Jugendfreuden verherrlichte: einem „Lacheln 
unter Tranen" vergleichbar. Und in seinem Gefolge erscheint (174) auch die hei- 
tere und die beruhigende Episode wieder, die friiher die Angste Iphigenies als 
beschwichtigt anzeigten. Die Hand, die siq liebevoll erzog, kann unmoglidi der 
Tochter die Vohltat des Lichts entziehen! Dies der Sinn des Schlusses. Wir stehen 
damit am Ende des zweiten und am Anfang des dritten, d. h. des Durchfuhrungs- 
teils unseres Satzes. 

Venn jetzt abermals darauf hingewlesen wird, dafi gleichzeitig mit der Musik 
auch die Dichtung von hier an wieder Ton und Vortrag wechselt, so mag das 
erneut als schones Zeugnis fur die Geltung unserer Deutung genommen werden. 
Von Vers 21 an namlich wendet sich Iphigenie wieder direkt, und zwar ausge- 
sprochen vorwurfsvoll an den Vater, ja gerat in helle Entriistung im Gedanken, 
um fremder Scliicksale willen unschuldig den Tod erleiden zu sollen. Sie tritt 
damit aus der Zuriiddialtung heraus und wird erregt: 



44 Das Klavierkonzert Nr. 4. G-dur, op, 58: Erster Satz. 

(21) Der Keden Angedenken hab' i c h immer noch, 

D u aber nicht mehr, und ermorden willst du mich. 
(23) Nein! bei dem Pelops und bei Atreus Vaterhuld, 

Bei dieser Mutter, die mit Schmerzen mich gebar 
(25) Und nun aufs neu* urn mich in tausend Qualen schwebt! 

Was kiimmert mich des Alexandros Ehebund? 
(27) Was, Yater, duldet' ich um Helena den Tod? 

Diese mit einer doppelten Verwunschung endigende Auseinandersetzung mit dem 

Vater ersah Beethoven klugen Geistes als die gegebene Gelegenheit fur die 

Durchfiihrung des Satzes. Da die Verse nirgends auf die sentimentalische 

Stimmung des Vorhergehenden Bezug nehmen, also weder Bitten, noch weh- 

mutige oder sehnsiichtige Ausdriicke enthalten, so kommt auch in Beethovens 

Musik logischerweise nichts von diesen Themen vor. Der Abschnitt von 193 bis 

23 1, wo Orest mit seiner Bitte auftritt, lafk sich in fiinf musikalisch unterschiedene 

Einzelglieder aufteilen: 

192—195 Vorbereitung der Rede; 

196—203 vier mal ab warts gehende Sextakkordtonleitern in Triolen und in Moll; 

204 — 215 leidenschaftliche Akkord auf wallungen des Klaviers zu al contrario-Fuh- 

rungen von Streichern und Blasern; 
216 — 221 Figuration in der Hdhe mit Seuf zersymbol ; 
222—230 Arpeggiensteigerung bis zum TrugschluB 227 und Abklingen im gis-Triller 

in 230. 

Die Hoffnungs episode hatte (192) in D-dur geschlossen. Streng lenkt jetzt 
Iphigenie in Vers 21 wieder ein: mit dem aufs hochste uberraschenden f in 192 
scheucht sie alle torichten Erinnerungen beiseite. Das Klopfmotiv des ehemaligen 
Bitt-Themas ist hart, fast mitleidlos geworden; eine erwartungsvolle Pause iso- 
liert es vom Neuanf ang, Und wie ehemals beginnt Iphigenies Rede mit besonnen 
hindeklamierteri Achteln: wohl habe sie noch ein Angedenken an f ruber, nicht 
aber der Vater. Damit suirzen ihr die Tranen aus den Augen, symholisiert mit 
den fallenden Sextakkorden (196), die als solche an die Kindheitsmotive in 82 ff. 
erinnern, Jetzt aber in strenger Bin dung iiber drei Viertel hinweg und auf Moll- 
leitern mit iibermafiigen Intervallen gerichtet den Eindruck hilflosen Dahin- 
weinens machen: „Ermorden willst du mich!" i3 ) Schon beim vierten mal wird der 
hochste Akkord mit ein em sf versehen, worauf mit unwillkiirlichem Crescendo 
der Takt 204 erreicht und damit ein gewal tiger Leidenschaftsausbruch einge- 
leitet wird. Er bedeutet ein aus tiefer Emporung kommendes- „Nein! <c Von zwei 
zu zwei Takten wechselt die Harmonic Wahrend das Klavier in machtvollen ge- 
brochenen Akkord en (m area to in der linken Hand!) unablassig seine Klangmassen 
in die Hohe wirft und Fagott und Oboe (Flote) die Rhythmen des Bitt-Themas 
ebenfalls nach oben tragen, rollt in der L Violine, vom Violoncell aufgefangen, 
jedesmal die Triolenfigur durch drei Oktaven in die Tiefe. Das Geschehen ist 



u ) Vgl. dazu das Tranensymbol im Liede „Wonne der Wehmut" („Trocknet nicht, 
Tranen der ewigen Liebe", Takt 1, 2, 5, 16. 23) und in der Zwischenaktsmusik II zu 
Egmont (Nr. 3 Takt 9 ? 10, 11 als Symbol zu der vorangegangenen Frage Egmonts: „Wie? 
Tranen, Oranien?")* 



Das Klavierkonzert Nr. 4. G-dur, op. 58: Erster Satz. 45 

iiber die Mafien erregend, wir stehen auf dem seelischen Hohepunkt des musika- 
lisdien Monologs. 

Wieder reifit ein Trugschlufi gewaltsam ab (216). Aber das Klavier bleibt in 
der Hohe der zwei- und dreigestrichenen Oktave. Hier bricht es in ein von 
Suspirien unterbrochenes herzzerreifiendes Schluchzen aus, dessen Tonfiguren 
sich im Laufe von sechs Takten immer mehr verkleinern, d. h. libers tiirzen, wie 
man es wohl bei fassungslos Gewordenen beobachten kann. Voll aufruttelnder 
Spannung die nachschlagenden Pizzikati der Streicher im 221.Takt! Es enthalt 
also dieser Abschnitt die ergreifende Symbolisierung des iiber Iphigenie herein- 
gebrochenen Seelenschmerzes. 

Und auf dem Fufie folgt (222) die alles Maft sprengende Verwiinschung des 
Alexandras und der Helena, an der sich das Orchester hervorragend beteiligt. Auf 
dem in starkstem Fortissimo herausgeschleuderten Quarts ex takkord in 227 (er 
tragt in der Dichtung das Wort „Tod") versagt dies, um dem Affekt der halb 
Wahnsinnigen freien Lauf zu lassen. Ihre Leidenschaft bahnt sich in chromatisch 
umherirrenden Lauf en den Weg zu einem nach cis-moll weisenden Triller auf 
gis" (230), dem Beethoven ein aus dem Fortissimo ins Pianissimo gleitendes Di™ 
minuendozeichen beigegeben hat. 14 ) Hier namlich, in den Augenblkken hochsten 
Leids, ergreift Iphigenie den kleinen Orest, um durch dessen Kinderunschuld des 

Vaters Herz endgultig umzustimmen: 

(31) Bruder, ob auch klein noch, stehe deinen Freunden bei! 

Mit mir in Tranen flehe den Erzeuger an, 

Dai] deine Sch wester er nicht tote 

(35) Siehl schweigend, Vater, bittet dich dein kleiner Sohn, 

So schone meines Lebens denn! Erbarme dich! 

In cis-moll, der Tonart des unbefriedigt Selbstqualerischen, pp dolce und in hoher 
Lage beginnt die zarte Kinderstimme ebenso kunstlos wie riihrend zu bitten 
(Thema III). 15 ) Aber unversehens wan del t sich," nachdem sich der Figur siifie 
Terzen zugesellt, die Mollstimmung nacli Dur, und zwar E-dur, von wo aus die 
Schritte langsam wieder nach G-dur zurikkfuhren. DaiJ von 234 an die Bitt- 
motive des Orchesters (unter sanfter Beteiligung auch der Horner) zweistimmig 
werden, deutet darauf, dafi Orest und Iphigenie ihreBitte gemeinsam aussprechen: 

(37) Bei deinem Kinn beschworen die zwei Lieben dich, 

(38) Der eine jung, an Jahren reif die Andre. 

Auch die nach oben drangende, vom ahnungslosen Kjnaben halb scherzhaft vor- 

gebrachte synkopische Geste in 239, 240 wird sogleich von einer zweiten Stimme 

^ r '~~ r * ■ ^ n ™ — ^ — !_»_■ 1 ■ 1 1 1 ■ ■ ■ 1 ■ ■ 1 ■ mi 1 1 ^^m ■ ■ 1 ■ in ■■■ ■ ■■■■!■■ ■iiiiiiiiiii 1 — 1 1 rm r~" rr* 1 

14) Nottebohm (Zweite Beethoveniana, 1887, S. 76) teilt spatere Varianten Beethovens 
zu einzelnen Stellen des Konzerts mit, darunter auch dieser t)bergangstakte. Sie zeigen 
da ein noch starkeres Auftragen der Leidenschai't als in der gedruckten Fassung. 

* 5 ) Ohne den Zusammenhang zu ahnen, empfand Kretzschmar bei diesem Thema 
etwas Ahnliches, wenn er es mit den Worten bezeichnete: „kindliche Einfachheit, un- 
beschreiblich tief und riihrend, unwillkurlicher Ausdruck des Trennungsschmerzes". In 
der Skizze hatte Beethoven auBer doice und pp noch ein iiber vier Takte sich erstrecken- 
des Ritardando gefordert, also die Deutlichkelt des Affekts so weit ais nur moglich ge- 
trieben (Nottebohm, a. a. O.). 






r 



46 Das Klavierkonzert Nr. 4. G-dur, op. 58: Erster Satz. 

(Unke Hand) aufgenommen, und vielleicht hat der Meister die dritte, in. Take 
243, 244 im Bafi erscheinende der Mutter zugedacht, die sich den Kindern an- 
schliefit. Alles das klingt in leistester Tongebung, wahrend das Klavier mit 
Figuration einen zarten Schleier darum webt. Auf dem Orgelpunkt D ange- 
langt, gewinnt das Ganzeeine gewisse Festigkeit, und mit brillantemAufschwung 
wird nach G-dur und zur Reprise iibergeleitet, 

Damit ist der Inhalt des Monologs bis Vers 38 erschopft. Nur die drei Verse 
28 — 30 hat Beethoven u nber licks ichtigt gelassen. Vielleicht, dafi sie ihm als 
Wiederholung von bereits Ausgesprochenem (abermals drangende Bitte) unwe- 
sentlich erschienen. Ahnliche Umgehungen haben sich langst anderweitig bei ihm 
feststellen las sen. 

Hochinteressant ist nun, wie Beethoven mit der Reprise verfahren ist. De 
Beginn (253) vollzieht sich bis 270 formell wie am Anfang des Konzerts (1 — 18), 
nur dafi das Hauptthema jetzt in majestatischer Grofie erscheint und mit zauber- 
haften hohen Klavierklangen (ibergossen wird. Nun, bei 270, kiirzt Beethoven 
das Friihere um nicht weniger als 82 Takte, in dem er binnen vier Takten sogleich 
zum (zweiten) Thema der slifien Freude hinfiihrt (275), also sogleich bei dem 
Punkt ankniipft, der im ersten Teil erst in Takt 105 erreicht war. Mit uberaus 
kiihner Riickung geht es von G-dur unmittelbar nach Es-dur, da audi jetzt nach 
Beethovens untriiglichem Tonartenbewufitsein das Thema der siifien Freude in 
einer „weichen" Tonart zu stehen kommen mufite. Obwohl abweichend vom 
ersten, hat es denselben Sinn* Die Fortsetzung geschieht, mit der iiblichen Trans- 
position und gewissen technischen Varianten, wie friiher. Die Kadenz (346) steht 
dort, wo im ersten Teil (179) die Erinnerungsworte Iphigenies verklangen. 

Wir sind nun so glikklich, fiir diese S telle nicht nur eine, sondern sogar z w e i 
Kadenzen aus Beethoven Feder zu besitzen. Man findet sie in der Gesamtaus- 
gabe Serie 9, Nr. 70 a unter 6 und 7 (S. 20, 24). Ihr Zeugniswert fiir die poetische 
Auffassung des ganzen Satzes ist au£erordentlich. Sie unterscheiden sich erheblich, 
stimmen aber uberein in der hochgesteigerten dramatischen Gestik ihrer Entwicke- 
lung. Etwas anderes als ein bewegter Lei dens chaftsausbruch Iphigenies war nicht 
zu erwarten. Der Sinn der Kadenz als freier, spontaner Ergufi der Spielerphan- 
tasie vereint sich mit dem poetischen Sinngehalt der S telle, und bei des zusammen 
ergibt das Spiegelbild eines vom Augenblick uberwaltigten, mit sich selbst kamp- 
fenden Gemuts. 

Die z w e i t e Kadenz (Nr. 7), zugleich die kurzere, ist im wesentlichen auf die 
drangenden Bittmotive von I b gestellt. Diese erscheinen aber nicht in der sanften 
Originalform, sondern — wie im Hauptthema der c-moll-Symphonie — herbe, 
stakkiert und (in 18 ff) unter machtiger Hervorhebung der klopfenden Achtel. 
Dazwischen ein wild dreinfahrendes Presto (ff) inc-moll. Auch das unter Sext- 
akkordabstiegen erreichte zarte Hauptthema (I a), jetzt in A-dur, bricht, un- 



Das Klayierkonzert Ni\4. G-dur, op. 58: Erster Satz (Kadenzen) 



47 



vollendet, beim vierten Takte in ein wahnsinniges Presto aus, — gleich einer 
fiirchterlichen Ironisierung des weichen Affekts: 



Tempo moderate 




Das wieder fiihrt zu sekundenlangen bebenden Trillern der Mittelstimmen, 
die die Aufienstimmen wie in leisem Schluchzen oder Wimmern mit Fetzen 
Bittmotivs spielen: 



urn 
dies 




Damit wird der Anschlufi an den Fortgang des Konzerts erreicht. Es beriihrt 
also diese Kadenz aufier den Bittmotiven von I keins der anderen Themen. Sie 
verrat mit ziemlicher Deutlichkeit Beethovens Absicht, Iphigenie in einem Augen- 
blick seelischer Verwirrung zu zeigen, da ihr Bitten urn Gnade ihr wie Hohn 
erscheint: Erschiittert von dieser plotzlichen Anwandlung bricht sie schlieiJlich 
in Tranen aus, die aber den Krampf zugleich. losen und ihr die alte Fassung zu- 
riickgeben. Beim Eintritt des Orchesters (342) hort man zum letzten male das 
Thema der Lichtsehnsucht (p, dolce) und endlich (356) das Bitt-Thema in aus- 
drucksvoller, auch von den Violinen mitgespielter Fassung, als ob endlich Friede 



48 



Das Klavierkonzert Nr. 4. G-dur, op. 58: Erster Satz (Kadenzen) 



in das verstorte Gemiit eingekehrt ware. Beides geschieht, um nicht die beiden 
schonen Verse des Dichters verloren gehen zu lassen: 

(39) E i n Wort ist machtiger denn alle Redekunst: 

Dies Licht zu schau'n ist Menschen das Holdseligste. 

Mit einer aus dem pp ins f f hineinrauschenden Stretta geht das Stuck zu ende. 

Die e r s t e Kadenz (Nr. 6) tragt anderen Charakter. Sie hat nicht die 
Wildheit der zweiten.Auch hier wogen zwar die Gefiihle machtig durcheinander, 
aber alles ist um einen Grad gefafiter und entbehrt nicht der weichen Ziige. Wor- 
auf Beethoven hinauswollte, ist: Iphigenies Bitten, das vorher infolge ablenkender 
Zeilen des Dichters immer wieder unterbrochen werden mufite, noch einmal ohne 
Umschweife zu einem stiirmischen Generalan griff auf den Vater zusammenzu- 
fassen. Schon dafi das Bittmotiv jetzt in das Mafi eines 6/8-AUegros gebracht ist: 



d Hlle^ro 




verrat fiebernde Erregung. Immer wieder aber hemmen Gesten und nachdenk- 
Kche Hake den vordrangenden Affekt. Bei Tempo primo (21) wirdl das Thema 
des Zuspruchs (II) zitiert, spater (79) das der Lichtsehnsucht, zuerst in Dur, dann 
in Moll. Dazwischen, abermals im 6/8-Takt, ein heftiges Aufwallen der Emp- 

findung: 



^— ^y"-*-A^^— ^— I l^fc M ■ ■ !■ ■ V^^ 

■ ii ■ I +3 1 ^*7 Mc-fe — - 




i A- ' 



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2[weimal (76, 79; 85, 86) scheint sogar Agamemnon stampf end (im Bafi, einmal f, 
einmal p) das Bittmotiv abzulehnen. Den Schlufi dagegen macht ein beinahe he- 
roisch zu nennender Trillerausgang, mit dem Iphigenie die Kraft zu dem letz- 
ten, bereits oben besproclienen Schlufianlauf nimmt. — 

Damit ist der etwas miihevolle Gang durch die Engen und "Weiten des poesie- 
vollen Satzes beendet. Er hat gezeigt, in wie hohem Mafie Beethoven der Dich- 
tung gefolgt ist. Das war nur moglich, wenn er sie sich bis in die allerletzten, 
feinsten Ausstrahlungen hinein zu eigen machte, sodafi die Freiheit der musika- 
lischen Anlage nicht die geringste Notigung erfuhr. Dieses Wunder ist nicht zu 
erklaren, man kann es nur schweigend an sich erleben. 



■■I 



Das Klavierkonzert Nr. 4. G-dur, op. 58: Z welter Satz. 49 

Z we iter Satz: Andante con mo to, 2j4. 

Das Andante begleitet Czerny 18 ) mit den Worten: „Bei diesem Satze (der, 
wie iiberhaupt das ganze Concert, zu Beethovens schonsten und poesiereichsten 
Schopfungen gehort) kann man nicht umhin, sich eine antike dramatisdi-tra- 
gische Scene zu denken, und der Spieler mufi fiihlen, mit welchem riihrend kla- 
genden Ausdruck sein Solo vorzutragen ist, urn mit den harten und kraftigen, 
aber nach und nach sich gleichsam entfernendenOrchestersatzen zu kontrastieren." 

Die von Czerny geahnte tragische Szene findet sich im selben Akt der Tra- 
godie, durch zwei Auftritte von der vorigen getrennt. Es ist das Zwiegesprach 
Iphigenies mit der Mutter Klytamnestra, das den Abschied der Todgeweihten von 
ihr enthalt. Poesietechnisch liegt eine sog. Stichomythie vor, d. h. ein Zwiege- 
sprach, in welchem beiden Partnern abwechselnd nur je eine Zeile (oder eine 
halbe, seltener zwei) zugeteilt wird. Derlei Stellen erscheinen bei den Alten dort, 
wo Meinung und Gegenmeinung aufeinanderstofien und infolgedessen heftige 
innere Bewegung herrscht. In der vorhergehenden Szene hatte Iphigenie vor 
Achilleus und der Mutter in erhaben leidenschaftlichen Worten ihren Entschlufi 
zu sterben kundgetan. Nun Achilleus abgetreten, bricht die erschiitterte Mutter 
vor der heroischen Tochter in stilles Weinen aus. Was immer sie ihr in Liebe 
oder Zartlichkeit entgegenhalt oder sie fragt, wird mit bestimmtem, entschlosse- 
nem Tone beantwortet, sodafi ein bestandiger Wechsel von weich und hart, ge- 
riihrt und ungeriihrt entsteht. Ich setze die Verse, wiederum nach Bothe, her. 17 ) 

Iphigenie, Klytamnestra. 

Iph. Mutter, was verstnmmst du, deine Wangen tranenfeucht? 

Kl. Ich Arme hah* Ursach zu sokher Traurigkeit. 

Iph, Lafi ab! Entnerv' mich nicht! Und dies gewahre mir. 

Kl. Sprich: deine Mutter ist in. nichts dir hinderlich. 
5 Iph. So scheere nicht die Locken deines Hauptes ab, 

Und hull' in dunkele Gewander nicht den Leib. 

Kl. Was sagst du, Tochter? Wenn ich dein beraubet bin — ? 

Iph. Du wirst es nicht; ich werde leben> dir ein Ruhm. 

Kl. Was meinst du? Nicht betrauren sollt' ich deinen Tod? 
10 Iph. Mit nichten, denn kein Grab erhebt sich fiber mir. 

Kl. Wie? Ist der Tod nicht schon so traurig a Is ein Grab? 

Iph. Der Tochter Zeus' Altar wird mir das r J?otenmal. 

Kl. Kind, was soil ich sagen? Du sprichst Alles wohl. 

Iph. Ich bin auch glucklich, Griechenlands Befreierin! 
15 Kl. Was soil den Schwestern ich von dir verktindigen? 

Iph. Auch diese kleid' in schwarze Trauergewande nicht! 

KL Sag* ich den Jungfrau'n nicht ein liebes Wort von dir? 

Iph. Das Lebewohl. — Oresten zieh zum Mann mir auf ! 

Kl. UmfaB' ihn, nun du ihn zum letzten mal erblickst! 
20 Iph. Liebster, du verfochtest, wie du kannst, der Freundin Heii. 

Kl. Hast du in Argos nicht noch einen Lieblingswunsch ? 

Iph. Den: Hasse meinen Erzeuger, deinen Garten, nicht. 



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18 ) Pianoi'orteschule, IV. Teil. 

17 ) Bei Schiller (V, 6) beginnend: „Nun, Mutter? — Es netzen stille Tranen deine 
Augen?", aber freilich unter grausamer Zerstorung der Stichomythie und Mifiachtung 
anderer originaler Schonheiten; bei Donner: „Was netzen Tranen, Mutter, still das 



Auge dir?**. 



50 Das Klavierkonzert Nr. 4. G-dur, op. 58: Zweitex Satz. 

Kl. Ihm steht um deinetwillen ein schwerer Kampf bevor. 
Iph. Ungern gab er dem Lande Hellas mich dahln. 
25 KL Doch listig, und nicht edel, wie's Atriden ziemt. 

Iph. Wer fiihrt mich hin, eh' man die Locken mir zerrauft? 

KL Ich gehe mit dir. 

Iph, Du nicht! Meine Mutter nicht! 

KL Ich hang' an dein Ge wand mich an. 

Iph. Nein, Mutter! Nein! 

Bleib' hier, denn schoner ziemet das mir so wie dir. 
30 Einer von den vaterlichen Dienern fiihre mich 

Zur Au der Artemis, wo ich verbluten soil. 
Kl. Kind, du scheidest? 
Iph. Und ich kehre nicht zuriick, 

KL Halt! Nicht verlafi mich! 
Iph. Weinen darfst du nun nicht mehr. 

Blicken wir, mit diesen Versen vor Augen, auf Beethovens Musik. In der 
knappen Art, wie das Dialogisieren zwischen Or Chester und Soloklavier vor sich 
geht, erkennt man unschwer eine Nachbildung der poetischen Stichomythie: im 
Orchester die Rede Iphigenies, im Klavier die der Mutter. Nur dafi bei Beet- 
hoven infolge des stark dem Rezitativ angenaherten Stiles die Lange der Zeilen 
ungleich ist. Ein Auskomponieren des 33 Zeilen langen Gedichts, das manches 
musikalisch Unuberftihrbare enthalt, kam natiirlich nicht in Frage, Audi von 
einer Nachbildung der Sprachformen der tjbersetzung ist abgesehen. Wie in 
vielen ahnlichen Fallen hat Beethoven sich die wich tigs ten, menschlich packendsten 
Verse herausgesucht und durch Intensitat des Ausdrucks ersetzt, was der Dichter 
nur durch Extensitat zu erreichen vermochte. 

Folgende Symbolismen fallen auf. Dafi Beethoven samtliche Blaser ausge- 
schaltet hat, geht wohl auf die Absicht zuriick, das im Tiefsten vertrauliche 
Gesprach zwischen Mutter und Tochter als aufierhalb aller Qffentlichkeit ge- 
schehend anzudeuten. Im Augenblick namlich, wo — nach Beginn des Finales 
diese wieder herbeigerufen wird, versammelt sich auch das gesamte Orchester 
wieder im Sinne von „Alle" (tutti). Weiter: der Entschlufi zu sterben, hat die 
vorher in G-dur bittende Iphigenie zu einer jetzt in hartem e-moll sprechenden 
gemacht. Vers 3 besagt geradezu: „Lafi' ab, entnerv* mich nicht!" Die Uner- 
schutterliclikeit dieses Entschlusses pragt sich (bis auf die letzten neun Takte) in 
der unisonen, harmonielosen Fuhrung ihrer Rede und in dem str eng festgehalte- 
nen punktierten Rhythmus aus. Er erinnert an das Bild einer heroisch Schreiten- 
den. Die sechsmal einsetzenden Motive sind — mit Ausnahme des 1 6. Taktes — 
samtlich fallen d. Sie verraten also (trotz des zunachst festgehaltenen Fortes) 
nicht Aktivitat, sondern eine sich gleichbleibende Zustandlichkeit, die infolge des 
Reich turns an Pausen, der geringen Bewegung des Melodischen (Tonwieder- 
holungen!) und einer gewissen Unvollstandigkeit der Einzelphrasen sich auf den 
Charakter einer zwar unverander lichen, aber unsicheren „Einwurfsbereitschaft" 
zuriickfiihren lafit. Wie gering namlich die anfangs betonte Harte und Sicher- 
heit im Herzen Iphigenies in Wirklichkeit ist, zeigt sich, je mehr die Trauer der 



Das Klavierkonzert Nr. 4, G-dur, op. 58: Zweiter Satz. 



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Mutter sie ergreift, in dem Nachlassen der rhythmischen Energie und in dem da- 
mi t vcrbundenen, iiber Piano zum Pianissimo, ja bis zum tonlosen Pizzikato ab- 
hlingenden Diminuendo ihrer Rede, die alsbald uberhaupt nur noch als Stam- 
meln, als Zusammenzucken erkennbar wird, 

Auf der anderen Seite die in Tranen aufgeloste Mutter, Schon der ver- 
schleierte Klarig des Klaviers — Beethoven hat „una corda" gewiinscht — hebt 
ihre Gemiitslage von der der Tochter nachdrucklich ab. Die Laute der Herzens- 
sprache, in der sie ihre Gefiible mitteilt, sind dem elementarsten Aus d rucks schatz 
der Musik entnommen, zugleich aber von solcher gestenhaften dramatischen Pla- 
stik, dafi die Gestalt vor dem inner en Auge formlich Bewegung zu gewinnen 
scheint. Aus milder, entsagender Wehmut heraus — anfangs noch so beherrsdit, 
dafi es zu einer zweimaligen achttaktig geschlossenen Melodiebildung reicht 
schlagt die innere Bewegung schnell (28) in offenen Schmerz urn. Nicht laut je- 
doch, nicht mit vorwurfsvoller Scharfe, sondern ganz leise erklingt dies unter- 
driidkte vor sich Hinweinen. Eine weitere Steigerung dann von 55 an, wo das 
gemarterte Herz sich gewaltsam Luft macht und ein hef tiger Ausbruch erfolgt. 

Sollte dieses ergreifende Zwiegesprach an der Hand der antiken Dichtung 
naher bestimmt werden, so liefie sich auf folgende V^rse hinweisen. Es bedarf 
dabei wohl nicht der Hervorhebung, dafi wiederum nicht deren begrifflicher 
Inhalt, sondern ihr Sinn, ihr seelischer Gehalt das Ausschlaggebende ge- 
wesen ist. 




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Mutter, was verstummst du, deine Wan gen tranenfeucht? 

(Die SchluBwendung von 4 zu 5 als Fragewendung erkennbar). 
Ich Arme hab' Ursach zu solcher Traurigkeit. 
LaB' ab, entnerv mich nicht! 
Und hull' in dunkele Gewander nicht den Leib. 

(per machtvolle Aufstieg in 16 im Sinne einer Forderung oder 

eines Gebots.) 
Was sagst du, Tochter? Wenn ich dein beraubet bin? 
Du wirst es nicht; ich werde leben, dir ein Ruhm. 

Was meinst du? Nicht betrauern solit' ich deinen Tod? 

Mit nichten, denn kein Grab erhebt sich uber rnir, 
Ich gehe mit dir. 

Du nicht! Meine Mutter nicht S 
Ich hang' an dein Gewand mich an. 

Nein, Mutter, neinl 



Die zunehmiende Erregung der Mutter von 43 an — welch wahrer psychologischer 
Zug! — steht also im Gegensatz zu dem allmahlichen Verstummen der Tochter. 
In 47 ff . eine welt ausgreif ende Geste im Sinne vollkommener Hilflosigkeit, in 
52 trostlos umherirrende Modulationen (dem Weinen Petri in Bachs Johannes- 
passion vergleichbar), dann (55 ff.) ein jahes Abreifien: der Klavierklang verliert 
das Gedampfte, erregte Triller steigen auf, die Tonstarke gewinnt das Fortis- 



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52 Das Klavierkonzert Nr. 4. G-dur, op. 58: Dritter Satz (Rondo). 

simo. Klytamnestras Trauer briclit — etwa zu den Worten „0 Kind, du 
scheidest?" — in hellen Wahnsinn aus: Zittem (Triller) mit Wehescfareien (gis — a) 
und Anzeidien des Zusammenbrechens (chromatische Abstiirze in der iinken 
Hand)! Alles jedoch nur auf Augenblicke: die Bebende beruhigt sich, der um- 
florte Klang des „una corda" kehrt wieder, und langsam ergibt sich das erschut- 
terte Gemiit dem Unabwendbaren. 1S ) In dusterem Briiten, tranenlos, steht (64) 
Iphigenie daneben, aber in ihrem Innern zuckt es bei den Worten „Und ich kehre 
nicht zuriick!". „Nicht zuriick?" fragt das Klavier wiederholend (68). 
Sdilufifall in die Tonika e-moll bestatigt es. Als Letztes horen wir die aus hoch- 
stem Leid kommende Bitte der Mutter „Nicht veriafi midi!" i9 ) 




Dritter Satz; Rondo. Vivace } 2/4. 

Jeder Beethovenfreund kennt die wunderbare Art, mit der Beethoven nach 
derm letzten e-moll-Seufzer des Andantes ins Finale ubergeht, und wohl von je 
hat festgestanden, dafi dieses Finale in irgendeiner Weise geistig mit jenem ver- 
bunden gedacht werden mufi. Aber eine iiberzeugende Erklarung vermochte man 
nicht zu geben. Audi Czerny driickt sich wortkarg genug aus, wean er meint, 
das Rondo solle sich nach nicht zu langer Pause anschliefien, „denn der mysteriose 
Anfang dieses dritten Satzes steht in einem gewissen (!) Zusammenhang mit dem 
vorhergehenden, urn das pittoreske Gemalde zu erganzen, so wie dies in sehr 
vielen Werken Beethovens der Fall ist." Damit ist nichts anzufangen. 

Die Euripideische Dichtung of fnet uns audi hier den Weg in den musikalisdien 
Zaubergarten. Unmittelbar namlich nadi Iphigenies letztem Worte an die Mut- 
ter „Weinen darf st du nun nicht mehr" bricht aus ihr die Flamme todesmu tiger 
Begeisterung. Wie von der Gottin besessen erhebt sie sidi, um ihre Gespielinnen 
zu einem dithyrambischen Hochgesang zu Ehren der Artemis und ihr en eigenen 
zusammenzurufen. Dann wird sie zum Altare schreiten und als Opfer fur Grie- 
chenland fallen, Es ist dies jener selbe Zwiegesang zwischen Iphigenie und dem 

18 ) Mit der beispiellosen Realistik dieser kurzen Wahnsinnsszene vergleiche man den 
ahnlichen Augenbiick im Rezitativ der Maria Stuart in der As-dur-Sonate op. 110 (Beet- 
hoven und die Dichtung, S. 532 ff.) und den allerdings mit andern Mitteln geschilderten 
Wahnsinnsausbruch der Lenore im Trio des Alia marcia von op. 101 (ebenda, S. 512 i). 

19 ) Ein Ausleger Beethovens (A. B. Marx) glaubte in diesera Satze Orest mit den Fu- 
rien zu sehen, schreckte aber, als er dem weiter nachdachte, sogleich selbst wieder vor 
dieser Unsinnigkeit zuriick. Auch wer bisber etwa Gretchen und den bosen Geist in der 
Domszene des Faust darin erblickt hat (obwohl diese Dichtung erst 1806 erschien), konnte 
dies nur in der torichten ttberzeugung, daB Beethoven sich jederzeit mit dem bloBen Un- 
gefahr einer Vorstellung (etwa ^bose^— gut") begnugt habe. — Musikalische Seitenstxicke 
zu Beethovens Andante gibt es schon im 18. Jahrhundert, und zwar gerade aus der Kon- 
zertliteratur . Am nachsten steht ihm der Mittelsatz eines Cembalokonzerts in d-moll von 
Philipp Emanuel Bach, geschrieben 1748 in Potsdam (Neudruck in Bd. 29/30 der Denk- 
maler Deutscher Tonkunst, 1907). Die Verwandtschaft erstreckt sich bis auf die punk- 
tierten Rhythmen der Orchesterzwischenspiele. Dennoch, und obwohl auch im letzten 
Satze Vorwegnahmen Beethovenscher Einfalle iiberraschen, ist eine Bekanntschaft Beet- 
hovens mit dem Bachschen Konzent unwahrscheinlich. Dafi auch diesem ein poetisches 
Programm zugrunde liegt, drangt sich unwillkurlich jedem Iiorer auf. 



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Das Klavierkonzert Nr. 4. G-dur, op. 58: Dritter Satz (Rondo). 53 

Chor, mit welchem Schiller seine Obersetzung der Tragodie geschlossen hat, well 
das iibrige bei Euripides noch Folgende (die Erzahlung des Boten von der Opfe- 
rung der Jungfrau) nicht mehr zur Handlung gehort. Folgendes sind die Worte. 

Iphigenie. Chor. 

1 Ipbig. Ihr aber singt heilvorbedeutend, Madchen, singt 

Hochgesang in meinem Leiden des Kroniden Kind 
Artemis! Ein glucklich Zeichen set's den Danaern! 
Die Korbe bringt auch, und die Flamm* entlodere 
5 Dem heil'gen Salzmehl reinigend! und es fasse den 

Altar mein Vater mit der Rechten, denn ich nah', 
Errettung euch und Sieg, Hellenen, bringend! 
So fiihrt mien hin, II ions 
Und du Phryger Eroberin! 
10 Kranz' um die Locken, gebet mir, bringet mir! werde 

gekranzet, o du, mein Haar! 
Hin zu heil'ger Flut Quellen, 
Hin um den TempeL, um den Altar, schlingt euch, 
Artemis, dir, o Herrscherin! Artemis, 
Dir, Sel'ge! 
15 Denn mein Blut, mein Opfer soil, 

Wenns die Erhabene begehrt, Orakel tilgen. 

Chor. O hehre, hehre Mutter, hier fleufit unsere 

Trane dir, denn bei dem Opfer ist es nicht vergonnt, 

Iphig. O ihr Madchen, auf ! 
20 Preiset mit mir Artemis, 

Welche naeh Chalkis blickt, wo kriegerisch 
Um mich die Lanzen noch harren, bei dieser aulischen 
Engen Bucht. Vater erde, Heil dir! Heil, Pelasgia, 
Und, einst Heimat mir, Mykena! 

25 Chor. du, des Perseus schone Stadt, 

Cyklopischer Hande Werk, von d i r 
Entstrahlt den Hellenen ein grofles Licht! 
Iphig. Doch geh ich willig in den Tod. 

Chor. Dein Ruhm weicht nimmer auch von dir! 

30 Iphig. Gegrulit, gegrufit, fackeltragender Tag, sei mir, 

Und du, o Zeus' Licht! andre, andre Wohnsitze 
Und andres Loos harren mein. 
Sei gegruBt mir, ho Ides Licht! 

Es diirfte, um das in voller Leuchtkraft strahlende Rondo zu erklaren, kem 
schoneres, wiirdigeres Textgebilde geben als diesen begeisterten Hochgesang mit 
seinem herrlichen Schlufi. Der grofie Unterschied zwischen Euripides und den 
Dichtern des 17. und 18. Jahrhunderts, die den Iphigenienstoff behandelten, be- 
steht darin, daf? der an tike Dichter bei dieser Szene jede tranenselige, sentiment ale 
Stimmung abweist. Iphigenies „Gang zum Richtplatz" wird ihm nicht zu einem 
Trauermarsch, sondern zu einem ekstatischen Jubelreigen, der in einen Hymnus 
an das lebenspendende Gestirn des Tages ausklingt, — wie auch Isolde vor 
ihrem Liebestod selig entrikkt im All aufzugehen wahnt. Unser Finale zeigt, wie 
ganz im Sinne der An tike Beethoven gehandelt hat, als er die Form des Rondos 
wahlte und seiner Musik die beschwingten Pulse erhohten LebensbewuiStseins gab. 



54 Das Klavierkonzert Nr. 4. G-dur, op. 58: Dritter Satz (Rondo). 

Wie bezeichnend. bereits, dafi er, urn den Festglanz zu erhohen, erst j e t z t all- 
rnahlich Trompeten und Pauken hinzutreten la!5t, den Orchesterklang also zura 
dritten male verandert. Was hatten sie audi im Monolog des ersten Satzes, im 
Zwiegespradi des Andantes gesollt? Dennodi fehlen ernste wie riihrende Tone 

keineswegs. 

Wiederum sei erst eine Tafel der Themen mit dem Ort und der Zahl ihres 

Vorkommens gegeben. (S. die Beilage.) 

Der Satz. gliedert sich, wie die Tabelle zeigt, in vier durch Kadenzen bezeichnete 
Teile. Die ersten drei (1, 160, 416) beginnen nach Rondoart jedesmal sofort mit 
der Reigenmusik des Anfangs, der letzte (500) bereitet sie durch eine Uberleitung 
von Die Reigenmusik selbst hat Beethoven nach drei Sei ten hin charakterisiert. 
Das Hauptthema (I a) gilt der Bewegungscharakteristik des Chors als eines Gan- 
zen; daher erscheint es — als einziges — mehrmals mit ausgesprochener Tutti- 
wirkung. Zugleich steht es immer in C-dur, womit auf die vollig andere, unge- 
triibte Seelenlage dieses Gesamtchors gegemiber derjenigen Iphigenies hingewie- 
sen wird, und zwar ebensowohl der e-moll-Iphigenie des Andantes wie der G- 
dur-Iphigenie des ersten Satzes. 20 ) Aus dem Ges am tenor losen sich Einzelgestal- 
ten los: die von Iphigenie in Vers 1 und 19 mit „Madchen" angerufenen Ge- 
spielinnen, deren Hande ihre Lock en mit dem Opferkranze schmucken werden. 
ihnen, die mit ihrer Geschaftigkeit die Szene durch Jugendlichkeit und Bewegung 
beleben, gelten die Nebenthemen I b und I c. Beide stehen in Iphigenies Stamm- 
tonart G-dur. Sie sind indessen durchaus unselbstandig, d-h. treten nur in Ver- 
bindung mit I a auf; I b erklingt sogar nur zweimal im ganzen Satze, 

Iphigenies jungfrauliches Thema setzt jedesmal in der Mitte der drei Haupt- 
teile ein, im ersten und dritten zahlenmafiig genau, im zweiten wenigstens an- 
nahernd. Schon aufierlich-ist dadurch zum Ausdruck gebracht, dafi alles Geschehen 
sich um diese Gestalt bewegt. Alles drangt auf dieses Thema hin, und was ihm 
folgt ? zeichnet sich jedesmal durch eine besondere Ausdruckssymbolik aus. 

I. Teil (Takt 1 — 159). Der Anfang des Vivaces mit seiner Umdeutung der 
e-moll-Tonika in die Terz von C-dur und dem an dieser S telle ungewohnlichen 
Pianissimo gilt als ein Geniezug des grofien Meisters. Er ist es. Nur mufite bisher 
ganz unerklart bleiben, aus welcher Vorstellung beides entsprang. Beethoven 
hielt sich eng an den dichterischen Vorgang. Iphigenie hat sich von der trauern- 
den Mutter weg- und dem Hintergrund zugewandt, um den Chor, d. h. Volk und 
Gespielinnen herbeizurufen, Auf eine winkende Geste hin, die den Todesmut der 
Jungfrau hinter leuchtender Freudenmiene verbirgt, naht er von feme, aber in 



20 ) Genau dasselbe Tonartverhaltnis (e-moll, C-dur) findet sich im Streichquartett op. 
59 Nr. 2 zwischen vorletztem und letztem Satz. Auch hier hat das C-dur gleichsam ab- 
sondernde Bestimmuiig, indem es die „harmlose" Welt der tanzenden Masken symboli- 
siert, in der sich Vult und Wina mit ihren personlichen e-moll- und h-moU-Affekten 
bewegen (vgl. Beethoven und die Dichtung, S. 2871). Dieses zweite der Easumowsky- 
quartette entstand zur selben Zeit wie das Klavierkonzert. 



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s Klavlerkonzert Ni\ 1 G-dur ? op, 58: .Dritter Satz (Rondo) 



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Die themaiischen Bestandteile 



I. Die Keigesithemen. 



a Hauptthema (fur den „Chor" als Ganzes) 

Springtanzformig, in wechselnder Fassung und Dy- 
namik, doch stets in C-dur 



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b erstes Ncbenthema (fur Einzelgestalten) 
Drehend, nur in e i n e r Fassung und piano . 




c zweites Nebenthema (fur Einzelgestalten) 
Hup fend, mit Fortspinnungscharakter 




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Schlichte Innigkeit (mit Pastoralklang), durchweg p, 



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ormig, in wechselnder Fassung und Dy- 
i stets in G-dur 




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nthema (fur Einzelgestalten) 
it in e i n e r Fassung und piano 



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it Fortspinnimgscharakter 




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*) Die in Klammer gesetzten kleinen Zahlen geben 
an, wie oft das Thema unmittelbar hintereinan- 
der erscheint. Die Fermaten bezeichnen die drei 
Kadenzpunkte. 



56 Das Klavierkonzert Nr. 4. G-dur, op. 58: Drifter Satz (Rondo). 

Gruppen. Niemand ahnt anfangs, dafi das anzustimrnende Lied den Opfergang 
Iphigenies begleiten soil. Somit bedeutet das Hauptthema nicits anderes als 
das plotzlichc Beweglichwerden der in der Ferne harrenden Menge. Sie mack 
sich im Tanzschritt auf, Iphigenie zu begriifien. Zunachst nur wie eine vorlaufige 
Andeutung furs Ohr, mehr rhythmisch gefliistert ak melodisch gesungen, dazu 
mit lauter Pausenstockungen durchsetzt, haftet ihm eine gewisse Zagheit an, als 
ob man des winkenden Rufs Iphigenies nicht ganz sicher ware. Aber das Klavier 
wiederholt sofcrt umspielend mit Nachdruck, etwa im Sinne von: Kommt, Mad- 
chen, kommt singend herzul Daraufhln meldet sich (21) eine erste Gruppe mit 
dem naiv-lieblichen G-dur-Thema, das vom Klavier wiederum bejaht und sogar 
als Aufforderung zum Scherzen betrachtet wird (29 31). Rauschend fallt irn fir. 
der jetzt ganz nahe Gesamtchor mit dem Hauptthema ein (32). Ihm entwindet 
sich (41) eine zweite Gruppe Madchen mit dem hupfenden Thema Ic. Es wird 
auf Sekunden zum Fangbali zwischen Orchester und Klavier. Dies macht in 61 
dem Spiel ein Ende, indem es in bewegter, kraftig akzentuierter Figuration 
solistisdi fortfahrt, die Hohe erklimmt und sich dort auf schwebender Triolen- 
bewegung beruhigt. Das Orchester, als ob es — im sinne d ^ s chors verstanden 
— darin die Vorbereitung einer Anrede Iphigenies ahne, gibt dazu nur ieise 
Pizzikatoakkorde und schweigt dann, wahrend das Klavier mit kostlicher chro- 
matischer Scharfung des Dominantklangs auf A weitergeht, ganz. 

In der Tat erscheint jetzt in 80 Iphigenies Personalthema. So wie die Gestalt 
selbst in ihrer Hohheit sich abhebt von der quecksilbrig bewegten Umgebung, so 
steigt es ruhig, sternenhaft, in vollkommener Kantabilitat aus dem bisher ange- 
rtihrten Klangreich hervor. Gleich dem Thema der „sufien Freuden" im ersten 
Satze stent es, als Ausdruck ungetriibter Empfindung, in der hochsten, hellsten 
Lage des Klaviers. Erst bei der Wiederholung durch das Orchester riickt es in 
die gefuhlsgesattigtere Mittellage. Seiner Gestaltsymbolik nacb gehort es zu jenen 
vielen, eine Rundbewegung ausdrikkenden Themen Beethovens, iiber die ich in 
JBeethoven und die Dichtung" eingehend gesprochen habe. w ) Hier steht es zu 
den Worten: 

(10) Kranz' urn die Locken, o gebet mir, bringet mir! 
Werde gekranzet, o du, mein Haar! 

Gleichgilrig 1st, ob Beethoven dabei das Kid des sich- schlingenden Reigens iiber- 
haupt oder das des „Kranzens" vor sich gesehen hat. * 2 ) Es tragt den Ausdruck 
schlichter Innigkeit, anspruchs loser HerzHchkeit, verstarkt durch den Musetten- 



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2i) a. a. 0. S. 153 f . Ihr "Wesen beruht — einer Sinuskurve entsprechend — in einer 
wellenformigen Bewegung der Tonlinie urn einen Mittelton (hier d"). Als Hauptbeispiel 
ware die Melodie zu „Freude, schoner Gotterfunken" zu nennen. 

s«) Im Scherzo (Trio) und Finale der 9. Symphonie erschemen ganz ahnlich behan- 
delte Stellen, Vgl. audi in „Beethoven und die Dichtung Notenbeilage zu S. 224 (Alle- 
gretto der A-dur-Svmphonie, „Requiem fur Mignon ') die Stdle beim Gesang der knaben 
Als wir mit Rosen kranzten das Haupt" (Takt 11700= ^ ellenbewegung mit Gegen- 



bewegungsstimme. 



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Das Klavierkonzert Nr. 4. G-dur, op. 58: Dritter Satz (Rondo). , 57 

bafi D, der, zusammen mit der wunderbaren Geigenmeiodie in der linken Hand 23 }, 
einen Anklang an pastorale Einfachheit hineinbringt. Arkadische Lieblichkeit, 
wie sie wohi bei Nennung der Landschaften Pelasgia und Mykena auftauchen 
mochte! Und welch 5 edit Beethovenscher Gemiitszug, den ausklingenden Takt 92 
mit einem uberraschenden Forte zu versehen, als Symbol plotzlichen Zusammen- 
schauerns bei dem Gedanken, dafi binnen kurzem doch alles ein Ende haben wird. 
So gro£ ist das Erschrecken, daft geradezu eine Storung des Flusses (92 — 95) her- 
vorgerufen und erst in 96 die Fassung wiedergewonnen wird. Anteilvoll wieder- 
holt das Orchester das Gehorte. Von 110 an ein helles Auflodern der Begeisterung 
im Klavier: 

(11) Hin zu heil'ger Flut Quellen, 

Hin um den Tempel, urn den Altar schiingt euch, 
Artemis, dir, o Herrscherin! Artemis, 
Dir, Sel'ge! 

Wieder beruhigt sich, wie schon friiher, die "Wallung dadurch, daK von der Sech- 
zehntel- zur Triolenbewegung iibergegangen wird (134). Das ff schlagt alsbald 
ins p zuriick (142), und wie im Nachsinnen iiber das Ausgesprochene bleibt das 
Klavier zeilenlang mit dem wogenden Dominantseptimenakkord beschaftigt, zu- 
letzt mit vorgehaltener None a'. Die zuckenden kleinen Einwiirf e des Orchesters 
besagen, wie aufmerksam der „Chor" zuhort. Nach kurzem, zartem Schwarmen 
(156) lenkt das Klavier kadenzierend in den Anfang des Satzes zuriick (159). 

II. Teil (Takt 160 — 415). Die Wiederholung geschieht bis 203 getreu, von 
da an. mit Variierung des anmutigen Spiels mit I c* Es fuhrt in 206 nach Es-dur. 
Der von hier bis zum Wiedereintritt des Iphigeniethemas (299) reichende Abschnitt 
ist betrachtlich langer als der entsprechende im ersten Teil. Er enthalt stark er- 
regende Augenblicke, hervorgerufen von den Worten: 

(15) Denn mein Blut, mein Opfer soil, 

Wenns die Erhabene begehrt, Orakel tilgen. 

Diesc Erregung beim Gedanken an den Opfer tod, bisher zuriickgedrangt, beginnt 
bereits bei jenem ff-Einsatz in Es-dur in Gestalt machtig, ja geradezu wild herein- 
schlagender gebrochener Akkorde des Klaviers. Dreimal treten sie auf (216, 223. 
240), das zweite mal in b-moll, das dritte mal in f-moll, also in Tonarten vcn 
stark herabstimmendem Ethos. Das Orchester, schembar iiberrascht von dem 
unvermutet hereingebrochenen Ernst, setzt dem Solo instrument ruhige, gebun- 
dene Achtelakkordik entgegen. Vollig eingeschuchtert aber von der Wucht des 
Ansturms wagt es in die Pausen hinein kaum die diirf tigs ten Bruchstiicke seines 
Hauptthemas zu werfen. Fast ironisch wirkt es, wenn in 248 das Klavier (Iphl- 
genie) diese Munterkeitsrhythmen aufgreift, indem es sie imi tier end in disso- 
nanter Verzerrung bringt (forte!). Aber es ist ja nur Iphigenies Leid, das in Frage 
steht. Und so gilt die Fortsetzung zwar weiterhin dem motivischen Spiel mit 



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23 ) Mit dem eine leise Sehmerzlichkeit verratendem Zusammenklang b-fis im dritten 

Takte! 



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58 



Das Klavierkonzert Nr. 4. G-dur, op. 58: Dritter Satz (Rondo). 



Anklangen an Takt 5 — 8 des Themas, aber es geschieht aus einer gewissen Er- 
gebung heraus (dolce). Nur in 272 f f . braust es noch einmal im Klavier kurz auf. 
Dann wird der von friiher (61) her bekannte kraftvolle Aufstieg und damit die 
Vorbereitung des Iphigenienthemas gewonnen. 

Das Thema steht jetzt in G-dur und in minderer Hohe, wird aber genau wie 
friiher durchgefiihrt. Audi die Begeisterungsepisode (329) ist' die gleiche; nur 
leitet sie jetzt nach Es-dur (353). Wahrend das Klavier sidi auf diesem Tone in 
der Hohe, abermals in schwebenden Triolen, festlegt, hort man im Orchester (in 
den Bratschen) unendlich sanft und ausdrucksvoll das Hauptthema singen: einer 
der schonsten Einfalle des Meisters in diesem Satze. Der Chor hat die Erschiit- 
terung Iphigenies begriffen, ist tiefen Mitleids voll und stimmt daher dieses The- 
ma, jedeFrohlichkeit abweisend, in weicher, kantabler Form, an, wie man es bisher 
noch nicht kannte: 



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Man wird diese Stelle., der der verschleierte Klang der Bratschen besondere Far- 
bung gibt, fiir die Verse 17 — 18 des Chors in Anspruch nehmen diirfen: 



(17) 



hehre, hehre Mutter, bier fleuBt unsere 

Trane dir, denn bei dem Opfer ist es nicht vergdnnt. 



Wehmutig bleiben die Instrumente an dem fallenden Schlufimotiv hangen, indes 
das Klavier in Bewegung gerat. Aber audi Entsetzen iiber das Furchtbare er- 
wacht. Mit Gewalt bemachtigt sich das Orchester, seinen ganzen Klangsturm 
besdrworend, ebendieses Schlufimotivs, und zwar in der Verzerrung: 24 ) 

Holzbl. 
{391) b> 




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S4 ) Es ist bemerkenswert, dafi Beethoven im z"weiten Takt in den Streichern nicht 
ges, sondern fis geschrieben hat. \ 



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Das Klavierkonzert Nr. 4. G-dur, op. 58: Dritter Satz (Rondo). 59 

Als ob eine namenlose Entriistung Platz griff e! Steht noch Schlimmeres bevor? 

Iphigenie — das Klavier — befiirchtet es und beugt vor, indem sie das zuletzt 

vom Orchester gehorte Zornmotiv aufgreift (402), es gleichsam in die Hohe und 

Tiefe schleift und ihm dadurdx seine Macht benimmt. Die in die Kadenz mttn- 

dende, immer leiser werdende Uberleitung besanftigt und begiitigt: das Orchester 

beruhigt sich auf ausgehaltenem Dominantseptimenakkord. 

1 1 L Teil (Takt 416 — 499). Nicht gewillt, ihre eigene Erregung auf den 

Chor zu iibertragen, gibt Iphigenie jetzt selbst das Zeichen, den Sinn des Hoch- 

gesangs nicht zu vergessen: das Klavier spielt (416) die Weise vor, eine Klarinette 

wie eine treue Freundm zur Seite. Ermutigt fallt der Chor em, jetzt sogar fiber 

die Mafien kraftvoll und kriegerisch, als stehe ganz Griechenland lanzenstarrend, 

wartend um sie: 

(19) Q ihr Madchen, auf! 

Preiset mit mir Artemis, 

"Welch e nach Chalkis blickt, wo kriegerisch 

Um mich die Lanzen noch harren, bei dieser aulischen 

Engen Bucht. 

So fehlt denn jetzt audi zwischen 434 und 435 die zierliche Tandelmelodie des 
Themas I b. Nunmehr geht es, und zwar zum dritten und letzten male, Iphi- 
genies Thema entgegen. Ein einzigartiger, -Beethovens ganze menschliche, selbst 
den Dichter uberragende Grofie beweisender Schlufi bereitet sich vor, wert,neben 
die starksten Szenen der Opernliteratur gestellt zu werden. 

Was sich von hier an begibt, kann nicht anders als im Sinne einer riihrenden 
Abschiedsszene verstanden werden. Mit nicht zu iibertref fender Deutlich- 
keit beginnt jetzt die Musik zu sprechen. Ausdruck und thematische Bildhaftig- 
keit erganzen sich. Das ist es ja, worauf audi der alte Dichter hinauswollte und 
womit er die Zuschauer zu erschuttern verstand: beides, den Schmerz des Ab- 
schieds auf der einen, die selige Verklartheit der Heldin auf der andern Seite, 
durcheinandergehen zu lassen. Wird man der Szene des Euripides schon an sich 
hohe musikalische Wirkung zugestehen und sie im Sinne antiker Chorlyrik zu 
seiner Zeit sich mit packenden musikalischen Mitteln ausgeschmiickt denken 
diirf en, so mufite sie auf den modernen Musiker Beethoven noch unendlich star- 
kere Reizkraft ausiiben. 

Sechs mal erscheint von 459 an Iphigenies Thema, teils nur mit seinen ersten 
vier Takten, teils vollstandig. Zweimal singt sie es selbst (Klavier), viermal er- 
klingt es aus dem Munde von Chorfuhrern oder Chorfuhrerinnen (Orchester; 
nacheinander im Violoncell 475, in der I. Violine 479, in den Holzblasern 483, 
in den Bassen 487). In bereits vollig entriickter Stimmung, namlich in iiberra- 
schend eingefiihrtem Fis-dur, wendet sich Iphigenie in 459 gleichsam einer Gruppe 
zur Linken zu, dann (in 467) in der Unschuldstonart C-dur einer solchen zur 
Rechten. Und indem sie es tut, folgt jedesmal eine Pause (zarte Holzblasertone 
mit tonlosen Pizzikati der Streicher), die wie das tiefbewegte Schweigen der an- 






gO Das Klavierkonzert Nr, 4. G-dur, op. 58: Dritter Satz (Hondo). 

geredeten Gespielinnen wirken. Und wahrend sie in 474 f f . mit grufiendem Arm- 
erheben (Tonleiteraufstiege in D-dur!) durch die Reihen schreitet, vemimmt sie 
von rechts und links die innigen Abschiedsworte des Chors (475 ff .). Die beiden 
kanonischen Fiihrungen des Themas in 479 und 483 symbolisieren dazu das 
herzliche Herzudrangen der Menge, gleichsam das „Oberkreuz" der Reden. Der 
daraus entspringende Forteanlauf fiihrt in die letzte, jetzt freie Kadenz* Dafi 
Beethoven sie kur z gewiinscht hat, entsprichtj wie wir jetzt erkennen, durchaus 
der Situation. Sie vertragt nichts Ausgefiihrtes, nichts Zusammengesetztes. Die 
von ihm selbst vorgeschlagene (Gesamtausgabe, Serie 9, Nr. 70 a, S, 26) halt sich 
in diesen Grenzen. Wenige Takte des Aufschwungs und des Zuriickkehrens 
niigen, den Augenblick des Scheidens zu unterstreichen und — wie Beethoven 
durch das Forte in 500 zum Ausdruck gebracht hat — am Ende den endgiiltigen 
Entschlufi Iphigenies zum Aufbruch zu bekraftigen. 

IV. Teil (500 — 600). Mit den aufwarts jubelnden Trillern entfernt sich 
Iphigenie. Nachdem in 508 ff. noch einige holde, bewegte Worte — an die hei- 
matHche Erde in Vers 23? — gesprochen sind, bleibt die Tonart G-dur als Sym- 
bol ruhiger Fassung bestehen. Die Figuration des Klaviers wird einfach, problem- 
los und mild. In sie hinein hort man in den Blasem die Madchen ihren letzten 
Grufi senden (520 ff.): 25 ) 

(29) Dein Ruhm weicht nimmer auch von dir! 
Ein schon ganz aus der Ferae kommendes: 

gtt^ : - - — :-- • ^_z - - — i_- 



klingt mit seinen p, dolce vorgetragenen Sextakkorden wie ein letztes Gedenken 
an verwehte Jugendtage. 

Mit dem zuckend einsetzenden Presto geht die Szene schnellen Schritts dem 
Ende entgegen. Alles bereitet sich zum Aufbruch vor. Man darf sich vorstellen, 
dafi Iphigenie unter den Klangen des in voller Pracht strahlenden Hauptthemas 
(568) die Stufen des Tempels hinansteigt und mit ihrem Grufi an die Sonne den 
Augen der Menge entschwindet. 



25 ) Der aus dem 9. Takte des Hauptthemas ubrigbleibende Quintenfall in 542 JL, jetzt 

in sanfter Bindung. darl, wie es schon im Barock nachzuweisen ist, als Geste des Seg- 
nens gedeutet werden. 



in. 



Die Violoncellsonate C-dur, op. 102 Nr. i 

(entstanden 1815) 
iiber Verse aus dem Mono dram „ Proserpina" von Goethe. 



"Wahrend der Jahre 1810 — 1812 hatte Beethoven es nur zu drei Kammer- 
musikwerken gebradit: 

1810 (Oktober): Streicbquartett f-moll op. 95 (uber Szenen aus Shakespeares 

„GtheIlo") 

1811 (Marz) : Klaviertrio B-dur op. 97 (uber Szenen aus "Wielands „Oberon") 

1812 (Ende) : Violinsonate G-dur op. 96 (iiber Szenen aus Goethes „ Triumph der 

Empf indsamkeit' ')* 

Nunmehr stockte der Flufi des Schaffens ganz. Zweieinhalb Jahre vergehen, bis 

Mitte 1815 der Faden wiederaufgenommen wird. Etwa gleichzeitig mit der Kom- 

position von Goethes „MeeressuIle und gliickliche Fahrt" (op. 112) entsteht die 

erste der beiden Violoncellsonaten op. 102, in C-dun Erst 1817 gedruckt, tragt 

sie im Autograph 1 ) den (in den Druck nicht aufgenornmenen) Titel: 

Freye Son ate fur Klavier und Violonschell 
von L. v. Bthvn. 1815 gegen Ende Juli. 

Nach den analytischen Untersuchungen, die im Folgenden dargelegt werden sol- 
len, geht diese Sonate auf d i e s e 1 b e Dichtung ? namlich Goethes „ Triumph der 
Empfindsamkeit", zuriick, die Beethoven 1812 — also kurz vor der Schaf fens- 
pause — mit der Violinsonate op. 96 verlassen hatte. 2 ) Nur wahlte er jetzt einen 
Abschnitt aus dem Monodram „Proserpin a", das Goethe dem vierten Akt des 
ironischen Scherzspiels eingefiigt hatte. Somit hatte die Dichtung den Meister auf 
Jahre hinaus nicht losgelassen. Die beiden Sonaten — die fiir Violine op. 96 und 
die fiir Violoncell op. 1 02 Nn 1 — gehoren, wie sich jetzt zeigt, zuf olge ihrer 
poetischen Bindung zusammen* obwohl sie innerlich denselben Gegensatz aus- 
pragen wie das ausgelassene Rahmenspiel des ^Triumphs" gegenixber dem ernsten, 
erhabenen Monodramintermezzo. a ) 



*) G, Notiebohm, Themat. Verzeichnis, Ausgabe von 1926, S. 98. 

2 ) Die Enischliisselung erf olgte, wie ich bemerken mochte, ohne d a B der \iber- 
rascbende Anschlufi an op. 96 im BewuwBtsein lebendig war. 

3 ) Goethe bedauerte bekanntlich spater die Verbindung dieser beiden Bestandteile: 
, , Proserpina, ietztere freventlieh in den Triumph der Empfindsamkeit eingeschaltet und 
iiire 'Wirkung vernichtet" (Annalen, zum Abschnitt „Bis 1780"). Die erste Aunuhrung 
hatte 1778 stattgefunden, der erste Druck kam 1786 im 10. Bande der „Schrif ten" heraus. 
Nach nahezu 40Jahren, in den ersten Februartagen 1815 — also im Entstehungsjahre 



62 Die Violoncellsonate C-dur, op. 102 Nr. 1. 

Dieses folgt, wie Goedie selbst zugibt, den Vorbildern, die Rousseau mit 
,, Pygmalion" (1762, deutsch von Gotter) und J. C, Brandes mit „ Ariadne" (1774, 
Musik von G. Benda) geschaffen hatten. In Nachahmung antiker Tragodien- 
monologe waren tragische Frauenschicksale auf dem Scheitelpunkt ihrer Ent- 
wickelung derart in eine zusammenhangende Folge von Einzelrezitationen ge- 
prefit, dafi der intermit tier end oder akkompagnierend teilnehmenden Musik jede 
nur denkbare Moglichkeit zur Affektschilderung gegeben war. Zwischen den 
aufiersten Grenzen der Leidenschaft, Elegik und Raserei, hin und her pendelnd, 
hier zur Entziickung aufsteigend, dort in Abgriinde der Verzweifelung stiirzend, 
cndet der Vorgang schliefilich — ■ psychologisch mehr oder weniger klug begriindet 
— mit dem Zusammenbruch der Heldin. Georg Benda, Fr. Reichardt, E. W. 
"Wolf und andere hatten daran die schildernde Kraft der Instrumentalmusik er- 
probt, vielfach im Anschlufi an Gluck, grofie Tragodinnen darin zu Tranen ge- 
riihrt. Goethes Proserpina, die von Pluto geraubte schone Tochter der Ceres, 
hat, bevor die von Beethoven gewahlten Verse (181 ff.) beginnen, bereits eine 
gewaltige Auseinandersetzung mit den unsichtbaren Gewalten, die sie in die 
Wiistenei des Tartarus bannten, hlnter sich. Gedanken an die bliihenden GefUde 
der Oberwelt, an die Gespielinnen, an die Mutter und den Vater Zeus droben 
haben sich mit grauenvollen Vorblicken in die Zukunft gemischt. Wie soil das 
Unertragliche ertragen werden: Konigin des Schattenreichs und des verhafi ten 
Pluto Gemahlin zu sein? Der vollig Verzagten bietet sich iiberraschend, wie ein 
Grufi aus den Garten der Heimat, ein Granatbaum mit lockenden Fruchten. Pro- 
serpina zogert nicht, eine abzubrechen und damit siifie Erinnerungen an fruhe 
heraufzubeschworen. 

Hier, wo auf Augenblicke sanfte Regungen wach werden, beginnt Beethoven 
mit seiner Musik. Die "Wahl gerade dieser Stelle ist aber zugleich durch die Tat- 
ache bestimmt, dafi sie den Wendepunkt in Proserpinas Schicksal einschliefit: mit 
dem Genufi des Apf els ist sie endgiltig der Macht der Parzen, also- den Schicksals- 
gottinnen verf alien. Mit anderen Worten: Beethoven ergreift, wie immer, den 
Hohepunkt der Dichtung, in dem der Gegensatz wogender Affekte am starksten 
zum Ausdruck kommt. Von hier an weitergehend hat er mehr als 50 Verse der 
Dichtung, mit einer Auslassung von nur 4 Versen, genau in seine Musik iiber- 
nommen. Klavier und Violoncell sind dabei nicht als getrennte Partner gedacht, 
sondern zu einem einzigen idealen Vortragskcrper verbunden, sodafi ihr Neben- 
und Nacheinander nicht im Sinne eines Dialogs zu verstehen ist. Auch dafi Beet- 
hoven ein Violoncell und nicht die Violine gewahlt hat, mag erweisen, wie wenig 



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der Beelhovenschen Sonate! — veranstaltete Goethe in Weimar eine dreimalige Auf- 
fiihrung der „Proserpina" allein und schrieb daruber im „Morgenblatt" (Mai) einen 
fesselnden dramaturgischen Bericht, der auch die neue Musik von Eberwein streift Zu- 
gleich brachte das , Journal fiir LiLcratur, Luxus und Mode" (Nr. 4) einen vollstandigen 
Abdruck des Monodrams. Es ware denkbar, dafi Beethoven von dieser Wiedererweckung 
eri'ahren und daraufhin die Dichtung mit neuer Antennahrne in die Hand genommen hat. 



Die Yioloncellsonate C-dur, op. 102 Nr. 1: Andante. 6$ 

ihm hier — im Gegensatz zum Tassoschen Duodrama der Kreutzersonate — daran 
lag, dem Ganzen den Schein ernes personal gefarbten Wirklichkeitsbildes zu 
geben. Ferner: da es sicli urn einen geschlossenen, Schritt fur Schritt weitertreiben- 
den Gedankengang handelt, so ist das Ganze in zusammenhangender Folge der 
Teile entworfen. Damit wird der Ausdruck „Freye Sonate" verstandlich. Frei 
ist sie, weil sie dem iiblichen Sonatenschema aus dem Wegc geht, — aber nicht 
aus blofier Lust an Abwechselung oder zuf alliger Entschliefiung, sondern weil die 
poetische Vorlage mit ihrer eigentiimlichen Monologstruktur eine solche Formung 
nahelegte. Derlei dem dicfaterischen Stoffe frei nachgehende Sonaten hatte Beet- 
hoven bereits fruher (1802) geschrieben und sie damals mit der Bezeichnung 
„ quasi una fantasia" versehen (op. 27 Nr. 1 und 2). Nicht ohne Oberraschung 
wird man gewahr, wie in op. 27 Nr. 1 (Klaviersonate Es-dur uber die Kastchen- 
szene im „Kaufmann von Venedig") ein ahnlidi geschlossener Szenenvorgang 
eine ahnlich f reie Satzverkniipf ung hervorgeruf en hatte. 4 ) Inzwischen war die 
Zeit von manchem Vorurteil zuriickgekommen, sodafi Beethoven bei der Heraus- 
gabe von op. 102 einen Hinweis auf die freie Anlage unterdriicken konnte. 5 ) 

Folgendermafien verteilt sich die Dichtung auf die Musik: 

Andante 6/8. Proserpina; „Lafi dich genieflen, freundliche Frucht!" bis „Labend! 

labendr. 
Allegro vivace, Fortsetzung: „*Wie greifts auf einmal durch diese Freuden" bis „Mir zu- 

zurufen: Du bist unser!". 

Adagio C. Fortsetzung: Die Parzen (unsichtbar) „Du bist unser !" bis „K6nigin, wir 

ehren dichl". 
Tempo d 7 Andante 6/8. Fortsetzung, Proserpina: „Hast du's gesprochen, Yater?" bis 

„Wenn sie verdammen?". 
Allegro vivace 2/4. Fortsetzung. Parzen: „Bist nun miser!*'; daraus ein Tonbild der spin- 

nenden Parzen entwickelt, beschlossen mit dem ietzten Parzenrruf „Bist unser, 

unser! Hone Konigin!" 

A n d a n t e 6/8 (Takt 1—27). 

Als ein Kleinod dichterischer Sprache und Phantasie steht das tief ernste Mono- 
dram inmitten der burlesken Umgebung. Um den Zuschauer auf den starken 
Stimmungsumschlag vorzubereiten, der sich mit dem Erscheinen Mandandanes 
als Proserpina begibt, wiinschte der Dichter „V orbereitende Musik, 
ahndend selteneGefiih le". Wieviel tief Aufriihrendes. Phantasiebef lii- 
gelndes in diesen fiinf Worten! In Beethoven mag es gegliiht haben, als er sie 
las. Obwohl ihn das Theatralische der voranstehenden Szene nichts anging, liefi 
er ein gut Teil des von Goethe geforderten Schwebenden, Ahnungsvollen in das 
einleitende Andante hineinklingen. Es ist von unbeschreiblichem Reiz zu ver- 
folgen, welche Auslegung und zarte Spiegelung das herrliche Wortgebilde in der 
Musik gefunden hat. 



■ ""' ""*" ' " ' *** — •*- F ^VM d H - ~ 



•*) Vgl. „Beethoven in neuer Deutung", S. 64. 

5 ) UnYerantwortlich ist, wenn in einer neueren Beethovennionographie diese Sonate 
zu einem nur halb gelungenen Formenexperiment des 45-jahrigen Meisters gestempelt 
wird: „Man fiihlt, dafi der Komponist hier die Mittel noch nicht alle zur Hand hat, daB 
er noch uber sie nachzusinnen scheint, durch die er nun eine neue formale Festigkeit 
gewinnen konnte" (!). 



64 



Die Violoncellsonate C-dur, op. 102 Nr. 1: Andante. 



Mandandaae ais Proserpina. 

(Sie bricht den Granatapfel ab.) 



1 LaB dieh genieEen, Andante 6/8 
Freundliche Frucht! (C-dur) 
Lafi mich vergessen 
Aile den Harm! 
5 "Wieder mich wahnen 
Droben in Jugend, 
In der vertaumelten 
Lieblichen Zeit, 
In den umduftenden 
10 Himmlischen Bluten, 
In den Geriichen 
Seliger Wonne, 
Die der Entzuckten, 
Der Schmachtenden ward! — 

(Sie iBt einige Korner.) 
15 Labend! labend! 



"Wie greifts auf einmal 
Durch diese Freuden, 
Durch diese offne Wonne 
Mit entsetzlichen Schmerzen 
20 Mit eisernen Handen 
Der Holle durch! 



Allegro vivace (a-moll) 
(1. Thema) 



Was hab s ich verbrochen, (2. Thema, G-dur) 
DaB ich genoB? 
Ach warum s chaff t 
25 Die erste Freude hier mirQual? 
Wasisfs? Wasist? — 

IhrFelsen scheint hier schrecklicher 

herabzuwinken, 
Mich fester zu umfassen! 
Ihr Wolken, tiefer mich zu drucken! 



30 Im fernen SchooBe des Abgrunds 

Dumpfe Gewitter tosend sich zu erzeugen! 
Und ihr weiten Reiche der Parzen 
Mir zuzurufen; 
Du bist unser! 



(Durchfuhrung und Reprise) 
(Koda) 



Das Eindringen in die ersten Takte (14 Gedichtzeilen) geschieht am besten 
an der Hand des Notenbeispiels, dem ich den Text unterlegt habe. 



Vbfl. 



z> ctoice ca.ntsJii1e 



dc?ce 



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(Z*&£ dich ge - rrie -Ber?^ fretted- - // - che f*r&cht 
k Veil ^ 

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1-3.J3 mich tfer-ges - 

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ai- le den Harm / 




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der? 777 Jv - - ger?d f ) in 



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^ In der? Ge - rd - chen se - 





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25. 



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Die Violoncellsonate C-dur, op. 102 Nr. 1 : Andante. 65 

Es ergibt sich> dafi die gewifi nicht alltagliche Form des kunstvollen Vers- 
gebaudes eine iiberraschend klare Musikform gefunden hat. Die Melodieelieder 



& WA VM1-W11 J.-LM.k,. J^-LV, iUVAVWiV-Jj 



sind paarweis angeordnet. Jeder Takt entspricht einer Verskurzzeile; nach jedern 
zweiten erscheint ein Xnterpunktionszeichen. Von zwei zu zwei Takten wcchselt 
der Anteil der Instrumente. Damit jedoch das Ganze nicht durch allzu ausge- 
sprochene Symmetric als „Lied", sondern als freier Ergufi wirke, wird jedem 
zweiten Doppeltakter (in 5, 10> 15 — 16; im Beispiel durch Pausen angedeutet) 
em umspielender motivischer Anhang zugeteilt, Er hat den Sinn einer schwar- 
merischen Geste mit befreiendem Atemholen, wie es der augenblick lichen senti- 
mentalischen Gemutslage der Frau angemessen ist. Im tibrigen vollzieht sich das 
wortlose Singen der Instrumente in bezauberndem Neigen und Steigen der bieg- 
samen Melodik. Terzenfiihrung unterstreicht die Siifiigkeit der Melodieziige, das 



liebenswurdige Sechzehntelmotiv in 9 und 14 — 16 das Tandeln mit der Gunst des 
Augenblicks. Selbst die feinsten Farbungen des dichterischen Ausdrucks — etwa 
die dakty Hsche Rhy thmisierung bei „ * . taumeltem lieb lichen" und „ . . duftenden, 
himmlischen" — finden ihren Niederschlag. Die Vergeistigung der technischen 
Elemente geht soweit, dafi audi der Triller nur dort erscheint, wo er auf grund 
der Dichtung Bestimmtes auszudriicken hat: hier in Takt 16 — 18 das innere Beben 
beim Gefuhl der „seligen Wonne", des jjEntzuckens" und „Schmachtens C£ . 6 ) Den 
Ausklang (21 ff.) verbreitert Beethoven durch dreimaligen Vortrag des Motivs: 




das in 22 das Violoncell, in 23 (mit ornamentaler Verbramung) das Klavier auf- 
nimmt, ohne es indessen zu yollenden. Der selige Augenblick ist gekommen, da 
Proserpina die Furcht zu kosten unteraimmt: Takt 24 ff. Tief bewegt (Triller!) 
und mit leidenschaftlicliem Begehren (Chromatik) „ifit sie", wie Goethe vor- 
schreibt, „einige K6rner fC . Die Klavierkadenz — wiederum als solclie kein piani- 
stischer Spiel effekt, sondern Symbol — begleitet den Augenblick im Sinne einer 
Verzogerung des Genufimoments (Fermaten!). Seine Sufiigkeit wird in den beiden 
ruhevollen Takten („Labend! labend!") von Beethoven durch ein beigeschriebenes 
„molto dolce" (!) unterstrichen- Damit scheint das sehnende Herz befriedigt. 7 ) 



6 ) AuBer sogleich im 24. Takte begegnet der Triller in der Sonate nur noch dreimaL 
Ich hoffe bei Gelegenlieii eine Sonderstudie tiber die Bedcutung des Trillers bei Beet- 
hoven zu geben. 

7 ) Der Grund, warum Beethoven nicht auch die beiden „Labend" sprachgemaB de- 
klamiert hat, mag darin zu suchen sein, daB er, urn das auftaktige Allegro vorzubcreiten, 
bereits hier ein auftaktiges Motiv brauchte. Derlei geheime „Vordeutungen" sind in sei- 
nen Werken etwas durchaus tibliches. Ihr rein musikalischer Wert erschien ihm so 
groB, daB, wenn ein Zusarnmentreffen mit Sprachlichem in Frage stand, dieses dem Musi- 
kalischen weiehen muBte. Als Musiker war Beethoven, wie ich wiederholt betont habe, 
nicht Sklave, sondern Her r seines Programms. 



66 



Die ViolonceUsonate C-dur, op. 102 Nr. 1 : Allegro vivace. 



Allegro vivace (Takt 28—154). 

Nun entladt sich der Schrecken in leidenschaftKcher Rede: „"Wie greifts auf 
einmal durch diese Freuden, durch diese offne Wonne mit entsetzlichen Schmer- 
zen, mit eisernen Han den der Holle durch!" In der Tat: mitten aus der C-dur- 
Ruhe heraus, hart und wild, greift scharf rhythmisiertes a-moll wie mit eisernen 
Handen — namlich in funffacher Oktavierung! — durch: 



Allegro vivace 
fa) f28 



& i. && 






^fa^*M4-^^4*iUb 



mjjjfrpj 





(dz/rcfi die ~se fre&- de??„ . ) 

Die Taktgruppen 28 — 32 (=a), 32 — 35 (=b), 36 — 39 (=a) entsprechen den 
drei angefiihrten Spracbsatzen. Ein „Hauptthema" ists, aber ein seltsames: nur 
12 Takte lang, von denen die letzten gleich den ersten sind, ohne Entwickelung 
und die Moglichkeit einer solchen, abgeschlossen, beinahe grausam von der Um- 
gebung getrennt! Wie hat man es sich in Verbindung mit dem Vorhergehenden 
und Folgenden bisher erklaren konnen? Und ebenso unmittelbar wie des Dichters 
Frage „Was hab J ich verbrochen, daft ich genofi?" setzt sich das zweite Thema in 
G-dur daran: 



(f0) Fell 




4 p ^f i ,,»■ , Fd 



^ — 




-*»• 



2> (Was fab' fob i^er- bro - 

filav 



i i 
■ 1 1 ■ 

I — 



Eg 



M^ 






Zcfi, 




Die Violoncellsonate C-dur, op. 102 Nr. 1: Allegro vivace. 



67 



Man bemerkt, wie in diesem feinen Gebilde das Violoncell das Vorwurfsvolle 
ausdruckt, das Kiavier leise abwehrende Gesten damit verbindet (espressivo, wie 
eine Unschuldsbeteuerung) und beide Instruments mit einem als Frageformel be- 
kannten Halbschlufi kadenzieren. Aus der Geste wird in 47 f f. ein fast trotziges, 
wiederum der nachsten Zeile der Dichtung entlehntes: 




es&sf 
(Was. 



fsts ? 



rs£, was f$£ V 

Die folsenden Takte 



zu dem das Violoncell in zornigen Triolen grollt. 8 ) — 
(50 — 54) geben die Zeile „Ihr Felsen sdieint hier schrecklicher herabzuwinken". 
Die weite Entfernung der rechten Klayierhand von der linken ist das typische 
,>H6hensymbol" Beethovens. 9 ) Dazu schroffe synkopische Driicker und Abwarts- 
bewegung! Die Takte 55 ff. wiederholen und ftihren in 66 zu der naheren. Be- 
stimmung „mich fester zu umfassen". Als Symbol engen Umklammems erscheint 

Ihr schliefit sich in der 
Fortsetzung (69) das Tonbild des Plin- und Hergeworfenwerdens an („Ihr Wol- 
ken tiefer mich zu drucken"). Das akkordische Schlufimotiv endlidh. (73 ff.) ent- 
spricht dem Parzenruf „Du bist unser!", wie ihn Proserpina als Triumphruf der 
feindliclien Machte der Unterwelt zu horen vermeint: w ) 



eine engfiihrungartige Imitation des Risoluto-Motivs. 




'(Dv 



b?St 



UT) 



serf) 



Im harten e-moll schliefit der Teil. 



■«" — ■■■■*-%'-■■- 



6 ) Dem fast gleichen Motiv mit gleichem Sinne heftigen Einwurfs begegnet man be- 
reits in der Violinsonate op. 12 Nr.3 (1. Satz, Takt 59 ft), wo — wie meine Analyse der 
Sonate nach Goethes „Scherz, List und Rache" gezeigt hat — Seapin bestandig sein „Ach, 
mein Herri" hineinruft (Zeitschr. f. Musik 1938, Heft 2 (Febr.) S. 124). Audi das mehr- 
fach wiederholte „Weide dich hier!" in der Lila-Sonate op. 30 Nr.3 (l.Satz, Takt 57 ft, 
vgl. ebenda 1937, Heft 4 (April) S.376) ware als Seitenstiick zu nennen. Derlei Beruh- 
rungcn stellen sich, je mehr die Forschung auf dem hier betretenen Wege vorwarts 
dringtj von selbst in immer steigendcr Zahl ein. 

9 ) Vgl. hierzu das Schlagwort „Schweben (H6he ? Weite)" im Register zu „Beethoven 
und die Dichtung". 

10 ) Takt 74 und 75 sind im Sinne einer weiblichen Endung (un-ser) aufzufassen, wie 
ich es durch Bindebogen angemerkt. Es ist dieselbe Endung, die wir bereits im ersten 
Andante in zarter Form antrafen und die sich im Finale unzweideutig ixn Munde der 
Parzen wiederfindet; \gl. das letzte Notenbeispiel untenS.77 („Hohe Konigin!"). — Die- 
selbe Rolle wie dieser Parzenruf spielt iibrigens in der Jungfrau-Sonate (op. 106, 1. Satz) 
der Erweckungsruf: 




_j fe — ft. » z 



F 



t Ge - he 




Beethoven setzt ihn dort — genau der betreffenden Stelle in Schillers Monolog entspre- 
chend — ebenfalls an den Schlufi des ersten Sonatentells (Takt 120 und Anfang der Durch- 
fuhrung); vgl. 3 ,Beethoven in neuer Deutung I" S. 100. 




Die Violoncellsonate C-dur, op. 102 Nr. 1: AUegro vivace. Adagio. 



Die Durchfiihrung reicht von 76 bis 97, ist also sehr kurz, was sich daraus er- 
klart, dafi nur zwei noch nicht benicksichtigte Verse (30 und 31) iibrig bleiben. 
Sie sprechen von fernen dump fen Gewittern, Das Material liefert das Haupt- 
thema (77 — 80) und seine Rhythmen, deren erregende Kraft durcfi drohnende 
Basse in halben Noten gesteigert wird. Aber das Bild wird keineswegs ausge- 
fiihrt, sGndern nur angedeutet. Von Takt 88 zu 89 geschieht eine gemeinsame 
Riidtung von A nach B. Das Violoncell halt dieses B dimlnuierend aus, das 
Klavier geht in zartesten pp-Akkorden ausdruckslos durch vier Takte in die 
Hohe. Die Weihe dieser merkwikdigen Stelle ist nicht zu verkennen. Ich deute 
sie, da die Dichtung keinen Anhalt gibt, als Ausdruck leisen vor sich hin Weinens 
oder eines wehmiitigen Zuriickdenkens, also eines psychologischen Zuges, der hier 
gewifi nicht unangebracht war, nachdem uns die Heldin im ersten Andante als 
durchaus empfindsame Gestalt entgegengetreten wan Gewaltsam zerreifk der 
kurze Traum in 93; mit den Rhythmen des Hauptthemas steht die Tragik des 
Augenblicks wieder da. 

Die in 98 beginnende Reprise ist anfangs stark gekiirzt, verlauft aber dann, 
entsprechend versetzt, wie friiher. Nun folgen die letzten Zeilen der Rede Pro- 
serpinas: „Und ihr weiten Reiche der Parzen (scheint) mir zuzurufen: Du bist 
unser !" Demgemaft erklingt in 142 — 144 der Parzenruf. Das dritte „unser! cc (in 
145) wird schmerzlich verzerrt, als trafe es das Herz der Frau mit Schwertes 
Schneide: 



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( Du bist vn - ser, ut? ~ ser/J 




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Zum weiterklingenden Tremolo der linken Hand (jetzt p) ertonen drei aus der 
dreigestrichenen Oktave herabkomrnende Gesten (auch im Violoncell die Drei- 
zahl!), wie wenn sich von irgendwoher die Schicksalsschwestern meldeten. Der 
gewaltsame Schlufi scheint jede Wen dung ins Friedsame ausschliefien zu wollen. 



Adagio C (mit neuer Taktzahlung, 1 — 9). 

Proserpinas leidenschaftdurchgliihte Rede ist zu ende. Aus dem Dunkel der 
Unterwelt treffen die wirklichen Stimmen der Parzen an ihre Ohr: 



Die Parzen (imsichtbar) : 

35 Du bist unser! 

Ist der RatschluB deines Ahnherrn: 
Nuchtern solltest wiederkehren ; 
Und der Bifi des Apfels macht dich unser! 
Konigin, wir ehren dich! 



Die Yioloncellsonate C-dur, op, 102 Nr. 1: Adagio. $39 

Entsprach das heftige „Du bist unser!" beim Allegroschlufi der Vorstellung 
des Gewaltsamen, Unerbittlichen, die Proserpina sich von den Schicksalsgestalten 
macht, so zeigt sich nun, da sie auf des Dichters Geheifi (obwohl unsichtbar) den 
Mund auftun, dafi ihnen alles andere als Grauen anhaftet. Mild vielmehr und 
voller Ehrerbietung begriifien sie die Fremde, die von jetzt an ihre Konigin sein 
soIL Gerade in der Art, wie Goethe der aus alien Fugen gehobenen Proserpina- 
gestalt die ruhige Erhabenheit der Schicksalsgottinnen gegenuberstellt, liegt die 
Ursache, dafi der Monolog von hier an eine Wendung zum Riihrenden nimmt. 
Beethoven hat das innig erfafit. Hatte er fiir die Biihne zu schreiben gehabt, so 
wiirde er die Parzen nach alter franzosischer Opernsitte wohl gleichzeitig d. h. 
im Terzett haben singen lass en. Es erforderte der Stil der Sonate, dafi er sie nach- 
einander sprechend einfuhrt. ") 

Ehe wir jedoch der Musik nachgehen, sei eine Bemerkung iiber die Auff assung 
des Parzsnmythos durch unsere Klassiker eingeschaltet. Sie gilt der Dichtung 
Goethes ebenso wie der Musik Beethovens. Das fiir alle mythologischen Fragen 
mafigebende Buch der Zeit war die „Gotterlehre ee von Karl Philipp Mo- 
ri tz (f 1793). Dieses beriihmte, vielgelesene Buch war soeben, 1813, in vierter, 
unveranderter Auflage herausgekommen. Obwohl es in Beethovens Biichernach- 
lafi nicht verzeichnet ist, ware es ein Wunder, wenn es ihm, dem Griechenfreund, 
der in einer 10. Symphonie griechischen Mythos verherrlichen wollte, unbekann.t 
geblieben ware. 12 ) Man liest hier (S. 34 f., das Gesperrte wie im Original): 

„K 1 o t b o halt den Rocken, Lachesis spinnt den Lebensfaden, und A t r o - 
p o s mit der furchtbaren Schere schneidet ihn ab. Die Parzen bezeichnen die 
furchtbare, schreckliche Macht, der selbst die Gotter unterworfen sind, und sind 
doch weiblich und schon gebildet, spinnend und in den Gesang der Sirenen 
stimmend. 

Alles ist leicht und zart bei der unbegrenzten hoehsten Macht. Nichts Be- 
sclrwerliches, Unbehulfliches iindet hier mehr stall:; aller Widerstand des Mach- 
tigern erreieht auf diesem Gipfel die Endschaft. Es bedarf nur der leichtesten Be- 
wegung mit den Fingerspitzen, um den Umwalzungen der Dinge ihre Bahnen, dem 
Machtigern seine Schranken vorzuschreiben. Es ist die leichteste Arbeit 
von weiblichen Handen, wodurch der geheimnisvolle Umlauf der Dinge 
gelenkt wird. 

Das sehone Bild von dem zart gesponnenen, mit der leichtesten Muhe zer- 
schnittenen Lebensfaden ist durch kein andres zu ersetzen. Der Faden reiBt nichl:, 
sondern wird absichtlich von der Hand derParze mit dem trennendenEisen durch- 
schnitten.'* 

Aus dieser schonen, antiken Quellen entnommenen Darstellung ergibt sich eine 
Ubereinstimmung mit der milden und doch erhabenen Sprache der Goetheschen 

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n ) In dem obenS. 61. Anm. 3 erwahnten Aufsatz iiber die Proserpinaauffiihrung 1815 
in Weimar schrieb Goethe iiber diese S telle: ,,Eine geforderte und um desto willkom- 
menere vvirkung tut das Chor der Parzen, welches mit Gesang eintritt und das ganze 
rezitativartig gehaltene Melodram rhythmisch-melodisch abrundet: denn es ist nicht zu 
leugnen, dafi die melodramatische Behandlung sich zuletzt in Gesang au 116s en und da- 
durch erst voile Befriedigung gewahren mufiV' 

12 ) Mir selbst ist die Moritzsche „Gotterlehre" von meinen i riib.es ten Knabenjahren 
her vertraut: sie stand, in Goldschnitt gebunden, im elterlichen Biicherschrank neben 
Oesers Aesthetischen Briefen und Humboldts Briefen an eine Freundin. Sehone Kupfer 
aus Winckelmanns und Goethes Tagen schmucken den Inhalt aller Auflagen. 



70 



Die Violoncellsonate C-dur, op. 102 Nr. 1: Adagio. 



Parzen. Aber audi mit der Auff assung Beethovens, wie sie vor allem im Schlufi- 
satz der Senate zum Ausdruck kommt. Nidit als dunkle, verschleierte germa- 
nische Nornen lebten diese Gestalten im Bewufitsein dieser Tage, sondern als 
lichte, anmutige, schone Frauenbilder, die beim Spinnen nidit dunkle Orakel- 
spriiche anstimmen sondern Sirenengesang. 13 ) Beethoven fiihrt sie im Adagio, 
wie bemerkt, einzeln vor. Alles, was sich musikalisch begibt, geschieht jetzt d r e i - 
m a 1 , wobei jedes dritte mal — offenbar im Sinne der dritten Parze, die iiber 
den Tod entscbeidet — , von den beiden ersten Wendungen abgebogen und tief ere 
Lage aufgesucht wird. Ihre Rede verbirgt sich, wie im folgenden Notenbeispiel 
angegeben, in Takt 1, 2, 3: 




Adagio 

(1) (i.Parze) 



"CT 




^^^^™^^^^^p^"^^ 



^^^MtaWAB^Bh 



^W^bkH'aWmn^ 



^k^H^^^ta^ 



fDv bist 




(2, Parze) 



Vr? - SGTi 



wwwy^p^v^ 




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Die iibergesetzten kleinen Noten geben den melodischen Kern der Phrasen. Die 
Verkrauselung des Oktavsprungs in 1 und 2, des ab warts gerichteten Doppel- 
oktavsprungs in 3 darf auf die Absicht des Lockenden im Willkommgrufi be- 
zogen werden, der nun selbstverstandlich auch der Durtonart wieder verpflich- 
tet ist. Zugleich erkennen wir, dal? die melodische Substanz in 1 und 2 die gleiche 
ist wie am Anfang des einleitenden Andantes (Takt 2), als ob der Konigin durch 
diese Anspielung auf ihre ehemalige Frohstimmung der Eintritt ins dunkle Reich 
so leicht als moglich gemacht werden solle. Da die Parzen (auch ideell) unsicht- 
bar bleiben, mufi ihre Gesinnung mit jeder nur denkbaren Eindeutigkeit blofien 
Klangs in Erscheinung treten. 14 ) 



13 ) Hierzu Goethe selbst iiber die szenisclie Darstellung in Weimar: „In der Mitte 
eine schwach beleuchtete Hohle, die drei Parzen umschJiefiend, ihrer Beschaftigung ge- 
maB von verschiedenem Alter und Kleidung, die jungste spinnend, die mittlere den Faden 
ausziehend und die aiteste mit der Schere bewaflnet. Die erstc emsig, die zweite froh, 
die dritte nachdenkend". 

t4 ) Es bedarf kaum der Hervorhebung, welche neuen^ Anforderungen an die poe- 
tisch-plastische Darstellungskunst der Spieler sich aus diesen unendlich feinen Stoff- 
beziehungen ergeben. Das letzte Ziel ist: ohne Auf geben instrumentaler Eigengesetzlich- 
keit hochste Annaherung an den seelisch bewegten sprachliehen Wort- 
ausdruck zu erreichen! Und zwar im Gedenken daran, dalJ es sich nicht um einen 
Winkelpoeten, sondern um den groBten Meister deutschen Sprachausdrucks handelt. 



Die Violoncellsonate C-clur, op. 102 Nr.l: Adagio 



71 



Darauf setzt, in der zweiten Halfte von 3, wiederum dreimal gebracht, ein 
seltsam finsteres, drohendes Motiv ein. Es reckt sich crescendierend empor und 
fallt, scharfstens akzentuiert, in dissonanten Intervallen ab. Es ist der Schicksals- 
spruch, mit dem Proserpinas Ahnherr einst ihre Zukunft beschwor: 




tt;?arze1 



//vch - terr? soff- test wie-der-heh - 



P cresc.'T 



fflavler. 



t i *\ ay -*+ 



(3.Parze), 




T7st~ der Rat~schiufi der- r?es JTfin- 



- Tterrn: 



(& cresc. . 
und_ der 



h.Parze) 




&'"?• (p) 

BiM desJlp-fels macht dich vn- - ser. 

f3.Parze)^r^ 



Tempo d' Andante 




Ifd~ m-gm, win- 



eh- 



dofce 
- re?? d/cftf 



^Proserpina) 




gin, mr eh - rer> dichf. 



(Hast dvsge-sfro - - chert, ) 



Ineinander verkettet, wie das Schicksal mit seinem Opfer, belastet mit Dissonan- 
zen und einer unrahigen Nebenstimme, Ziehen die drei unheimlichen Motive wie 
Wolkenschatten voriiber. Aber sogleich — in Takt 7 — loscht ein begiitigendes, 
geradezu kindlich-holdes „Konigin, wir ehren dich!" das Finstere dieses Macht- 
spruchs aus. Und damit die Stelle auf keinen Fall mifiverstanden werde, hat 
Beethoven zum OberflufS noch eine „teneramente" dariibergesetzt. Diese Wen- 



72 



Die Violoncellsonate Odur, op. 102 Nr. 1: Tempo d' Andante. 



dung bedeutet wohl einen der schonsten Ziige, die die Sonate jetzt, nach der Ent- 
hullung ihres Programms, Horern wie Spielern darzubieten vermag, Daf5 
wiederum, wie schon vorher, die drei Parzen durch versciiiedene Hohenlagerung 
ihrer Rede ausgezelchnet sind, mag nur beilaufig erwahnt sein. 

Tempo d'Andante, 6/8 (Takt 10—16). 

Nun beginnt, unmittelbar anschliefiend, Proserpina wieder zu sprechen: 

Proserpina. 

40 Hast du's gesprochen, Vater? 

Warum? warum? 

Was tat ich, daJB du mich verstoBest? 

Warum ruist du mieh nicht 

Zu deinem lichten Thron auf! 
45 Warum dea Apfel? 

verfrucht die Fruchte! 

Warum sind Friichte schon 3 

W T enn sie verdammen? 



Sie sinkt mit diesen Wo r ten, die an den Genufi der Granatf rucht erinnern, wieder 
in ihre friihere Elegik. Dementsprechend fiihrt audi Beethoven den Horer zur 

dolce-Melodik des ersten Andante zuruck: 



Tempo d^Rvdante 





JgjgJ: 

- «< H fa 




cresc. 



^i^BMMU#«Ari 



(Hast du's ge *spro - - chen t 




Va. - - 'terlwar-um'i war- - *z/«7? 
cresc. . dim. 




Wet rc/m smd Frit'ch -te 



schor?, 



we???? S7e prer-ctam - men$) 



Aber der Ausdruck ist jetzt nodi inniger und dringlidier gemadit durch die Ok- 
tavierung des Tliemas und die wahrhaft vorwurfsvolle Doppelfrage „Warurn? 
warum?" in 11 und 12 und des „verstofiest?" in 14. Die beiden vorgeschriebenen 
Crescendi drangen von selbst zur deklamatorisdien Betonung beider Worte, die 
Diminuendi (innerhalb zweier Achtel!) auf deren tonloses Abklingen. Die 32-stel- 
Koloratur nebst Vibrato in 13 ist kein „Ornament", sondern instrumentaler Be- 
helf fur das Vibrieren einer in tiefer Erregung sprechenden Menschenstimme, 
ahnlich dem beriihmten Vibrato in der Maria Stuart-Sonate op. 110. 15 ) Mit der 






is) Beethoven und die Dichrung, S* 532, 534 fi. 



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Die Violoncellsonate C-dur, op. 102 Nr. 1: Allegro vivace. 73 

riihrenden Violoncellrnelodie in 15 verabschiedet sich Proserpina vom Horer. Das 
p dolce und der „Entzuckens"-Triller im Klavier erinnern noch einmal an die 
lockende Frucht im ersten Andante (dort 17 ff.). Dann verklingt der Teil, schwe- 
bend, verzichtend, und zwar auf einer Fermate auf dem letzten Taktteil (mit 
Schwellzeichen!), als ob auf die letzte traurige Frage nodi eine Antwort erwartet 
wiirde, Sie erfolgt, aber, wie sich zeigen wird, anders als gedacht. 

Dafi Beethoven die Verse 43 — 46 unberiicksichtigt gelassen hat, findet seine 
Erklarung wohl darin, dafi in ihnen noch zwei weitere Fragen enthalten sind, 
deren musikalische Einkleidung moglicherweise einen Pleonasmus zu den bereits 
ausgedriickten ergeben hatte, und ein Fluch, der, entsprechend in Klang umgesetzt, 
I die Einheit; durchbrochen hatte. 



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Allegro vivace, 2/4 (Takt 17—249). 

Die Dichtung verlauft nunmehr so, dafi Proserpina ihre Verwunschungen 
auch auf die Parzen ausdehnt („0 ware der Tartarus nicht eure Wohnung, dajS 
ich euch hin verwiinschen konnte!" . .), ihnen HaKworte entgegenschleudert 
(„Fern! weg von mir sei eure Treu und Herrlichkeit!" . .) und schliefilich auch 
Pluto, den Gemahl, mit stiirmischer Verachtung anredet („Warum reckst du sie 
[die Umarmungen] nach mir? Recke sie nach dem Avernus!" . .). Jedesmal sind 
es die in unveranderlicher Erhabenheit thronenden Parzen, die mit ihrem wieder- 
holten „Du bis unser!" diesen Hafi ungewollt anstacheln. Die Szene lauft ohne 
eigentlichen Schlufi aus, da mit dem Ersch einen Andrasons die Verbindung mit 
dem ironischen Rahmenspiel wieder sichtbar wird. Den vergeblichen Kampf der 
wutentbrannten Proserpina gegen die Schicksalsgottinnen weiter auszukompo- 
nieren, war eine Auf gab e fiir Buhnenkomponisten Bendascher Richtung. Dem 
Sonatenmeister Beethoven konnte daran nichts liegen. Er hatte bereits Erschopf tes 
ll! und Ausgedriicktes entweder nochmals und immer wieder ausdriicken oder neue 

Symbole fiir die Ges taken er find en muss en, damit sich keine Monotonie eins telle. 
Sein unbeirrbares Gef iihl fiir das stilistisch Mogliche und Zulassige, das sich immer 
wieder in der feinen Auswahl der einer Dichtung zu entlehnenden Abschnitte 
kundgibt, liefi ihn hier, wo es sich um kammermusikalisch zu formende Inhalte 
einer Duosonate handelt, von einem weiteren Verfolgen des Gedichts abstehen, 
Indessen: ein Finalemotiv fiir den Schlufisatz mufke gefunden werden. Beet- 
hoven gewinnt es auf ebenso naturliche wie uberraschende "Weise: er widmet 
diesen Schlufisatz den drei Parzen, die, aller Hafireden Proserpinas ungeachtet, 
auch bei Goethe das letzte Wort behalten. S i e sind es, die der Heldin Schick- 
salsfaden unentwendbar fest in ihrer Hand haben. Proserpina selbst raft: „So 
schopfet, Danaiden! Spinnt, Parzen! Wiitet, Furien, in ewig gleich elendem 
Schicksal!" Die Anknijpfung wird teils in den noch lib rig bleibenden Vers en ihrer 
Zurufe gefunden, teils in der Phantasievorstellung der drei Gottinnen selbst. 
Ich setze die wenigen von Proserpina unterbrochenen Zurufe originalgetreu her. 



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74 



Die Violoncellsonate C-dur, op. 102 Nr. 1 : Allegro vivace. 



Parzen. 

Bist nun unser! 
50 Warum trauerst du? 
Sieh, wie ehren dich, 
Unsre Konigin! 

(Proserpinas erste Verwiinschung) 
% Du bist unser! 

Wir neigen uns dir! 
Bist unser! unser! 
Hohe Konigin! 

(Proserpinas zweite Verwiinschung) 
76 Unser! Unsre Konigin! 

(Proserpinas dritte Verwiinschung) 
89 Unser! unser! hohe Konigin! 

(Ende.) 

Erinnern wir uns der oben gewonnenen Erkenntnis, wie Goethes und Beet- 
hoy ens Phantasie die drei Ges taken ges eh en hat, so wird die Musik sofort ver- 
standlich. Anmutig, leicht, beweglich, unter siifiem Ges ang lei ten die Schicksals- 
schwestern das symbolisdie Spinnen des Lebensfadens. „Nichts Beschwerliches, 
Unbehulflich.es", so las en wir bei Moritz, „findet hier mehr statt . . . es bedarf 

nur der leichtesten Bewegung mit den Finger spitzen, una den Umwalzungen der 
Dinge ihre Bahnen, dem Machtigern seine Schranken vorzuschreiben" und „Das 
schone Bild von dem zart gesponnenen, mich der leichtesten Miihe 2erschnittenen 
Lebensfaden ist durch kein anderes zu ersetzen". Beethoven hat es in seiner Mu- 
sik in unvergleichlicher Weise verherrlicht und durch Symbolismen derart deutlich 
gemacht, dafi, wenn man der Analyse bisher willig gefolgt ist, kein Zweifel iiber 
seine Absicht aufkommen kann. 

Gleich der Anfang (Takt 17), der sich pausenlos an Proserpinas schwebenge- 
bliebene Frage (16) anschliefit, enthalt einen solchen Symbolismus: 



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Fiir den musikalischen Formalisten ein vollig problemloses Gebilde, rnuS 
dieser Beginn dem tiefer Eindringenden ein grofies Ratsel sein. Urn es zu losen, 
Ziehen wir eine verwandte Stelle aus der Mitte der Sonate (74 f f .) heran, die es 
in der Sonderbarkeit des Einfalls noch weiter treibt: 



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Die Yioloncellsonate C-dur, op. 102 Nr. 1: Allegro vivace. 



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Da der eigentumliche Fall vorliegt, dafi Beethoven dort, wo er am unver- 
standlichsten scheint, in Wirklichkeit am allerverstandlichsten 1st, weil 
er das notwendigerweise auszudriickende Ding in seiner ganzen einmaligen Son- 
derbarkeit musikalisiert, so kann jetzt, da unser Programm uns langst auf die 
Spur gefiihrt, eine Deutung beider Stellen keine Schwierigkeit mehr machen. In 
der zweiten (74 ff.) symbolisiert der „gesponnene" Klang des Violoncells das 
sanfte „Ausziehen ce oder „Gleiten <c des Lebensfadens in der Hand Klothos, das 
merkwiirdige Abschnell-Motiv (wie ich es nennen mochte) in 79 das „Zuwerfen" 
des Fadens an Lachesis, die zweite Parze. 10 ) Diese empfangt ihn, lafit ihn durdi 
die Finger gleiten (abermals gesponnener Streicherton) und wirft ihn ebenso (85) 
Atropos, der Unabwendbaren, zu. Auch diese nimmt ihn in ihre zarten 
Finger (87), behalt ihn jedoch, da Proserpinas Faden, dem das symbolische 
Spiel gilt, ja durchaus noch einer Lebenden gehort. Und wahrend der Faden 
endlos durch ihre Finger gleitet, beginnen die beiden andern Schwestern ihr in 
Kanonform (!) gehaltenes Spinnspiel. Dariiber weiter unten. 

Nunmehr ist auch der Anfang des Satzes klar. Zweimal springt das Abschnell- 
motiv hervor (17, 19), zweimal wird der Faden ruckweis aufgefangen, jedesmal 
vom andern Instrument, wahrend beirn dritten mal — da ja das Zuwerfen uber- 
haupt nur zweimal, namlich zur zweiten und dritten Parze geschehen kann 



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w ) Lange, ehe das Goethesche Gedicht als Programm gefunden war, stand fur mich 
die Bedeutung dieses Motivs als „ Abschnell-Motiv" fest Beethoven scheint sogar so weit 
zu gehen, mit den jedesmal zwiefach angestrichenen Violoncelltonen das eine mal 
das Empfangen des Fadens durch die linke Hand der Parze, das andere mal (Quint- 
klang) sein Aufnehmen durch die r e c h t e anzudeuten. Wer, wie er, alien Erscheinun- 
gen seiner Phantasie die hochste Logik aufzudriicken wuBte, bedurfte zur Auspragung 
solcher — dem Laien kleinlich erscheinenden — Dinge keiner sonderlichen Crberlegung. 
Das scharfe innere Auge des grofien Musikers sah jede Bewegung in ihrer unbedingt 
natureigenen Form; hier also des sanften Nehmens und Weitergebens. Nicht anders ist 
zeitlebens Sebastian Bach verfahren, und nur kleine Geister fanden es iiberflussig, Logik 
auch an nebensachlich Erscheinendes heranzutragen, obwohl es nur des guten Willens 
bedurfte. Ich babe Gelegenheit gefunden, in meinen Beethovenbuchern auf eine Reihe 
ahnlicher Falle groBartiger „Selbstverstandlichkeiten" hinzuweisen. 



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76 



Pie Violoncellsonate C-dur, op. 102 Nr. 1 : Allegro vivace. 



das Motlv lediglich Antrleb zur Weiterbewegung ist 17 ). Mit anderen Worten: 
Von diesem Augenblick an unterliegt Proserpina der S chicks alsmacht der Parzen! 
Aus dem Abschnellmotiv entwickelt sich das bewegliche Hauptthema (21 ff.) zu 
den "Worten „Bist nununser! "Warum trauerst du?", 1& ) und die heitereBesdrwingt- 
heit, mit der der Obergang geschieht, scheint andeuten zu wollen, dafi zu Trauer 
wirklich kein Anlafi ist: Nicht Schreckgespenster sind wir, sondern wohltatige, 
fordernde, naturnotwendige Krafte, — allem Lebenden so weit zugetan, als gott- 
licher Ratschlufi es zulafit "Welch feine Geistesarbeit in Beethovens Phantasie! 
So wachst aus dem poetischen und musikalischen Sinne der Anfangstakte der 
ganze Satz als ein ideales „Spinnspiel Ci hervor. Anders freilich, sensibler und 
kunstvoller, als jenes irdische Spinnerlied, das Beethoven im Jahre 1802 seiner 
G-dur-Viplinsonate op. 30 Nr. 3 als Finale beigegeben hatte, ebenfalls auf einen 
Goetheschen Text (aus „Lila"). 10 ) Dort ward die (ebenfalls im 2/4-Takt 
stehende) Thematik vom Symbol des mit dem Fufi getretenen Spinnrads be- 
stimmt, hier, wo es solchen groben Apparats nicht bedarf, vom Symbol des wun- 
derbaren Gleitens des Fadens. Freilich: die Drehsymbolik durfte audi hier nicht 
fehlen, sonst ware das Bild des nur durch Drehung um sich selbst zu stande kom- 
menden Fadens nicht einleuchtend geworden. Daher erscheinen, nachdem das 
Hauptthema (a) in 29 — 32 wiederholt, und (wie bei b) durch verschobenen 
Rhythmus das Leichte, Behende nachdnicklich gemacht worden ist 



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( Sieh, wfr efi-ren cffchf Ur?$ - 




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Sechzehntel: 



hovensche Tonsymbol des Drehens oder Kreisens in folgender Form abwandeln 



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Wahrend die elne Stimme den Sechzehntelhalbkreis von unten schlagt (a), voll- 
zieht die andere einen Achtelhalbkreis von oben (b), was, von der Horphantasie 



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17 ) Wie geistvoll und zutreffend diese Augenblicke des Zuwerfens und Auffangens er- 
dacht sind, weifi jeder Spieler: sowohl Pianist wie Violoncellist mussen den ihnen vom 
Partner zugeworfenen Ton auf dem letzten Achtel buchstablich „aufzufangen".trachten. 

is) Dafi der Sechzehntelauftakt e' f des Klaviers in 20 nicht zum Thema gehort, also 
aucb keine Textsilbe zu bekommen hat, ergibt sich aus den folgenden "Wiederholungen 
122, 237 und den welter hin aus dem Abschnellmotiv gewonnenen Partien. 

") VgL Zeitschr. i Musik, 1937, Heft 4 (April), S. 379 ft 



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Die Violoncellsonate C-dur, op. 102 Nr. 1 : Allegro vivace. 



77 



erganzt, in der kombinierten Form (c) ein bestandiges „Urneinander' c ergibt. Und 
zwar geschieht dies bis 70 mit einer solchen Ges chaft igke it, dafi im Horer kein 
anderer Eindruck als der des munter Spielerischen entstehen kann. Die freund- 
liche Wendung in 59 — 60 (beim spateren Beethoven of ter auftauciiend) gibt dabei 
dem Ganzen ein en An flu g yon Heiterkeit, — g&nz, wie es die Parzencharak- 
teristik verlangt. Strettaahnlich wird in 69 ff . das lebhaf te Bewegungsspiel durch 
Verkiirzung der "Werte zusammengefafit und durcb abreifienden Halbschlufi 
beendet. 2 



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Dies die e i n e Seite des Spinnvorgangs. Die zweite, schon besprochene: das 
Ergreifen und Weitergeben des Fadens enthalten die durch Generalpause span- 
nend eingefiihrten Takte 75 ff. In zartester Tongebung vollzieht sich (91 ff,) das 
frei und durchsichtig imitierende Spmnspiel der drei Stimmen. Es bedarf tat- 
sachlich nur der „leichtesten Bewegung mit den Fingerspkzen"! In 104 — 113 
eine lange., bei Beethoven in dieser Form seltene Sequenzkette, aus Septimen- 
akkorden entrwickelt, jetzt im Forte, — vermutlich ebenf alls symbolisch gemeint. 
Der Aufschwung in 114 ff. mag, da er die in 75 ff. getrennt vorhandenen Sym- 
bole (Violoncelldoppelgriffe, Abschnellmotiv) jetzt verkoppelt und in kraf tiger, 
ja heroischer Betonung bringt, anzeigen, dafi Proserpinas Schicksalsfaden vor- 
laufig noch unzerreifibar fest in den Handen der Parzen schwingt. 

Die Wiederholung des Teils (122) bringt dem Sinne nach nichts Neues. Hochst 
eigenartig aber fiihrt Beethoven von 203 an in den Sclilufi ixber. Der Quintklang 
Des-As des Violoncells, in 213 kiihn nach C-G verschoben, bildet einen Orgel- 
punkt zu geradezu verlockend-lieb lichen Unwerbungen des. Klaviers (Des-dur, 
in Diskantlage), als wolle das Parzentrio mit einer letzten Aufbietung aller 
Reize den Triibsmn der Heldin verscheuchen : 




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Das Werben wird von 217 an formlich sturmisch, und in dieser stiirmischen, 
endgultig ihren Sieg verkiindenden Bewegung schliefien die Schidcsalsgottinnen 
den Satz mit wiederholtem: - 



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20 ) Der voile Bafiklang cler modernen Klaviere bedarf hier durchweg einer klugen 

Abschwachung, damit der Sinn der Stelle nicht verwischt und irgendwelche nicht vor- 
handene Leidenschaft vorgetauscht wird. Auch die vorgeschriebenen Crescendi diirfen 
nur als Andeutungen . erscneinen. Ein wirkliches Forte wird erst in 66 erreicht. — Das 
"Wesen der Beethovenschen Dreh- oder Kreissymbolik habe ich, wie schon erwahnt, in 
^Beethoven und die Dichtung", S. 153 ft besprochen. . 



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Ein * hinter der Zahl verweist auf eine FuBnote. Das gesperrt Gedruckte 

gibt an, daB es im Teztteil ausfuhrlich behandelt ist. 



Ah perfido op. 65 6, 9, 9* 

Albertische Basse 22 

Alxinger, J. B. (Dichter) 30* 

Apel, August (Dtchter) 30* 

Bach, C. Phil. Em. 20, 32, 52* 

Bach, Joh. Seb. 51, 75* 

Benda, Georg 62, 73 

Bothe, Fr. Heinr. (Gbersetzer) SO f.. 49 

Breitkopf & Hartel 30 

„Camilla" (von Paer) 6* 

Cherubini, Luigi 4 

Chromatik 21, 45, 56, 65 

Cramer, Joh, Bapt. 3, 15 

Czerny, Karl 3, 20 f ., 49, 52 

Donner, J. J. C. (ttbersetzer) 

Eberwein, Karl 61* 

Egmont-Musik 44* 

Eschenburg, J. J. (Obersetzer) 18, 26 

Euripides „I p h i g e n i e in 
A u 1 i s" 29 ff., Szene vor dem Va- 
ter Agamemnon 34; Iphigenie und 
Klytamnestra 49; Preislied zu Ehren 
der Artemis undAbschied Iphigenies 



31* 




Ubersetzt von Schiller 30, 31*, 49*, 
von anderen 31*; Oper von Gluck 
31*; ^Medea" 29, 30* 

,,Faust" (Goethe) 18*, 52* 

;.Fidelio"(Leonore) 9*, 32*, 34 

Fragewendung 20 f ., 22, 72 

Freude, schoner Gotterfunhen (Melo- 
die) 56* 

Gam err a, Giovanni de (Dich- 
ter) 1, 4 ff., 13; „A c h i 1 1 e"; Liebes- 
szene Achilles-Briseis 7; Briseis vor 
den Priesterinnen 11; Trauernaarsch 
fiir den gefallenen Patroklus 12; 
Aufbruch des Heeres 14 

Germer, Heinr. (Herausgeber) 10*, 20* 

Gluck 31*, 62 

Goethe, Wolf g. von 6, 14, 17, 
31*, 56*, 61 ff.; „Triumph der Emp- 
findsamkeit" 61; „P r o s e r p i a a" 
61ff.; Proserpina am Granatbaum 63; 
leidenschaftliche Aufwallung 66; 
Spruch der Parzen 68; schmerzliche 
Ergebung 72; symbolisches Spinn- 



spiel der Parzen 73 
Homer 7*, 13*, 17, 29 
Humor 18, 22 f f., 24 ff. 
lliade dea Homer 7, 13 
In quest a tomba 6 
„Iphigenie in Aulis" s. Euripides 
Italienische Texte 4, 6, 7, 9 
Jean Paul 54* 
Kadenzen 34, 46 ff., 65 
„Kallirhoe" (Tragodie von Apel) 30* 
Kanonisches 60, 75 
Kerst, Fr. 3* 

KlavierkonzertNr. 4, G-dur, 
op. 58. 29 ff., Kadenzen 46 ff. 

Klaviersonate A s - d u r , op. 26. 
1 ff., 6*, 8* 

Klaviersonate Es-dur, op, 31 
Nr. 3. 17 ff. 

Klaviersonaten (welter e) op. 2 1 (f): 8*; 

op. 101 ( C ): 10*; op. 271 (Eg): 12*, 17, 
63,; op. 27H (cis): 17; op. 28 (D): 17, 
18, 25*, 28; op. 31* (G): 17; op. 31*1 
(d): 15, 17; op. 53 (C): 17, 37*; op. 54 
(F): 17; op. 57 (f): 34; op. 101 (A); 
52*; op. 106 (B): 67*; op. 110 (As): 
52*, 72; von J. B. Cramer (op. 23): 
3: s. auch Sonate 

Klaviertrio op. 11 (B): 4: op. 97 (B): 
5, 61 

Konzert s. Klavier-, Violinkonzert 

Konzertbegriff und „Programm" 32; 
Verhaitnia von Tutti und Solo 33 f. 

Kretzschmar, Herm. 32*, 34*, 37*, 45* 

La partenza (Metastasio) 6 

„Laufende Manier" Cramers 3, 15 

Lenz, Wilhelm v. 1, 27 

„Leonora" (von Paer) 6* 

Marcia 32*; M.funebre 3, 6. 121, 16 

Marx, A. B. 1, 14, 52* 

„Meeresstille u. glueklieke Falirt" 
op. 112: 61 

„Medea" (des Euripides) 29, 30* 

Menuet 6, 26 f. 

Metastasio, Pietro 4, 6 

Mikulicz, K. L. 5*, 9* 

Monolog 33, 39, 63 

Moritz, K. Ph. („Gotterlehre") 69, 74 



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No, non turbati 6 

Nottebohm, Gust. (Beethoveniana, 

Skizzenbiicher, Themat. Yerzeichnis) 

3. 5*, 15*, 34*. 45* u. 6. 

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care selve 6 

Odyssee des Homer 17, 37* 

Pa"er,Ferdinando 3ff., 6*, 10*, 
12; s. auch „Achilte", ^Leonora". 
Marcia funebre 

Paisiello, Giovanni 6 

Parzen (— Mythos) 69 f ., 74; s. auch 
Svmbol des „Spinnens" 

Pastorales 28^' 55, 57 

Pezzi caratteristiche 6, 16 

Pizzikato 40, 45, 51, 56, 59 

Flapperrhythmus 24 f. 

Prieger, Erich 5* 

^Proserpina" s. Goethe 

Prometheusmusik op. 43: 5, 5* 

Quartette s. Streichquartette 

Reichardt, Joh. Friedr. 62 

Reisren s. Tanz 

+ 

Reinecke, Carl 9 
Ries, Ferdinand 3 
Righini, Yincenzo 6 
Rochlitz, Friedrich 1 
Rousseau, J. J. 62 

Salieri, Antonio 4, 6 
Sobering, A. 5*, 12*. 30*. 27*, 56* u. o\ 
Schiller, Friedr. v. 30, 49*, 52 
Schindler, Anton 1, 2 



18 

7,8* 



Sehlegel, Aug. Wilh. 
Schwencke, C. F. G. 
Septett op. 20: 28 
Sextakkorde 42, 44, 60 
Shakespeare William 17; 

.,Wie es euch erefallt" 17 f f . : 

Liebesspiel Orlando - Rosalinde 18; 

Silvius iiber die Liebe 24: Mailied 

der Pag en 26; SchluBtanz 28: „Win- 

termarchen" 17, 18, 25*, 28; andere 

Dramen 17 
Skizzenbiicher 5, 5*, 6*, 9, 15*, 34*, 

45* 
Sonate (bedeutet mehr als die Summe 

von Einzelsatzen) If.; (in zyklischer 

Ordnung) 17; (freie Anlage) 2, 63; 

s. auch Klavier-, Yiolin,- Yioloncell- 

sonate 
Sonnieithner, Joseph 4 
Spinnspiel (der Parzen) 76 f. 
Sprachgebilde. musikalische 20 f.. 22, 

24, 33, 39, 41, 49 f ., 59, 63 ff ., 70 ff. 
Stichomythie 49 f. 
Streichquartette: op. 18*V (c): 29, 30*; 

op. 59: 18*, 54*; op. 95 (f): 61; letzte 

18* 
Symbole, Symbolik 5*, 25, 33, 37, 38, 

54, 56, 741; S. fur Abschied nehmen 

10 f.. 23. 59. Abschnellen (Zuwerfen) 



75, Anmut 42*. Bitten 37 ff., Drehen 

55, 56, 76 f., 77*. Flehen 39, Frage 
20 f., 66, 72, 74, Freude 38, Gleiten 
75, Herzklopfen 12, Hohe 23, 42, 45, 

56, 58, 67, Kranzon 56, Lachen 2.1, 
22, Laufen 14 f., Lichtsehnsucht 37, 
40, Reinheit 42*, Rund-S. s. Drehen, 
Schabernack 22, Sehicksal 71, 
Sehluehzen 25. 45, 47, Schmerz 51, 
57*, Spinnen 73 ff., Tranen 44, 44*, 
Trauer 51 f\, Umklammern 67, Ver- 
zicht 37, 40, 73, Weinen 44, 51,' Witz 
22 f,, Zittern 51, Zusammenbrechen 
52, Zuspruch 38, 42, u. a. 

Svmphonien Nr. 3: 13; Nr. 4: 34; Nr. 5: 
34, 46 Nr. 7: 56*; -Nr. 9: 29, 56* 

Tanz, Tanzf ormen 28. 54 ff. 

Tarantella (in op. SI 1 * 1 ) 28 

Tasso, Torquato 5 

Text zum Thema der As-Dur-Sonate 

op. 26 (Wegeler) 3, 7 f.; zum Adagio 

von op. 2* (Wegeler) 8* 
Tonarten (besondere Hinweise) C-Dur 

13, 54, 59. 66; c-moll 5*, 12, 15: cis- 

moll 45: d-moll 43; Des-dur 12, 77; 

Es-dur 46; e-nioll 50, 52, 67; f-moll 57; 
.Fis-dur 59: G-dur 39, 50, 54; As-dur 

11; as~moll 13; a-moll 40, 66; B-dur 

42; b-moil 57; H-dur 39 
T remote empij (Terzett op.. 116) 6 
Tripelkonzert op. 56: 34 
Triller 21. 41, 43. 45, 47, 48, 51, 60. 

65*, 73 
Trio s. Klaviertrio 

■ 

„Triumph der Empfindsamkeit" 

s. Goethe 
Trocknet nicht (op. 83 T ) 44* 
TrugschluB 43, 45 

Ulibischeff, A. 10 

Variationen 1, 6, 7 ff. 

Vibrato 72 

Vier Arietten (op. 82) 6 

Yigano, Salvatore 5 

Vioiinkonzert op. 61 (Kadenz) 32* 

Yiolinsonaten 17; op. 12 in (Es): 67*; 

op.. 23 (a): 6; op. 24 (F): 6; op. 30™ 

(G): 67*. 76: op. 47 (A): 5; op. 96 

(G): 61 
Violoncellsonate op. 102 

N r. 1 (C-dur) 61 ff.; op. 69: 34 
Wagner, Richard 33 
Wasielewsky, Jos. v. 14 
Wegeler, Franz 3, 8* 

Weigl, Joseph 4 
,,Wie es euch gefallt" 
Wieland, Chr. Martin 
,, Win term archen. ein" 
Wolf, Ernst Wilh. 62 
„Wonne der Wehmut" 44* 
Zmeskall, Nik. v. 30 



s. Shakespeare 
5,61 
s. Shakespeare 



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Druckf eHerhe ri chti gm ng 

Seite 2 8. Zeile v. o. 1840 statt 1841. 

Seite 31 4. Zeile v. o. felilt Hinweis auf Anm. 5 

Seite 41 2. Zeile v. u. fehlt Klammer vor „dominantisch" 

Seite 57 1. Zeile v. o. lies Gegenmelodie statt Geigenmelodie 

Seite 65 7. Zeile v. u. im Text: Komma hinter „Aufriihrendes 

Seite 71 1. Zeile v. u. lies e i n teneramente 



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COLLECTION D'iTUDES MUSICOLOGIQUES 

SAMMLUNG 

MUSIKWISSENSCHAFTLICHER ABHANDLUNGEN 

BAND 32 



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Dber einige Grundsymbole 
der Tonsprache Beethovens 



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Mit 198 Notenbeispielen 









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Mit einern Vorwort von Helrnuth Osthoff 






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LIBRAIRIE HEITZ 



STRASBOURG/KEHL 












1955 



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Acheve d'imp rimer 
par la Librairie Heitz s. a r. 1. de Kehl-sur-le-Rhin 

le dix-huit aout mille neuf cent cinquante-cinq 



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Copyright 1955, by Librairie Heitz, Ltd., Kehl. 
Alle Rechte vorbehalten — Tons droits reserves 



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Vorwort von Prof. Dr. H, Osthoff . 7 

Die Achte Symphonie (F-durJ op, 93 13 

Zur Ideengeschi elite des Werkes 14 

Die Deutung der einzelnen Satze 16 

Uber das Verhaltnis von Diditung und Musik . 36 

Die Ouverture zu B Egmont", op, 84 ............ 41 

Die Buhnenmusik zu „Egmont' J , ... 51 

Die Ouverture zu „Coriolan" ( op. 62 . . 59 

Uber einige Grundsymbole der Tonsprache Beethovens . . 65 
Verzeichnis der Beethoven-Forschungeri Scherings ..... 78 



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VORWORT 



Die in diesem Bande vereinigten Beethoven-Studien entstammen dem Nach- 
laB des am 7. Marz 1941 verstorbenen Professors Arnold Schering und sind 
von ihm selbst noch fur den Druck vorbereitet w oi den. Wenn sie erst jetzt 
der Uffentlichkeit vorgelegt werden, so hdngt dies mil Schwierigkeiten zu- 
sammen, die in den Zeitverhdltnissen begrundet war en. DaB diese Hemmnisse 
iiberwunden werden konnten, werden gewiB viele begrilBen, die sich der 
Lebensarbeit des groBen Gelehrten verpflichtet fuhlen. 

Arnold Schering plante, die Untersuchungen zur Achten Symphonie, zur 
Egmont-Musik und Coriolan-Ouverture als eine in sich geschlossene Schrift 
zu veroffentlichen, fixr die er auch den Titel festgelegt hatte. Die Studie ilber 
einige Grundsymbole der Tonsprache Beethoveris war dagegen wohl fixr einen 
Zeitschriften-Aufsatz bestimmt. Zwei Erwdgungen lieBen es jedoch geboten 
erscheinen, diese der groBeren Schrift anzufiigen. Scherings Beethoven-For- 

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schungen zerf alien, wie die mitgeteilte Bibliographie zeigt, in zahlreiche 
groBere und kleinere Veroffentlichungen. Diese Zersplitterung isi dem Ver- 
standenwerden dessen, was der Verfasser mit seinen Schriften bezweckte f 
nicht iorderlich gewesen. Der Leser sieht'sich fast uberall auf friihere Unter- 
suchungen verwiesen, die zu einem betrachtlichen Teil an Stellen aufgesucht 
weiden mixssen f die nicht fur Jeden leicht erreichbar sind. So stehen beispiels- 
weise die Inter pretationen der Dritten, Vierten und Filnften Symphonie, die 
den Ausgangspunkt von Scherings neuer Beethoven-Deutung bilden und da- \ 
her besonders wichtig sind f in einem Jahrbuch und einer Zeitschrift. Nach- j 
dem der Verfasser dann selbsi mit den anschlieBenden Studien seiner drei 
Beethoven-Biicher den Weg der Zusammenfassung beschritten hatte — • ohne 
jedoch dem anfdnglichen Publikationsverfahren gdnzlich zu ents<igen — lag 
es nahe f auch den NachlaB als Ganzes herauszugeben und weitere Zersplit- 
terung zu vermeiden. Dieser EntschluB HeB sich auch daraus rechtfertigen, 
daB diese Arbeit sich dem Hauptstiick zwanglos anfilgt. So ist hier nunmehr 
alles vereinigt, was den rastlosen Forscher in seinen letzten Lebensjahren 
beschdftigt hat — em reicher Ertrag f der sich schon im Hinblick auf die neu 
belichteten beriihmten Werke den wichtig&ten Forschungen Scherings zur 
Seite stellt 

Arnold Scherings friihere Beethoven-Schriften haben bei ihrem Erscheinen 
weii iiber den Kreis der Fachleute hinaus ein auBerordentlich groBes Auf- 
sehen erregt, Sie sind in einem MaBe umstritten warden, wie es nur selten 
bei musikalischen Schriften der Fall gewesen ist. Zustimmung und Ablehnung 
stieBen unvermittelt schroff zusammen, und viel hat sich an der Sachlage 
offenbar bis heute nicht geandert. Allerdings darf iestgestellt werden, daB 
die groBe Einleitung zu „Beethoven und die Dichtung" mehr und mehr in\ 
ihrem Rang als grundlegende Geschichte der Beethovendeutung anerkannt I 
wird f und somit vielleicht eine Verstdndigung iiber jene Voraussetzungen er-\ 



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wartet werden kann, ohne die jedwede Diskussion der Beethoven-Forschun* 
gen Scherings von vornherein fruchtlos bleiben muB. Es ist hier nicht der 
Platz, um das Problem in v oiler Breite auizurollen. Sobering selbst hat seinen 
grundsdtzlichen Standpunkt und seine Methode an vielen Stellen seiner Ver- 
oUentlidiujigen and auch in diesen nachgelassenen Schriiten ebenso genau 
wie erschopfend dargelegt. Nur einige Punkte brauchen deshalb hier kurz 
berixhrt zu werden, um vor allem den mit den dlteren Arbeiten nicht vertrau- 
len Leser an den Gegenstand he ranziifu.hr en, 

Keinem Zweifel kann es unterliegen, daB inner halb der Beethoven-Forschung 
out ihrem heutigen Stande keine Frage groBere Bedeutung besitzt, kein Pro- 
blem aber auch groBere Schwieiigkeiten bietet als das der „poetischen Idee" , 
von der bei Beethoven selbst sowie den Mdnnern seines Kreises immer wie- 
der und zwar meistens in dem eindeutigen Sinne von bestimmten poetischen 
Vorstellungen and Gegenstdnden als geistigem Inhalt der Musik die Rede 
ist. Gegen eine Anschauung, die Beethoven nur als „absoluten" Musiker 
gel ten lassen will, sprechen nicht nur diese Zeugnisse, sondern auch Werke 
wie die Sonate „Les Adieux" , die „Pasiorale" und die Neunte Symphonie. 
Diese Tonwerke als Ausnahmen, als die einzigen durch auBermusikalische 
Ideen inspirierten und befruchteten Schopfungen von Beethovens ilbrigem 
Schaiien abzusondern, liegt keine zwingende Veranlassung vor. Sagt doch 
sein Schiller Karl Czerny: „Es ist gewiB, daB Beethoven sich zu vielen seiner 
schonsten Werke durch dhnliche, aus der LektiXre oder aus der eigenen regen 
Phantasie geschopfte Visionen und Bilder begeisterte, und daB wir den wah- 
ren Schlilssel zu seinen Kompositionen und zu der en Vortrage nur durch die 
sichere Kenntnis dieser Umstdnde erhalten wurden, wenn dieses noch liber- 
al} moglich ware," Und der anerkannt zuverldssige Anton Schindler, der Ver- 
traute Beethovens in seiner letzten Lebenszeit, bestdtigt dies mit den Worten: 
lt Hatte Beethoven nur mit kleinen Andeutungen den Schliissel zu meh~ 
reren seiner groBen Instrumental- und Klavierwerke hinterlassen (weshalb 
ich oil in ihn drang, und er auch willens war, es in der Art zu tun, wie bei 
der Pastoral-Sinfoniej, dann ware die Auffassung derselben nicht so 
schwer und manches Rdtsel gelds t. Alle diese unkenntlichen Gestalten, ver- 
kappten Opern, Vermummungen und wer weiB was fur Trdume und Dichter- 
w el ten, die in seinen Werken erscheinen, wdren dadurch auf ganz natixrliche 
Weise erkldrt; denn daB mit manchen Sdtzen etwas- besonderes gemeint sein 
soil, scheint mir gewiB, wenn ich es nur daraus schlieBen wollte, wie z. B. 
Beethoven beim Komponieren mehrerer groBen Werke, vorzuglich auiiallend 
bei seiner letzten Sinfonie D minor, fast alle iibrige Zeit des Tages mit 
Shakespeare beschdftigt war und sich gleichzeitig otters Anmerkungen mit 

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Noten in sein Schreibbuch machte, das er immer bei sich trug und wovon 
ich noch einige aufbewahre. Ich schlieBe hier aus-, nur, daB Beethoven sich 
ofters durch eine Idee aus Shakespeare oder einen andern Dichter leiten HeB, 
ohne damit sagen zu wollen, daB er gerade dies oder jenes dabei dachte . . . " 
Die Moglichkeit einer Beethoven-Deutung, wie sie Schering vertreten hat, 
kann daher schlechterdings nicht bestritten werden, und fur die Beurteilung 
des Problems vom wissenschaftlichen Standpunkte aus ist dies zundchst die 
einzige entscheidende Frage. 

Eine an „poetisdie Ideen", also an objektive Gegebenheiten sich heftende 
Interpretation wird logischerweise alle Versuche, Beethovens Werke als 
Spiegelungen seines ichbezogenen Seelen- und Gefixhlslebens auizufassen, ver- 



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we r fen. Die von Schering als „lch- und Leidhypothese" abgestempelte Beetho- 
ven-Deutung des 19. Jahrhunderts muB schon daram die stdrksten Zweiiel aus- 
losen, weil sie sich auf kein irgendwie beweiskrdftiges Zeugnis zu stiitzen ver- 
mag und mit der besonderen geistig-moralischen Artung des Kunstlers Beet- 
hoven kaum vereinbar ist Aber auch die Annahme, die "poetische Idee" 
Beethovens sei gleichbedeutend mit einer autonom-musikalischen Form- oder 
Inhaltsidee, stent aui schwachen FiiBen, weil sie gleichialls unbeweisbar ist t 
zudem in einen unlosbaren Widerspruch mit den dokumentierten AuBerungen 
des Meisters und seiner Vertrauten geraL Diese klaren Zeugnisse kann nut 
ubergehen oder abschwdchen wer sich auf den Standpunkt stellt: „Hier irrt 
Beethoven" . Der Meister miXBte dann freilich sehr oft sich geirrt oder, wenn 
man will, mystifiziert haben. Fur die wissenschaftliche Erkenntnis miissen 
derlei Erwdgungen ausscheiden. Der Ansatzpunkt von Scherings Forschungen 
ist unangreifbar. 

Fine andere Fiage ist, ob und wie weit sich mit den Mitteln musikwissen- 
schaftlicher Erkenntnis die verborgene „poetische Idee" einer Komposition 
aufspilren IdBt. Die Ansichten dariiber werden sehr verschieden sein; sie von 
vomherein verneinen wird aber wohl nur, wer strikt positivistisch denkL 
Es gibt im Bereich der Geniemusik sehr verschiedene Arten von Instrumen- 
talschopfungen: so eine ganz aus dem Elementaren von Melodie, Rhythmus 
und Klang sich entfcdtende oder mehr vom Affekt her bewegte Spielmusik, 
daneben aber eine mit Bedeutungsschwere geladene Ausdrucksmusik, deren 
markantester Vertreter nach iiberwiegender Ansicht eben Beethoven ist. In- 
dessen auch da f wo Musik zu einer wahrnehmbaren Sprache der Affekte wird, 
wo der Horer ein Dahinterstehen von auBermusikalisch bedingten Ideen, 
Bildern und Vorstellungen spontan empfindet, bleibt die Tatsache der Viel- 
deutigkeit musikalischer Einzelereignisse und Zusammenhange bestehen. 
Wirkliche Eindeutigkeit gewinnt Musik nur in Verbindung mit dem Wort, 
Niemand hat das schdrier betont als Richard Wagner, zu dessen Grundforder- 
ungen die voile Bestimmtheit des musikalischen Ausdrucks gehort, der des- 
halb den zu seiner Zeit aufgekommenen Begriff ^absolute Musik" und alles, 
was unter dieser Flagge segelte, verwarf. Derselbe Wagner rechnete Beet- 
hoven nicht zu den „absoluten u Musikern und erkldrte in einem Brief an 
Theodor Vhlig von 1852, daB des Meisters Werke bisher ganzlidi miBver- 
standen seien. Um Beethovens Schopfungen zu verstehen, milsse man die 
„dichterischen Gegenstande" aufdecken, die in ihnen enthalten seien. Dabei 
dachte Wagner nicht an eine Losung dieses Problems mit wissenschaftlichen 
Methoden, sondem war der Meinung, daB der „dichterhsche Gegenstand nur 
wieder vom Tondichter selbst", d. h. von einem dichterisch eingestellten Kom- 
ponisten „erraten" werden konne. Sein eigener Versuch, den Gedankengang 
der Coriolan-Ouverture aufzuhellen, ist bekannt, ebenso auch seine fruhere 
Erlduterung der Neunten' Symphonie, die freilicti hier ganz ausscheiden muB, 
da sie Wagner ausdrucklich als eine unverbindliche Fiktion bezeichnet. Wag- 
ner hielt also den Versuch nicht fur aussichtslos, hat ihn jedoch selbst, abge- 
sehen von der einen Ouverturen-Deutung, niemals durchgefuhrt. 

Schering uniernahm als Wissenschaftler das Wagnis. Ausgehend von der 
tl Eroica" versuchte er nach und nach alle Beethoven-Symphonien bis auf die 
Erste, Zweite und Sechste ( „Pastorale" ) inhaltlich zu konkretisieren. Er schritt 
welter zu den Sireichquartetten mit EinschluB der groBen Fuge op. 133, die 

er bis auf film Werke von op. 18 glaubte entschliisseln zu konnen. Von den 
32 Klaviersonaten interpretierte er 16, von den 10 Violinsonaten 7. Dazu 



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kommt von Beethovens Klavier trios, Violoncellsonaien und Konzerten noch 
je ein Werk. Das angewandte Verfahren griindet sich auf die Verbindung 
von exakter Tatsachenforschung und intuitiver Schau, Die Untersuchungen 
folgen dem Weg, „alles r was nur irgend naher oder ferner mil der Entstehung 
des Werkes zusammenhdngt, zu sammeln, zu verknilpfen und durch Ketten- 
schlusse auf eine Folge zu bringen. Es handelt sich um eine fortschreitende, 
immer enger werdende Einkreisung des Problems bis zu dem AugenbUck, wo 
sich die Zusammenhdnge unter der groBtmoglichen Evidenz enthullen" . Die 
Analyse soil die restlose Kongruenz der mus i kalis die n Sachverhalte mit der 
angenommenen Idee ervseisen. Sie bedient sich vornehmlich der Mittel einer 
musikalischen Symboldeuiung, wie sie Schering seii langem theoretisch und 
praktisch mit unbestrittenen Ergebnissen auf dem Felde der Bachforschung 
vertreten hatte. 

Die musikalische Symbolforschung, bei Bach, Schubert und Wagner weit ge- 
f order t r steckt in Bezug auf Beethoven erst in den Anfdngen t Sie findet natur- 
gemdB ihren sichersten Ansatzpunkt bei Werken vokalen Charakters-. Auf 
diesem Gedanken beruht Ludwig Schiedermaiers wertvolle Schrift ,„Die Ge- 
staltung welianschaulicher Ideen in der Vokalmusik Beethovens ,r (1934), 
welche die personalty pische musikalische Spiegelung der Ideen der Humani- 
tdt, der Hoifnung und des Religiosen in Beethovens Werken unhand zahlrei- 
cher Beispiele aufweist. Die Stoffbegrenzung zeigt, daB es Schiedermair nicht 
darauf ankam, das Problem fur Beethovens Gesangskompositionen auszu- 
schopfen, und es werden sich hier noch manche weiteren Frag en anknilpfen 
lassen. Freilich wird eine Symbolkunde, die sich auf den vokalen Sektor be- 
schrdnkt, nur einen Teil der fixr Beethovens Ideenwelt und Tonsprache 
charakteristischen Prdgungen erfassen konnen, aber sie wird — mit Vorsicht 
und Kritik angewendet — sicher manche Riickschlusse auf seine rein instru- 
mentale Symbolsprache zulassen und damit Bedeutung fur die Ziele erlangen, 
die Schering von der anderen Seite her anstrebte. In diesem Zusammenhang 
erscheint bemerkenswert, daB Schering in dem nachgelassenen Aufsatz ilber 
einige Grundsymbole bei Beethoven, also in einer systematisch ausgerichte- 
ten Studie verschiedentlich Gesangswerke fur seine Darlegungen heranzieht. 
Mit dieser Arbeit, wie auch den Untersuchungen zur Egmont-Musik und Cori- 
olan-Ouverture, naher t er sich unverkennbar dem von Schiedermair einge- 
schlagenen Wege. Vielleicht gelingt es der zukilnfiigen Beethoven-Forschung, 
die unabhangig voneinander mit verschiedenen Zielen und Methoden unter- 
nommenen Versuche in eine fruchtbare Synthese ausmilnden zu lassen. 
All er dings bleibi steis zu bedenken, daB Vokal- und Instrumental mus ik bei 
alier gemeinsamen kilnstlerischen Urgesetzlichkeil jede filr sich ihre Eigenge- 
setzlichkeit besitzen, was gerade bei Beethoven beachtet werden muB, dessen 
vokale und instrumental Erfindung viel starkere Strukturunterschiede zeigt 
als etwa die eines Mozart. 

Die besondere Lagerung des Falles schlieBt es aus, die Frage nach der Ver- 
bindlichkeit der einzelnen Deutungen unter dem Gesichtspunkt des gleichsam 
mathematisch erbrachten Beweises zu erortern. Nur im Lichte des alien Wis- 
senschaiten unentbehrlichen Wahrscheinlichkeitssatzes kann sie der Einzelne 
bejahen oder auch verneinen. Wenn Schering auch von der Richtigkeit seiner 
Intel pretationen test iiberzeugt war und die Ergebnisse seiner Forschungen 
meist in sehr apodiktischer Form vortrdgt, so hat er diese doch selbst, 
wie es das Vorwort zu „Beethoven und die Dichtung" deutlich ausspricht, 
nur als Losungsversuche hingestellt. Bei der Spdrlichkeit des fiXr die einzelnen 



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Werke vorliegenden dokumentarischen Materials waxen, einige besonders 
giinstig Hegende Fdlle ausgenommen, von vornherein nut mehr oder weniger 
wahrscheinliche Endergebnisse im besten Fall zu erwarten, Der in der Viel- 
deutigkeit der Musik lauernden Gefahr eines Vorbeigreifens am Gegenstand 
war sich audi Schering bewuBt. Er suchte ihr zu begegnen durch die induk- 
live Art seines Vorgehens und den strengen Charakter seiner Symbolanalyse. 
Diese Feststellungen besagen nichts gegen den wissenschaftlichen Wert der 
Untersuchungen; denn die Forschung muB sich in zahllosen Fallen mit der 
Evidenz, d. h. relativ gesicherten Ergebnissen begniXgen. Ohne die Hypothese 
ware kein Fortschritt in der Wissenschaft moglich. Entscheidend ist nur, was 
eine Hypothese leistet, ob sie gut oder schlecht, fruchtbar oder unfmchtbar ist 

Die kritische Diskussion der Beethoven-Forschungen Scherings ist bisher im 
allgemeinen recht unergiebig geblieben. Mangelndes Eingehen aui die Vor- 
aussetzungen und MiBverstandnisse in Bezug aui Ziele und Methoden des 
Verfassers haben dazu vor allem beigetragen. Die Kritik hat vor allem die 
hier und da vorgenommene Textierung von Melodien beanstandet. Schering 
wollte darnit die Worigezeugtheit der betreffenden Stellen verdeutlichen. DaB 
er dieses Verfahren lediglich als einen experimentellen Notbehelf der Beweis- 
fuhrung ansah r kann der Herausgeber auf Grund manchen Gesprdches mit 
dem Verfasser bezeugen. Ein anderer Einwand betrifit die besonders in den 
frilheren Schriften hervortretende Neigung, die Deutung ixber die groBeren 
Sinnzusammenhdnge hinaus aui kleine und kleinste Ziige auszudehnen. In 
dieser Beziehung wird vieles gewiB strittig bleiben und ganz von der Bereit- 
schaft des einzelnen Lesers abhangen. Mancher wird mit Recht aui die be- 
deutsame kiinstlerische Devise verweisen, die Beethoven der „Pastorale" 
vqranstellte: Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei! Die schildernde 
Tendenz, die „ Malerei" wird zwar von Beethoven nicht geleugnet f aber doch 
eindeutig der grqBen Empfindungskurve untergeordnet, die Charakter und 
Verlaui der einzelnen Sdtze bestimmt. Im Lichte dieses Wortes erkennt man 
die auBerordentliche Problematik, vor welche sich die Beethoven-Interpre- 
tation zumal dann gestellt sieht, wenn sie musikalische Teilvorgdnge zu deu- 
ten versucht. Geht es doch um nichts geringeres als das Ziel, die verborgene 
Konzeption zu rekonstruieren, die sich langsam in Beethovens Kopt formte 
und nach vielen Entwiirfen und Anderungen schlieBHch im Werk ihren Nie- 
derschlag iand. „Es ist unleugbar" t sagt Anton Schindler, „daB man bei Er- 
kldrung der Beethovenschen Werke sehr ins Gedrdnge kommt, weil es zu 
schwer ist e sich auf den Standpunkt zu stellen, von dem r aus diese Welt voll 
groBartiger und erhabener Bilder angeschaut und angestaunt sein will/' 

Arnold Schering, der seine auBergewohnlichen Fdhigkeiten als Deuter musi- 
kalischer Werke jahrzehntelang in den Dienst der Bachforschung gestellt und 
dort geschult hatte, reizte am Ende seines Lebens die Aufhellnng des Beet- 

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hov en-Problems, das Manner wie Schindler und Czerny fur unlosbar gehal- 
ten hatten. Immer war es sein Ziel gewesen, das Geistige aufzuspuren, das 
hinter der sinnlichen Erscheinung der Musik steht Ein gewaltiges Stuck 
wissenschaftlicher Arbeit lag schon hinter ihm f ehe er die Deutung der Werke 
Beethovens unternahm. Sicher ist er iiberzeugt gewesen, damit die groBte 
Aufgabe anzugreifen, die sich ihm als Forsicher je gestellt hatte, widmete er 
ihrer Durchfiihrung doch acht Jahre seines Lebens nahezu ausschlieBlich. Mit 
welchem Feuer ihn diese letzte Aufgabe erfilllte, wissen die, welche ihm 
ndher sianden. Seine Schriften sind die Aussage eines kiinstlerischen Men- 



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schen und Forschers, der, wie Wilibald Gurlitt es formuliert hat, „einen ange- 
borenen genial ischen Zug von divinatorischem Verstehen" besaB. Nur unter 
diesem Gesichtspunkt belrachtet, wilrden sie schon ihren besonderen Platz in 
der Beethov en-Li teratur beanspruchen konnen. Aber ihre Bedeutung geht weit 
iiber den subjektiven Zeugniswert und den kiinstlerischen Rang der Darstel- 
lung hinaus. Sie bieten so viel neue objektive Beobachtungen und Feststel- 
lungen in Bezug aui Beethovens Werke, daB audi derjenige, welcher den ein- 
zelnen Deutungen skeptisch g eg eniiber stent, nicht ohne reiche Anregung und 
Belehrung bleibt. Wei die Folgemngen die Beethoven-Forschung aus ihnen 
Ziehen wird, muB die Zukunft erweisen. Sicher ist, daB sie an den vielen 
minutiosen Werkanalysen, Fragestellungen und Deutungsvorschldgen nicht 
aditlos vorilbergehen kann. Denn der Drang nach Erkenntnis, der uns die 
Mu&ik eines Johann Sebastian Bach in ihrer geistigen Tiefe erschlossen hat, 
wird sich bei Beethoven gewiB nicht mil dem begnugen, was die biographi- 
sche und forrnal-analytische Forschung zutage geforderi haben, 

Audi diese letzten Studien Scherings werden kaum ohne jeden Widersprudi 
bleiben. Andererseits diXrite mancher Deutungsvorschlag leichter angenom- 
men werden, vor allem die U ntersuchungen zur Egmont-Musik und Coriolan- 
Ouverture, deren poetischer Gegenstand von vornherein feststeht. Auch hier 
weicht Scherings Deutung von den bisherigen Auslegungen ab, und zwar aui 
Grund der Ergebnisse, zu denen die Symbolanalyse im Verein mit den durch 
die Dichtungen gegebenen Ansatzpunkten fiihrte. Bei ihnen kann von einer 
Hypothese kaum noch ges>prochen werden, Wenn Schering hier in schliissiger 
Beweisfiihrung die Auffassung von Goethes Egmont-Gestalt durch Beethoven 
auizeigty so gibt er damit einen der wichtigsten Beitrdge zum Thema „Beetho- 
ven und die Dichtung". Entsprechendes trifft fur die Erlduterung der Coriolan- 
Ouverture zu. Diese Ar bei ten machen deutlich, w el die iiberraschenden Er- 
kenntnismoglichkeiten sich mit der vom Verfasser entwickelten Symbolana- 
lyse verknupien, und es gehort keine besondere Prophezeihungsgabe dazu, 
um vorauszusagen, daB gerade diese Arbeiten iui die Beethoven-Forschung 
von fortwirkendem EiniluB sein werden. 

Heute, da Scherings Beethoven-Forschungen abgeschlossen sind, ist der Zeit- 
punkt fur eine sachliche Wiirdigung seiner Arbeit gekommen, die als die 
umfassende Leistung eines um schwierigste Probleme ringenden Forschers 
tiefen Respekt verdient. Mogen diese letzten Blatter von seiner Hand dazu 
belt rag en, das Verstdndnis fiir die hohen Ziele seiner Beethoven-Studien 
zu ioidernl Professor Dr. Helmuth Osthofi 









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Die Achte Symphonie (F-dur) op. 93 



Die Achte Symphonie Beethovens entstand im Sommer 1812 und wurde am 
Ende der Reise in die bohmischen Bader im Oktober desselben Jahres in 
Linz vollendet. Sie hat bei Pnblikum und Kritik anfangs keinen leichten 
Stand gehabt. Bei der ersten Auffuhrung, am 27. Februar 1814, war sie ein- 
gekeilt zwischen der Siebenten Symphonie und der „Schlacht bei Vittoria"; 
vox jener zog sie wegen deren Beliebtheit, vor dieser wegen deren gewal- 
tigem Effekt den kiirzeren 1 ). Audi spater noch teilte sie das Los der Vier- 
ten in B-dur f seltener als ihre Geschwister an die Reihe zu kommen. Beet- 
hoven selbst hat jedoch groBe Stxicke auf sie gehalten, obwohl er sie gegen- 
tiber der kurz zuvor entstandenen Symphonie in A-dur als „klein J1 be- 
zeichnete. 

Wahrend die A-dur-Symphonie ehemals die Phantasie der Ausleger stark 
beschaftigte 2 ), geschah dies mit der folgenden in F-dur in auffallig ge- 
ringem Mafle. Man wufite nicht, sollte -Beethoven hier von der ernsten 
oder von der komischen Seite genommen werden. Dieser Standpunkt war 
begreiflich. Denn die neue Schopfung st elite den Horer wieder vor Uber- 
raschungen aller Art und gebardete sich als Ganzes so barock, dafi ein 
MaJBstab auf Grund der friiheren schwer zu gewinnen war. Noch was nach 
ein em halben J ahr minder t die bei den Ant agonist en Ulibischeff 3 ) und 
Lenz 4 ) tiber die Symphonie sagen, tragt den Stempel der Verlegenheit 
und des grundsatzlichen MiBverstandnisses. Dafur aber heucheltensie auch 
nicht, sondern gestanden freimiitig, mit dem bisherigen Schonheitskanon 
nicht mehr auskommen zu konnen. Vielleicht ist Grove 5 ) im Recht, wenn 
er betont, daB anfangs gerade die humoristischen Stellen nicht verstanden 
wurden und Verwirrung stifteten. Erst allmahlich schwanden die Vorurteile. 
Die Auffassung klarte sich zu der Uberzeugung ab r daB man tatsachlich 
einem Werke von echt humoristischer Laune gegeniiberstande. Als solches 
hatte es bereits Schumann erkannt; 1840 schrieb er, daB dieser Symphonie an 
humoristischer Tiefe kaum'eine andere Beethovens gleichkame. 

Das gilt noch bis zur Stunde. Nur iiber eins ist die Beethovenforschung noch 
immer eine Aussage schuldig geblieben: Aus welcher Sphare des Geistigen 
dieser Humor eigentlich stammt. Es bedarf dazu einer ausfuhrlichen Vorbe- 
merkung. 



*) Schindler: Biographie, 3. A., Seite 195. 

*) Sdiering: Beethoven und die Diditung (1936), S. 213ff. 

3 ) Beethoven und seine Kritiker und Ausleger (1855), dt. Ausg. v. Bischoff (1859), S. 253ff. 

4 ) Kritisdier Katalog samtlidier Werke Beethovens, III/239ff. 

5 ) Beethoven und seine neun Symphonien (1896), dt. Ausg, 1906, S. 256. 



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Zur Ideengeschidiie des Werkes 

Von aufierordentlicher Wichtigkeit fur das Verstandnis der Achten Sym 
phonie ist der Zusaramenhang ihres Allegrettos mit dem fur Johann Nepo- 
muk Malzel geschriebenen bekannten Ta-ta-ta-ta-Kanon 6 ). Sein musikali- 
scher Anfang ist: 




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Als Beethoven das Stuck niederschrieb (1812), konnte in dem Ta-ta-ta-ta 
freilich noch keine Anspielung auf das Tick-tack des Malzelschen Metronoms 
gesehen werden, da dieser erst 1815 ans Licht trat 7 ), wohl aber auf das 
Klopfen des Hammerchens in der Vorform desselben f dem noch etwas ma- 
schinenmafiigen ;i musikaliscaen Chronometer JV , Gleichwohl fand das Instru- 
ment den Beifall Beethovens und anderer Wiener Musiker in so hohem Gra- 
de, da£ Salieri den Versuch machte, danach. samtliche Satze aus Haydns 
Schopfung zu bestimmen. Da das Allegretto der Achten Symphonie um die 
gleiche Zeit entstand, ist die Frage aufgetaucht, ob der Kanon zuerst da war, 
oder aber das berexts konzipierte Allegretto den AnstoB dazu gegeben habe, 
Scbindler tritt fiir das erstere ein, die neuere Forschung halt audi das letz- 
tere fiir moglich. Fiir unseren Fall hangt von dieser Entscheidung nichts ab; 
es geniigt die Feststellung r daJS diese Musik mit Malzels Taktmaschine ver- 
bunden war. Unser im Folgenden daraus gezogener SchluB lauft auf die An- 
nahme hinaus, daB das Symphonie-Allegretto in irgendeiner Weise mit der 
Idee eines mechanischen Spielapparates in Verbindung zu setzen ist, und 
dafi von da aus weitergehend audi die iibrigen Satze der Symphonie er- 
schliefibar sein miissen 8 ). 

Um diese anscheinend entlegenen Gedankengange vorzubereiten ist es erfor- 

derlich, einen Augenblick bei Malzel und der Liebe des beginnenden 19. Jahr- 

hunderts zu den mechanischen Musikwerken zu verweilen, Malzel, 1772 als 

Sohn eines Orgelbauers in Regensburg geboren, war von Haus aus prak- 

tischer Musiker, ging aber bald zum Beruf eines Technikers liber und stieg 

schlieBlich bis zum Hofmechanikus auf. Sein Ruhm als geschickter Kiinstler 

und Erfinder begriindete sich auf dreierlei: Auf die Erfolge seines „mechani- 

schen Trompeters", seines „Panharmonikon" genannten Orchesterspielappa- 

rates und des nach ihm benannten Metronoms* Mit dem Trompeter-Auto 

materi griff er die jahrhundertealte Idee der Konstruktion eines von selbst 

musizierenden kunstlichen Menschen auf. Dieser Trompeter blies einen 

osterreichischen Militarmarsch und Manoversignale, und das Wesentliche der 
Erfindung war die Nachahmung der natiirlichen embouchure des Menschen 

an der Trompete, die auch die praktischen Musiker in Erstaunen setzte. 



) Schindler; Biographie Beethovens, 3. A. (1S60), Seite 196. 






I 7 ) Thayer-Deiters-Riemann: Beethovens Lefaea, IIP (1911), Seite 346ff, sowie Frimmel: Beet- 

■ hoven-Handbuch I, unter Malzel und Metronom. Zu den Symphonieskizzen liberhaupt s. 

=] 1 Nottebohm: Zweite Beethoveniana (1837) Seite lllff, 

£■ B ) Ohne den Gedanken weiter zu verfolgen, hat schon Bucken in seiner Beethovenbiographie 

I (Potsdam 1934, S, 83), angeregt durch die Beziehung des Allegretto zum Kanon, von „be- 

;i zaubertem Spielwerk" gesprocben* 



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Hoheren kiinstlerischen Wert gewann freilich sein Panharmonikon, eine Art 
Orchestrion 9 ), das die damals gebrauchlichsten Militarinstrumente nebst 
Trommel, 'Mangel, Becken und Pauken spielen liefl, Das Repertoire bestand 
aus Cherubinis Lodoiska-Ouverture, Haydns Militarsymphonie, der Ouver- 
ture und einem Chor aus Handels „Alexanderfest", Mehuls Ouverture zu 
„ Henri IV" und einem Walzer von Malzel selbst. Fur ein zweites Instrument 
liefexte Cherubini ein Echostiick, Pleyel und Moscheles sdirieben Marsche; 
spater kamen noch beliebte Stiicke von Rossini, Weber und Lanner hinzu. 
Die Zeitungen jener Tage nahmen an dies en Leistungen regen Anteil, so 
daB der zweite dieser Apparate in Boston einen Kaufer fiir $ 400.000 fand. 

Nur schwer vermag sich die Gegenwart, durcb die Fortschritte der Elektro- 
akustik an tonempfindliche Apparate hochster Prazision gewohnt, die Freu- 
de und das Staunen jener Generation liber solche nach unserer Meinung 
unvollkommenen Werke vorzustellen. Der Sinn fiir merkwurdige oder ratsel- 
haft hervorgebrachte Klange iiberhaupt war indessen ein Erbe des 18. Jahr- 
hunderts, Immer wieder begegnen wir Nachrichten iiber neu erfundene In- 
strumente, und es gibt kaum ein Instrument von der Aeolsharfe iiber die 
Glasharmonika zur Maultrommel, dessen Klange das Ohr der anbrechenden 
Romantik nicht in eigentiimliches Entziicken versetzt hatte 10 ). In der 1802 der 
Offentlichkeit von Chladni mitgeteilten Erscbeinung der akustischen „Klang- 
figuren" glaubte man die tonende Magie der Welt geradezu mit Fingern 
greifen zu konnen. 

Keiner hat damals tiefere Blicke in die tonende Geisterwelt getan als E, T. A. 
Hoffmann. Nicht nur seine friihen Novellen, sondern audi ganze Teile aus 
den spateren groBen Erzahlungen beruhen in ihrem Kern auf Klangerleb- 
nissen. Die Arie eines Sangers, ein altitalienisches Kirchenstiick, eine Beet- 
hovensche Symphonie, der Klang der Glasharmonika oder selbst nur der 
einfadie Reiz einer melodischen Sprechstimme wirkten so stark auf ihn, dafi 
die Phantasie zu seltsamen Bildern und Visionen gerufen wurde. Es ist die 
umgekehrte Erscbeinung wie bei Beethoven, der von den Gestalten der Dich- 
ter angezogen und zur Komposition gedrangt wird. Hoffmann geht vom 
Klangerlebnis aus, verdichtet dies zu Vorstellungen und endet mit einer No- 
velle, einem Roman; Beethoven geht vom Poesieerlebnis aus, musikalisiert 
es und endet mit einer Sonate oder einer Symphonie, 

Die Tatsadie, daB Beethoven sich im Jahrs 1813 willig und gewifi nicht ohne 
Anteilnahme in eine Zusammenarbeit mit Malzel einliefi, bestarkt m der 
Annahme, daB er schon , friiher das mechanische Orchesterinstrument des 
Freundes keineswegs als eine blofie Spielerei betrachtet hatte. Irgendwelche 
Kombinationen wegen der Komposition eines Stiickes fiir den Apparat mo- 
gen ihn schon langer beschaftigt haben, denn die Achte Symphonie zeigt 
keine geringe Zahl von Beziehungen zum Panharmonikum. Es wird sich zei- 
gen r daB diese Beziehungen durchaus humoristischer Natur sind und sich 



9 ) Jet.2t im Wurtt. Landesgewerbemuseum. Josten: Die Sammiung der Musikinstrumente ies 

W. L. ( Stuttgart 1929, Seite 97ff. 

10 ) Von den Klangen, die der MauKrominelvirtuose Franz Koch gegen 1800 seinera Instrument 
entlockte, sagt Jean Paul im „Hesperus", daB sie „seligen Geistern anzugehoren schei- 
nen, die sie aus den Wolken herabtragen, des Sterblichen leidendes Herz zu erquicicen". 



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dem Bilde des Meisters mit seiner Vorliebe fur die scherzhafte Ausdeutung 
scheinbar belangloser Begebnisse aufs Beste einftigen. Ein Blick auf die Par- 
titur geniigt, um gewisse durchaus auBergewohnliche Klangeffekte auffallen 
zu lassen. Bedurfte es r um sachgemaB fur das Panharmonikum zu schreiben r 
eiuer besonders dafiir eingesteliten Tonphantasie, so laBt sich ebensogut 
denken, daB erne umgekehrte Befruchtung moglich war. Das Instrument 
konnte unter Umstanden zum „Lehrer" werden. Am deutlicbsten ist dies 
wohl im Allegretto der Symphonie zu bemerken. Aber auch die anderen 
Satze enthalten Stellen, die unmittelbar dem Charakter des mechanischen 
Spielwerkes abgelauscht scheinen. Naturlich iibersieht Beethoven audi nicht 
die Schwachen derartiger Automaten, Hierzu gehorte das mehrrnalige Auf- 
ziehen, das Ticken des Uhrwerkes (bei Flotenuhren) , ein gewisses Knarren, 
auch wohl gelegentliche Storungen wie das Abrasseln des Werkes iiber 
f ,tote" Strecken, rhythmisch ungenaues Zusammengehen der Stimmen bei 
Mangeln der Walzenstift-Anordnungen, sinkende Tonhohe bei schlecht 
funktionierenden Blasebalgen. Trotz aller Handwerkserfalirung werden der- 
gleichen Versager immer wieder vorgekommen sein, und Beethoven besafi 
Humor genug r diese Schwachen zu ironisieren, nachdem er einrnal das In- 
strument ernstlich aufs Korn genommen hatte. Das geistreiche Parodieren 
der Vorziige und der Mangel automatischer Spielwerke macht einen wesent- 
lichen Reiz dieser Symphonie aus und gibt ihr eine Sonderstellung. 

Beethoven mag nicht wenig uberrascht gewesen sein r als er gerade im Jahre 

der Urauffiihrung seiner Symphonie (1814) in der Allgemeinen Musikali- 

schen Zeitung die Automatennovelle E. T. A. Hoffmanns las, und dort die 

folgenden Worte des musikalischen Ludwig iiber Musikautomaten zu finden: 

„Das Streben der Mechaniker, immer mehr und mehr die menschlichen Or- 
gane zum Hervorbringen musikalisdier Tone nachzuahmen oder durch mecha- 
nische Mittel zu ersetzen, ist mir der erklarte Krieg gegen das geistige Prinzip, 
dessen Macht nur noch gldnzender siegt, je mehr scheinbare Krafte ihm ent- 
gegengesetzt werden.; eben darum ist mir gerade die nach mechanischen Be- 
griifen vollkommenste Maschine dieser Art eben die verdchtlichste, und eine 
einiache Drehorgel, die im Mechanischen nur das Mechanische bezweckt, 
immer noch lieber als der Vaucansonsche FWtenblaser und die Harmonika- 
spieierin" . 

Dies wird zu allerletzt und bei aller Bewunderung der Kunst Malzels auch 
Beethovens Ansicht gewesen sein. Seine F-dur-Symphonie ist doch im Grun- 
de nichts anderes als eine humoristische Verteidigung des „geistigen Prin- 
zips" gegen die AnmaBungen der plotzlich gleichsam wild gewordenen 
mechanischen Spielwerke, ein ebenso feiner wie gelungener Beweis, dafi 
kein Orchestrion oder Panharmonikon der Welt es ernstlich mit einem wirk- 
lichen Orchester aufnehmen oder einem wirklichen Komponisten geniigen 
kann. 



Die Deutung der einzelnen Satze 

Mit diesen Voraussetzungen ist der Boden vorbereitet, an die Symphonie 
selbst heranzugehen. Ihr Inhalt, wie er unsere.r Deutung zuganglich gewor- 
den ist, sei mit einigen kennzeichnenden Worten vorausgenommen: 



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I. Sals: Allegro vivace e con brio 

Musikalische Nachdichtung der Ballade „Der ZauberlehrUng" von Goethe, 
mit Anspielung aui den nliexenmeister 1 ' Malzel als Verfertiger auiomaiisch 
arbeitender Spielwerke. 

II. Satz: Allegretto scherzando 

Idealisierung eines mechanischen Spieluhiwerkes, seine Lieblichkeiten und 

seine Schattenseiten. 

III. Satz: Tempo die Menuetto 

Idealisierung eines mechanischen Spielwerkes mit automatisch tanzenden 
Paaren. Im Trio: Idealisierung einzelner Seiten. 

IV. Satz: Allegro vivace 

Die aus dem Worte „Panharmonikon" geloste Silbe PAN deutet Beethoven 
scherzhaft auf den Namen des griechischen Hirtengottes und schildert ein 
neckisches Spiel: „Pan und die Nymphen" . 

Allegro vivace e con brio 

Das aus der Quinte hervorkommende Hauptthema gliedert sich in zwei Vier- 
takter; der erste (a) kraftvoll und voin ganzen Orchester gespielt, der zweite 

(b) lieblich (p dolce) in den Holzblasern: 







Der zweite Gedanke wird sofort vom Tutti im Forte wiederholt (c). Der erste 
gilt dem Begriff „ Meister" (Hat der alte Hexenm easier sich doch einmal weg- 
begeben), der zweite dem Wunsche des Lehrlings (Und nun sollen seine 
Geister auch nach meinem Willen leben), die Wiederholung der ubermiitigen 
Behauptung (und mit Geistesstarke tu* ich Wunder auch). Mit anderen Wor- 
ten: Die elf Takte der Exposition stellen den Inhalt der ersten Goetheschen 
Halbstrophe hin. Sicher und heiter wie sein Meister tritt der Zauberlehr- 
Ung hervor (a), in Wirklichkeit eben doch noch ein zarter, wenn auch lie- 
benswurdiger Junge (b), den es reizt, sich einmal als Meister zu produzieren. 



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In breiten melodischen Bogen, volltonend und unter wachsender rhythmi- 
scher Energie wird die Verzauberung des Besens vorgenommen. Man sieht 
formlich, wie aus der stehenden Masse allmahlich eine bewegliche Gestalt 

wird: Das anfangs schwerfallige Motiv (a) 



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weiterer Verktirzung (letztes D) zur Form (c) und schlieBlich zur denkbar 
schlankesten und kiirzesten, namlich zu den bloBen Achteln der Form (d). 
Gleichgiiltig, ob wir dem so ubrigbleibenden Motivchen das Symbol der 
Zweizahl oder (wenn das sf auf der hohen Note B ernst genommen wird) 
des „oben-unten" zulegen, es wird mit ihm den beiden Versen entsprochen: 
„Auf zwei Beinen stehe! Oben sei ein Kopf!" Gleichzeitig ist damit (in der 
Folge durch stakkierte Viertel gekennzeichnet) ein Symbol fur die unge- 
lenke Trippel- oder Hiipfbewegung des laufenden Besens gewonnen. Was 
namlich jetzt noch Sextenfall ist, wird spater, wenn das unheimliche Gerat 
im Eifer gekommen, zu hasten den Oktavfallen: 







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Eine Generalpause (33) laBt dem Besen Zeit, sich fur die folgende Dienstlei- 
stung gleichsam vorzubereiten. Gehorsam stellt er sich in 34 an f freilich mit 
eigenem Willen: Er verschiebt sein Motiv um einen Kalbtonschritt (a-cis) 
nach unten! In 36 zeigt das Fagott sein Laufen an: „Seht t er lauft zum Ufer 
nieder! Wahrlich, ist schon an dem Flusse!" 

Der Humor der Stelle ist unverkennbar. Wahrend das Fagott die tapsenden 
Stakkatoviertel weiterftihrt, erklingt das zweite Thema des Satzes (38). 



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Es gibt mit den sorgfaltig phrasierten, jedesmal etwas hoher gelangenden 
Achtelmotiven die Stimmung des Junglings wieder, die ihn beim Ergebnis 
seiner Zauberei uberkommt. DaB es in der Tonart der kleinen Unterterz, 
statt in der Dominant-Tonart stent, soil wohl anzeigen, daB der junge Zau- 
berer bereits unbewuBt in die Gewalt des geisternden Besens geraten ist; 
denn mit seinen a-cis-Spriingen hatte dieser das D-dur dominantisch vorbe- 
reitet. Aber schon nach funf Takten merkt der junge Mann den Fehltritt: 
Uber dem Ritardandotakt 43 liegt der Schatten der Sorge. Schnell wird sie 
uberwunden (a tempo) und nunmehr das Thema vorschriftsmaBig in C-dur 
wiederholt. Die scheme Achtelkantilene Hegt jetzt in den Holzblasern, das 
Tapsen imitiert — durch Pizzikato angedeutet — das Streichorchester. Doch 
auch jetzt ist der Bedenktakt (51) vorhanden. Warum? Der Besen ist bereits 
zum zweitenmal gelaufen. Den Knaben uberkommt Angst: Wie soil das 
werden? Wie heiBt das Wort, das den unermudlich Wasser tragenden Geist 
wieder an seinen Ort bannt? Diese Angst laBt Beethoven in 52ff aufsteigen. 
Zu tremoliertem c-es der zweiten Violine jagt iiberraschend ein verminder- 
ter Septimenakkord in spitzen Achteln zur Hohe, und zwar a Tempo und 
geradezu beangstigend leise, im Ganzen zweimaL 



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Terz jah nach unten gebrochem Die Erregung wachst (60if): „Stehe! stehe! 
Denn wir haben deiner Gaben vollgemessen! JJ Atemlos treiben die Auftakt- 
motive von 60 an in Chromatis chen Ruckungen und mit heftigem Crescendo 
einander nach oben. Die Wasserflut scheint sich zu turmen. In 66 ist Fortis- 
simo erreicht. Nunmehr {70 — 72) ein seltsamer, bisher unerklarlicher Takt- 
konflikt: Das zweigliedrige Motiv 




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wird in den Dreivierteltakt gezwungen. In dieser widerspruchsvollen Gestalt 

wirkt es, noch dazu einmiitig vom ganzen Or Chester gebracht, wie ein un- 

williges Stampfen oder Bremsen, als ob sich der Lehrling bei „ Stehe! stehe!" 

dem unentwegt Laufenden entgegenstemme. Auch begiitigender Zuspruch 

(73 — 79): sanfte Blaserkantilene mit Streicherbegleitung, deren Unruhe sich 
an den Suspirien auf den Taktanfangen zu erkennen gibt, fruchtet nichts, Der 

Unmut steigert sich (92) bis zum UbermaB, das Tutti hat.aufs neue voile 
Starke erreicht. Was mitzt es? Die SchluBtakte des Teils 



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zeigen den in vollem Eifer daherwackelnden Besen doch wieder, und zwar 
in groteskerem MaBstab als je zuvor. Die Durchfiihrung kniipft an die humo- 
ristische Wackelbewegung des Besens an. 




Sie auszufiihren wird zweimal (105, 117) die Bratsche, zweimal (121, 129) das 
Violoncell eingesetzt, Der Knabe steht ratios. Das klagliche Stiickchen Mei- 
sterthema, das die Holzblaser fast weinerlich (p dolce) viermal nacheinan- 
der hineinblasen (109 — 112), zeigen, wie jammerlich klein man sich in der 
eingebildeten Meisterschaft vorkommt. Aber es emport in zugleich: zornige 
Aufwallung des gesamten Oichesters in 113, wie zu den Worten: „Nein, nicht 
langer kann ich's lassenj will ihn fassen, Das ist Tucke!" Dreimal geschieht 
dies, Der Geist arbeitet (141 — 144) unbeirrt wie zuvor. 

Der neue Abschnitt reicht von 145 bis 198. Das Geschehen vollzieht sich 
ohne Abschwachung auf der dynamischen Hohe des Fortissimo: es ist Ernst 
geworden urn den Leichtfertigen! Beethoven balit die Krafte zu drei machti- 
gen Kleindurchfuhrungen des Meisterthemas zusammen (145, 153, 161). Wie- 
de;r aber sind nur dessen erste beiden Takte benutzt, jene also, die — 
symbolisch gedeutet — durch falsche Aneignung den Lehrling zum Fehl- 
tritt verleiteten. Sie stehen jetzt bemerkenswerterweise in Moll und haben 
fremde, verzerrte Gestalt (145ff, Basse). 

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Ein viertaktiger Anhang (149 — 152) scheint das Anfangsmotiv geradezu ver- 
hohnen zu wo Hen. Die erste Violine jagt in Sechzehnteln dahin, die Blaser 
unterstreichen die BaJB-Sforzati auf verquerer Taktzeit. Bei der Wiederholung 
(153 — 160, g-moll) wandert das Motiv von Takt zu Takt, Ebenso beim dritten 
Mai (161, f-moll, Austausch zwischen Diskant und BaB). Die Spannung 
wachst bedrohlich. Dennoch hat die Tonflut — wie im Gedicht — trotz 
Teilnahme samtlicher Instrumente (einschliefllich der Pauke) ihre letzte Star- 
ke noch nicht erreicht. Das Drangen und Treiben geht weiter. Bei 169 be- 
ginnt — unter unvermindertem Tonsturm — das Motiv sich hartnackig zwi- 



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schen BaB und erster Violine zu verhaken; gleichzeitig steigt die fuhrende 
Violine in hohe Lage. Es ist, als raffe sich der kleine Meister noch einmal 
wiitend auf, urn den vertrackten Besen zu spalten und damit zu vernichten 
(Strophe 6). In 181 — 184 scheint unter machtigen StoBen der Blaser die „glat- 
te Scharfe 1 ' krachend das alte Holz zu treffen, denn in 185 sind plotzlich zwei 
Wackelfiguren vorhanden: in Violinen und Violen (tremoliert) und im BaB 
(in der alten Form). Entsetzen treibt den Jiingling zum Aufiersten: aus Lei- 
beskraften ruft er nach dem rettenden Meister: „Herr und Meister! nor' mich 
rufen!" Mit diesen Takten (191 ft) 




hat die Durchfuhrung ihr Ende und zugleich ihren Hohepunkt erreicht. Er- 
wahnenswert ist das bei Beethoven sehr selten erscheinende dreifache Forte. 

Man hat gelegentlich angemerkt, daB infolge der tiberaus starken Instru- 
mentation der Stelle, das im BaB auftretende Meisterthema nicht geniigend 
hervortreten kann, und glaubte dies Beethovens schwindendem Gehor zu- 
schreiben zu sollen. Es ist sehr die Frage, ob der Komponist damit nicht die 
Absicht verbunden hat, den Schreckensruf des Zauberlehrlings im Getriebe 
des Geschehens untergehen zu lassen. Wie der Geangstigte sich und das 
Haus schon ersaufen sieht in dem „entsetzlichen Gewasser", so ertrinkt 
das Meisterthema in dem gewaltigen Tonschwall des dariiber hinausfluten- 
den Orchesters. Ware es wirklich an dieser Stelle nicht symbolisch, sondern 
im Sinne irgendwelcher wichtigen Satzkonstruktion gemeint, dann wiirde 
Beethoven nicht gezogert haben, es liber alles triumphieren zu lassen, wie 
es in 324 geschieht, wo der „Meister u in persona auftritt Auch daB sogleich 
danach (198) dasselbe Thema (p dolce) die Reprise einleitet, beweist, daB 
die Fortes telle nicht als ein Anfang, sondern als ein Ende zu betrachten ist 11 ), 

Nunmehr wiederholt Beethoven den ganzen ersten Teil des Satzes und 
kommt damit bis Takt 302. Die zarte Einfuhrung des Hauptthemas in 198 ge- 
bot das Gesetz des Gegensatzes, wahrend das unwirsche Auffahren der 
Streicher in 202 eine Reaktion auf das heftige Geschehen zuvor andeutet. 
Das Folgende ist mit groBer Liebe gestaltet und mehrfach gegen das Fnihere 
verandert. Die melodische 'Linie in 210ff hat einen milderen Zug und gerin- 
gere Lange bekommen, ebenso die folgende Episode mit dem charaktervol- 
len d-f-as-h-Akkord in 220ff. Neu ist ferner die modulatorische Uberleitung 
zum Seitenthema, das jetzt, bevor es die Grundtonart F-dur erreicht. in B-dur 



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) Aus technisch-foroialen Griinden allein ist dieses musikalische Ereignis nie und niramer 
zu erklaren. Auch. wenn Beethoven die ganze Stelle mit vollig anderen thematisdien oder 
motivischen Wendungen bestritten hatte, wiirde eine nur aufs Formal e gerichtete Analyse 
diese als ebenso „meisterlidi" ( Jogisch", „formal bedingt", pl beziehungsvoU", „organiscii 
notwendig" o. ahnL nachzuweisen versudien wie die vorhandenen. Kein Verfahren dieser 
Art vermag zu der Ursadie vorzustofien, warum das Hauptthema des Satzes gerade hier, 
am Ende der Durchfuhrung, und nodi dazu in so ungewohnlicher Form auftritt. Sein Er- 
sdieinen ist eben nicht formal, sondern poetisdi bedingt. Vgl. O. Kaui, die organische 
Einheit in Beethovens 0. Sylphonie, Beethovenjahrbuch. V (1933), S. 178ff. 



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steht. Am Ende angekommen (302), kniipft Beethoven den Faden unmittelbar 
dort wieder an, wo er den Zauberlehrling in hochster Not verlassen hatte: 

bei dem Rufe nach dem Meister. Die beiden Besen laufen noch immer: im 

Fagott auf f, in der Viola auf des. Erleichtert sieht der Zauberlehrling den 

Meister kommen: die Klarinette tragt das unberechtigt angeeignete Meister- 

thema knabenhaft schiichtern vor, in keiner geringeren Tonart als Des-dur, 

in dem man sonst nur von Liebe und Giite singeh hort. Aber die Verwirrung 

laBt sich nicht verbergen. Die folgenden Takte zeigen das angstlich vorge- 

brachte Gestandnis: „Herr, die Not ist groB! Die ich rief, die Geister werd' 

ich nun nicht los". Als wenn die Worte stotternd hervorkamen, immer wieder 

von unten kanonisch anlaufend, im Pianissimo, erst allmahlich crescendierend, 

so werden die aufsteigenden Achtel des Meisterthemas sechsmal in den 

Streichern gebracht. Wohlgemerkt: nur seine fiinf letzten Noten, denn alles 

iibrige ist in der schweren Not des Augenblicks vergessenl 



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Endlich tritt (in 324) der alte Zauberer und Hexenmeister selbst auf den Plan, 
zornig freilich und, wie die Takte 330—333 zu sagen sclieinen, mit drohendem 
Finger. DaB er der richtige ist, ktindet der Glanz des Meisterthemas: so strah- 
lend und in der Kraft des Fortissimos war es bisher nicht gehort worden. Zu- 
nachst scheint der Alte ratios vor derBescherung zu stehen: langerHalt auf dem 
bremsenden Dominantseptimenakkord (333), Adit Takte lang (334—341) ver- 
sucht sich der Lehrling rein zu waschen; doch vermag er nichts als achtmal 
das von 73 her bekannte Achtelmotiv zu stammeln. Unwirsch nimmt es ihm 
der Meister in 342 aus dem Mund, urn als Flerr der Geister nunmehr seine 
voile Kraft einzusetzem Es kommt zum zweiten Male (in 350) zu einem drei- 
fachen Forte, noch dazu auf einem tiefalterierten Septimenakkord. Mit mach- 
tiger Rede und nicht miBzuverstehenden Befehlsgesten wird der wider- 
spenstige Besen in die Ecke gewiesen: 



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Mit kostlichem Humor lafit Beethoven den plotzlich devot gewordenen Besen 
(p und pizz.) nach und nach ruhiger werden und sich schlieBlich lautlos in die 
Ecke stellen: 



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folgerichtig vor, wenn er auch das Orchester zunachst noch (fast demonstra- 



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tiv) „gespaltet JI spielen laBt, namlich in Streicher und Blaser. Die Riickver- 
wandlung in die Einheit des Klangs vollzieht sich unter Diminuendo ruck- 
weise und der Gebarde des Meisters folgend iiber drei Noten zu zweien, 
endlidi zu einer (371/2). 

Allegretto scherzando 

Den Schliissel hierzu gibt, wie schon gesagt, der Malzel-Kanon mit seinem 
rp Ta-ta-ta'\ Aus den Vorzugen und Mangeln eines medianischen Spielwerks 
sind liebenswiirdige musikalische Scherze hergeleitet, deren Verstehen, so- 
bald einmal die Aufmerksamkeit darauf gelenkt 1st, keine Schwierigkeiten 
macht. 

Beherrscht wird das knappe, aus 81 Takten bestehende Stuck von den unver- 
anderlich gleichmaBig im pp dahinstakkierten Blaserakkorden. Mit ihnen 
setzt sich der Eindruck des tickenden Mechanismus fest. Die Sechzehntelbe- 
wegung halt bis zum SchluB an, unterbrochen nur auf Augenblicke, die Beet- 
hoven schalkhaft als Storungen des Triebwerks erscheinen laBt. Uber diesem 
zitternden Harmoniegrund erhebt sich und schwebt wie ein Schmetterling 
iiber Blumen die zartlich tandelnde Violinmelodie, begleitet von tonlosen 
Pizzikati der Mittelstimmen, beantwortet von den freundlich zustimmenden 
Bassen, Es ist, als ob sich zwei Welten gegeniiberstunden: eine unbeseelte 
und eine beseeite. Die beseeite der Streicher fuhrt. Nirgends greift ihre 
Scherzandofigur in die der Blaser iiber, Doch sind beide aneinander gebun- 
den und unterliegen — vom Mechanismus der Apparatur aus gesehen — 
den gleichen technischen Gesetzen der Hervorbringung. Diese aber ist den 
Tiicken eines Uhrwerks ausgeliefert, Stift, Walze, Gewichte arbeiten selten 
ohne Storungen. Eine erste dieser Art passiert in Takt 9, wo unvermittelt, 
ohne jeden Grund der Apparat ein Fortissimo hinausschreit, — nur ein hal- 
bes Taktglied lang, aber doch im hohem MaBe auffallend. Eine zweite und 
dritte Stoning des Gleichflusses in Takt 14 und 16 mit den „unlogischen'\ 
weil unnatiirlichen Sforzati ihrer Auftakt-ZweiunddreiBigstel. Und wie wenn 
die Maschine dadurch ein wenig aus dem Gleichgewicht gebracht worden, 
dauert es anderthalb Takte, bis (18) der fnihere Ticktak-Rhythmus wieder- 
hergestellt ist. In 20 erheben die Streicher eine iiber die MaBen vergniig- 
liche Melodiephrase: 




Kaum, daB das Zeilchen zu Ende, tritt eine vierte Storung ein, diesmal hochst 
brutal: die Feder hat versagt, so daB das Uhrwerk mit Getose eine Strecke 
abschnarrt! 










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Der BaB findet zwar die Fortsetzung, aber die Bewegung stockt: es ist etwas 
nicht in Ordnung. In der Tat; schon im nachsten Takte (25) das gleiche un- 
liebsame Geschehen! Abermals greift der BaB em, aber umsonst. Der Appa- 
rat — von Beethoven voller Ubermut personifiziert — ist nun einmal aus 
der Fassung gebracht. Die einzelnen Register stimmen rhythmisch nicht mehr 
zu einander. Jedes will zwar dem andern helfen, stiftet jedoch ratios herum- 
probierend nur Verwirrung. Dazu ein unbehagliches Kleinlautwerden (dim. 
bis pp). Jetzt sind es die Blaser, die sich auf raff en, urn die Situation zu retten. 
Ihr reizend begiitigendes 





scheint dort ankniipfen zu wollen, wo das Uhrwerk seinen Gang schnode 

unterbrochen hatte. Erfreut nehmen die Streicher den gliicklichen Einfall auf, 
so, daB die Ordnung wiederhergestellt ist. Indessen die einmal entstandene 

Unsicherheit la£t sich nicht auf Kommando bannen. Blaser wie Streicher, jene 

mit ihren gebundenen Sechzehntelpaaren, diese mit ihrem Scherzmotiv; kei- 

ner findet den Mut t das fatale Geschehen durch entschlossene Aufnahme der 

Hauptstrophe zu iiberwinden. Die Streicher verzichten in 36 ganzlich aufs 

Weiterspiel, die Blaser miihen sich (37 — 39) drei Takte lang damit ab r erst 

crescendierend, dann diminuierend in den Vortrag ihres fiinftonigen Leiter- 

motivs 




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metrische Ordnung zu bringen. Erst bei der funften Wiederholung (39) finden 
sie den richtigen dominantischen TaktanschluB und damit den Eintritt in die 
Wiederholung. Diese Wiederholung der Strophe vollzieht sich mit einigen 
ausdruckssteigernden Varianten, die indessen dem Gesamtsinn keine neue 
Wendung geben. Erst beim Beginn der Coda (73) wartet Beethoven mit 
neuen Einf alien auf, Genau wie soeben in 37 — 39 sind auch jetzt in 70 — 72 
die Blaser in der peinlichen Lage, mit ihrem Verlegenheit&motiv 




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den richtigen TaktanschluB zu suchen. Sie probieren es dreimal, viermal 
und — im pp — ein funftes *Mal und wurden, ganz wie friiher, einen gliick- 
lichen Ausweg gefunden haben, wenn sich nicht herausstellte, daB man ton- 
artlich in eine Sackgasse geraten ist. Mit dem beharrlich wiederholten As 
namlich scheinen sie statt nach B-Dur in die falsche Tonart Es-dur hinein- 
steuern zu wollen, wahrend die Streicher in 72 — 73 an ihrem B-dur f esthalten. 
Jene merken es und setzen in 73 ganz aus, Verwundert fragen die Basse, in 
73 — 74 aufsteigend, ob es mit diesem As wirklich ernst ist. Man antwortet 
driiben unsicher und zimperlich (74 — 76); irgendeine verlorene, aus der Fas- 
sung geratene erste Violine wirft kleinlaut die mit dem bosen As versehene 
Scherzfigur dazwischen. Das fiihrt zu einem blitzschnellen Aufbrausen beider 



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Teile, indem die Stretcher zornig (im ff) diese verkehrte Meinung ihrer 
Fuhrerin nachaffen (77 — 78). Dies hilft! Da aber das Uhrwerk gleich abgelau- 
fen sein wird r so ist zu Auseinandersetzungen keine Zeit; man einigt sich 
kurz entschlossen auf Absolvierung der vorschriftsmafiigen B-dur-Kadenz. 
Sie wird rf ubers Knie gebrochen" (ex abrupto) und mit lacherlichem Nach- 
druck gegeben, als seien beide Teile froh, schliefilich doch nodi gemeinsam 
endigen zu konnen. Zuletzt laBt dasWerk wieder das unvermeidlidie Gerausch 
des Abschnurrens horen, Diese merkwiirdigen Schlufitakte, die zeitweilig Beet- 
h ovens iiberhaupt nicht fur wiirdig befunden wurden und den Aus legem von 
je Kopfzerbredien machten, enthiillen sich jetzt als ein witziger Einfall ohne- 
gleichen. Man wird an die geistvolle Geistlosigkeit von Mozaxts „Musikali- 
schem Spafi" (Dorfmusikanten-Sextett) exinnert. 

Programmlos nnd mit ernster Miene entgegengenommen, muS dieses Alle- 
gretto Kopfschiitteln erregen. Die Lehre vom Ideal-Schonen in der Musik 
konnte und kann an ihm kein Beispiel finden. Zur Erklarung blieb nuf die 
unberechenbare Laune des Meisters, seine schonsten Einfalle dann und wann 
durch „barbeifiigen" Humor zu durchbrechen. Humor ist in der Tat hier vor- 
handen, aber nicht als Weltanschauung, sonden als geistreiche Persiflierung 
einer stauneswerten und doch so hochst unvollkommenen Maschine. 



Tempo di Me hue t to 

Das Menuett, laut Uberschrift nicht als wirklicher Tanz dieser Art, sondern 
ihm nur angenahert zu verstehen, setzt den SpaB des Allegretto fort. Kaum 
acht Takte ohne etwas Absonderliches, Die Zeit Beethovens hat sich von 
solchen Besonderheiten leicht aus der Fassung bringen lassen und hinter 
ihnen tiefere Beziehungen gewittert. Es gilt jetzt diese aufzudecken. 

Ehemals sehr beliebt war die Verbindung eines Spielwerkes mit tanzenden 
Figuren, die sich nach Takt und Charakter einer aus dem Innern kommenden 
Musik bewegten. Im Menuett haben wii gleichsam eine Apotheose der Auto- 
matenspielerei. Nur ist das Ganze wie im Allegretto in den Bereich musi- 
kalischen Humors gehoben und durch Personifizierung des leblosen Mecha- 
nismus ironisiert. Das Amiisante dieses Satzes liegt in der Schilderung 

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eines ungleichen Tanzerpaares, eines schwerfalligen Mannes und einer an- 
mutigen Frau. Von einer Verherrlichung der „guten, alten Zeit" ist nichts zu 
spuren und so r wie Beethoven hier tanzen laSt, hat das Rokoko niemals zu 
tanzen gewagt. 

Etwas wuchtig, mit nachdriicklichen Akzenten und ein em energischen Trom- 
petenstoB hebt der Tanz an. 




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einem ubermutigen Bauerntanz ansetzen. Aber in dem A.ugenblick, da die 



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Dame die Fii.Be hebt, geht die Bewegung ins anmutig Beschwingte iiber. Nach 
dem Doppelstrich geschieht allerlei, denn das Menuett ist eben kein gewohn- 
liches, sondern ein persiflierendes. Auffallend bereits, da£ der beginnende 
Melodiezug des neuen Teils 




sofort abermals von drei heftigen „Stampfem" des mannlichen Partners 
durchrissen und erst nach drei Takten wiederaufgenommen wird: 




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Ebenso seltsam das Folgende. Der Hdrer, der vermeint, dafi die schone, 

schwungvolle Melodie sich nunmehr voll entfalten werde, findet sich ge- 
tauscht, Obwohl Flote und Oboe den Anfangstakt mit fp abfangen: 




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reitft der Faden wiederum ab. Es beginnt ein ungewisses, schaukelndes Hin 
und Her des auf vier Achtelnoten verkiirzten Motivs zwischen Blasern und 
erster Violine, wie wenn keiner wufite, wer eigentlich an der Reihe ist. Das 
steigert sich nach drei Takten zu einem lacherlichen Herumtasten mit den 
Auftaktsnoten df: Die Verwirrung (dazu alles im pp) ist grofi. Endlich findet 
das biedere Fagott (14 — 15) den Mut zum Einsetzen und beseitigt die Ver- 
legenheit. Das Orchester, glucklich iiber diese Rettung, schlagt ein und sucht 
alles zu gutem Ende zu bringen, Aber es passiert ihm das Ungluck, die rich- 
tige, nach F-dur fiihrende Kadenz zu verpassen und nicht nur zu hoch hinauf, 
sondern zugleich nach B-dur zu kommen. Es sind die Takte 2Hf dieses Teils: 



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Da die Holzblaser so vorlaut sind, die weibiiche Endung des Tuttis noch- 
mals im Piano zu bringen, nunmehr aber mit der irrefuhrenden Vorhaltnote 
cis (in Takt 24 r 25), so miissen sie sich von den Streichern eine Zurechtwei- 
sung im Fortissimo nach F-dur gefallen lassen. Das wird schlieftlich den 
Trompeten und Hdrnern zu bunt: Mit einem doppelten gewaltigen Signalruf 
gedenken sie dem Unfug ein Ende zu machen. Indessen: jetzt haben die 
Pauken nicbt richtig gezahlt, sie schlagen im achtletzten Takt mit ihrem F-c 
urn ein Viertel zu friih ein. Das verwirrt die Holzblaser vollends, so dafi sie 
sich mit den zum AbschluB drangenden Streicbern nicbt mehr uber Domi- 
nante und Tonika verstandigen konnen. Erst nacbdem diese den vorgehal- 
tenen Dominantseptimenakkord scbarf angerissen und breit hingelegt, finden 
audi sie den SchluB. Das gegenseitige Nicht-zurecht-kommen-konnen des un- 
gleichen Paares hat Beethoven in einen liebenswiirdi gen Musikantenscherz 
umgewandelt. 

Im Trio — als solches nicbt besonders bezeichnet — scbeint ein zweites, ge- 
wandteres Tanzerpaar aufzutreten. Hier ist das Wesen eines mechanischen 
Spielapparats starker unterstrichen. Billige Begleiteffekte wie diese stereo- 
typ durchgefiihrten Triolen im Violoncell waren damals in der konzertanten 
Musik zweiten Ranges zu Hause; sie eigneten sich aber — ihres nichtssa- 
genden Charakters wegen technisch sehr wirksam — gerade fur Spiel- 
werke 12 ). Die schlichte r sch warmer is che Hornmelodie: 




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findet Grove (S. 269) ihrem Anfang nach in einem schon 1792 entstandenen 
Flotenduo vorgebildet. Sie durchklingt das Ganze, von der Klarinette mad- 
chenhaft umspielt, wie das Liebesgestandnis eines einfachen Herzens. 

Im zweiten Teil begegnen wir dem kunstlichen Nachahmen der durch Nach- 
lassen des Winddrucks niedriger werdenden Tonhohe: 



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Der Anfang steht in C-dur; in Takt 3 sinkt das e nach es, in Takt 5 das a 
nach as und das d nach des, so da£ wir uber Des und den Quartsextvorhalt 
auf Es hinweg im 7. Takt geraden Weges in As-dur — also eine Terz unter 
C — zu landen fiirchten. Da schlagt der Bafi in Takt 8 unversehens mit den 
Noten E und C herein und driickt die Modulation dominantisch mit einem 
Forte nach dem urspriinglich ersehnten Ziele: F-dur. Der Eindruck ist der 



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} Anfangs war sogar, wie eine Skizze bei Nottebohm II, S. 115 ausweist, ein Akkompag- 
nement in SechzehnteJn vorgesehen. Das ist fur Beethovens urspriingUche Spiel^erk-Einstel- 
lung bezedchnend. Auf medianisdiem Wegc ware eine solche Sechzehntelbewegung bequera 
moglicb gewesen. Von mehreren Violoncellen dagegen ausgefiihrt, hatte es wohl jedes- 
mal Katastrophen gegeben; zahlten doch. selbst die* Triolen Jahrzehnte hindurch zu den 
von Spielern wie Dirigenten besonders gefiirchteten Stellen. 



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eines plotzlichen Wieder-gehoben-werderis. Erst jetzt audi, im 9. Takte, finden 

die zuvor nur stammelnden Blaser, voran die Horner, ihre melodische Samm- 
lung wieder i3 ) . 

Mit ebensoviel Geist wie Liebe sind diese Uberraschungen ausgedacbt. Sie 
sdimiidcen die Partitur mit funkelnden Lichtern. Der wissentlich. auf sie ein- 
gestellte Horer folgt ihnen mit Behagen. und freut sich des Schabernacks, den 
der Komponist zu treiben gewagt hat. Trotzdem werden wir die Kompo- 
sition nicht komisch nennen. Komisch genug zwar ist es, wenn ein Automa- 
tenparchen sich vergeblich bemiiht, nicht nur die naturlichen Tanzbewegun- 
gen eines lebenden Paars, sondern auch dessen Unarten nachzuahmen. 
Man konnte sich dazu eine entsprechend lacherlich-groteske Musik denken. 
Aber diese wiirde keinen Nachhall in uns wecken. Beethoven hebt die seine 
auf die Hohe des Humors, indem er ihr durch Zartheit und Innigkeit eine 
Lebensnahe gibt, die uns in erheiternder Weise bestandig zwischen Schein 
und Wahrheit hin- und herschwingen laBt, Wiifite man nicht, daB E. T. A. 
Hoffmanns Sandmann-Novelle noch ohne Kenntnis unserer Symphonie ge- 
schrieben ist, es liefie sich als literarisches Seitenstuck zum Menuett jene 
Szene herausheben, in der wahrend des bei Spalanzani stattfmdenden Ball- 
festes Nathanael mit der Automatenjungfrau Olimpia tanzt. Die blinde Ein- 
bildung des jungen Mannes ist so grofi, daB er die Gestalt, obwohl er sie 
selbst mehrfach „aufziehen" muB, fur ein iebendiges Wesen halt. 



Allegro vivace 

Malzel nannte sein Instrument das ^All-Harmonische", so wie es gleichzeitig 
ein „All-Melodisches" (Panmelodikon) gab. Nun scheint es, daB Beethoven 
als Liebhaber von Wortspielen 14 ) im Ausdruck „Panharmonikon" auch den 
Namen des alten griechischen Bocksgottes Pan entdeckte, dem Freund und 
Beschiitzer der Herden, der Hirten und der Jager. Als Erfmder der Hirten- 
flote stand er ja in enger Beziehung zur Musik; und wie Beethoven schon 
im Kanon den Freund hypertrophisch als „groBen Metronom" und „Banner 
der Zeit" angeredet hatte, so mochte er ihn mit gutem Recht eines Tages 
auch dem Erfmder der Hirtenflote gleichsetzen, zumal das Panharmonikon 
fast nur aus Blasinstrumenten bestand. Nun war mit dem Flotenspiel des 
Pan nicht viel anzufangen, wo hi aber mit seiner BocksfiiBigkeit, seiner Nek- 
kerei und Verfolgung der Nymphen, seinem Mutwillen, friedliche Menschen 
namentlich in der Mittagsruhe zu erschrecken. Aus der Vorstellung r ,Pan, die 
Nymphen erschreckend, neckend und verfolgend" 15 ) ging die Konzeption 
des Satzes hervor. Wie im ersten und in den beiden Mittelsatzen baute er 
nicht ins „ Absolute" hinein, sondern er libernahm seine Gebilde aus der 
Sphare des Menschlichen, namlicti der poetischen Vorstellungen, 



13 ) Das Aussetzen des Horns in Takt 5 hat seinen Grund in dem ihm damals noch nicht zu- 
ganglichen Tone As; dafiir tritt die Klariaette ein. 

14 ) Man erinnere sich an die vielen Scherze mit dan Namen seiner Freunde und Bekannten: 
Hoffmann, sei kein Hofmann!, Diabolus, Diabelli, Dorf des Leides (M J, Leidesdorf), 
„kuhl nicht lau J ' — Kuhlau, usw. Eine durch Gleichklang hervorgerufene Gedankenverbin- 
dung scheint er auch zwisdien Bacchus und Bach (Sebastian) geknupft zu haben (s, rr Beet^ 
hoven und die Dichtung", Seite 170 Anm.]. 

i5 ) Bei Beethoven selbst koromt das Wort Pan in Skizzen aus dem Jahre 1315 vor, vgl. Notte- 
bohm, Beethoveniana II, 329f, 



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miitigen Fortsetzung (b)r 




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gilt dem frohlichen Getriebe der Nymp hens char, die ahnungslos durchs 
Freie jauchzt. Da (in Takt 18} jenes berlihmte, im Fortissimo herausgestoBene 
cis des Orchesters: Pan hat die Nahenden belauscht und scheucht sie, plotz- 
lich auftauchend, auseinander. „Panischer Schrecken" in Beethovens Aus- 
deutung! 16 ), Ein Jagen beginnt. Neckend in den Streichern das Kichermotiv 
der Nymphen (29ff); in den Bassen (alsbald audi in den Blasern) die Bocks- 
spriinge des lusternen Hirtengotts, Der Leser bemerke r wie hier, dann 
namentlich in Takt 156ff, die springenden Oktaven programmgexnaB mit der- 
selben Symbolik auftreten wie im ersten Satze, wo sie das Dahinwackeln 
des Besens begleiteten. Zur Unterstreichung der Groteske ist jetzt im Finale 
sogar den Pauken Oktavstimmung vorgeschrieben 17 ). In iiberschaumender 
Lustigkeit tobt die Schar dahin, Zum Kichermotiv gesellen sich keck heraus- 
gestoBene Dreiklangs-Stakkati der Blaser und Streichbasse; Gegenbewegung 
erhoht die Lebendigkeit. In 43 — 48 ein beispiellos iibermutiges gegenseitiges 
Necken: 




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Und als ob im Augenblick, da Pan in auBerste Wut versetzt ist, eine der zum 
Greixen nachsten Gestalten unversehens einen „Haken" schliige, um dem Zu- 
packen zu entgehen, geht es mit einer unvorbereiteten Wendung und plotz- 
lichem Piano in 49 nach As-dur, in dem sie ihn nun mit bezaubemdem 

Schmeicheln ansingt: i8 ) 



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; ) Dieses cis geistert seit Lenz tatsachiich als H Schredfcensnote" durch die Literatur uber die 
Symphonie. Aber niemand wufite mit ihm etvas anzufangen, Nur der sonst so maSIos 
ungeredite Ulibischeff spiirte den Schalk hinter ihm, als er tibei die Stelle schrieb: „Man 
plaudert mhig und heiter mit einigen Freunden. Auf einmal steht einer von ihnea auf, 
stoBt einen Schrei aus r streckt die Zunge aus dem Munde, setzt sich "wieder und nimmt 
die Unterhaltung gerade da wieder auf T wo er sie gelassen hatte" (a, a. O t S, 261}. 

i7 ) Man veigleiche dazu J. S. Bachs humorvolle Schilderung des springenden Pan (Baft) in der 
Arie „Zu Tanze, zu Sprunge, so wackelt das Herz" der genannten Kantate. Eine zweite 
Briicke fiihrt zu Beethovens letzter Komposition, dem Finale des Sommernachtstraum-Quar- 
tetts E-dur r op. 130. Die dort vollig analog in Haufung exscheinenden Oktav-Achtel deuten 
das Hiipfen und Springen der Elfen- und Riipelgesellschaft an r als sie Oberons und Teta- 
nias Hochzeit zu feieorn beginnt, Vgl. , r Beethoven in neuer De-utung", 1934, S. 51. Mit der 
alten, elenden Begleitmanier des ]T Murky" hat diese Erschemung nur insofern Verwandt- 
schaft r als die beiden Fallen eine iiberspitzte Primitivitat zum Ausdruck kommt, 

l *) Diese Modulation nach der kleinen Qbertcrz der Tonart hatte ihr Gegenstiick (Unter- 
terz!) in der des Seitengedankens des ersten Satzes. Es ist bezeichnend fiir den n situa- 
tionschildernden" Inhalt beider Satze, daft in beiden Fallen ein ausgesprochenes zweites 
Thema nicht erscheinl, sondern nur ein kurzer kantabler Seitengedanke, der in den 
Durchiiihrungen uberhaupt nicht verwendet v/ird- 



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Gleichsam von entgegengesetzter Richtung (jetzt C-dur, Takt 61ff) tut das- 
selbe eine Gefahrtin. Die andern beteiligen sich mit verfiihrerischen Lock- 
motiven (a) und wie lachend hervorkommenden spitzen Vierteln (b) : 




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zuerst pp, dann im hellen Forte. Das lauft, anwachsend, in ein scballendes 
Tutti im Fortissimo mit Kadenz und Generalpause aus (89). Mit all seiner 
grotesken Springkunst hat der Gott nichts erreicht! — Irgendwo haben die 
Nymphen sich versteckt Hier lugt die eine, dort die andere belustigt hervor 
(92f f ) . 




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In 106- — 07 scheint Pan sie entdeckt zu haben und nimmt sich vor, sie zu 
umschleichen. Dies em Umschleichen und Verfolgen widmet Beethoven den 
nachsten, bis 161 reichenden Absatz und benutzt dazu die jauchzende zweite 
Halfte der Themenexposition, Die Mittel sind geistreich genug. Zuerst kano- 
nische Haltung der erstenViolinen und Basse als Symbol des Auf-dem-FuBe- 
Folgens (11 Iff): 



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dann streng durchgefuhrte Gegenbewegung der Motivziige als schalkhafte 
Andeutung der Irrefuhrung des Gegners (121ff), als ob der eine nach rechts, 
der andere nach links liefe: 




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=J — H — 7 a 1 — rf — fl---a - yif g — a S — i — H^^-^ . _3LJ , 

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audi im Klang zu unterstreichen, wiinscht Beethoven fur die vo rkommen den 
e-Noten ausdruddich die leere Saite: 



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vorbei (152—156). Verdutzt tappt der Gefoppte ins Leere (157—162). Es ist 
dies die oft belachelte drollige Stelle, wo zuerst Streicher, dann Fagott und 
Pauke mutterseelenallein in Oktaven-Stakkati p umher spun gen: 







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romantischem Zauber, beginnt die Reprise des Satzes, Ihre Scherze sind die 
gleichen, riicken aber durch allerlei neue Lichter des Klangs in scharfere Be- 
leuchtung. In der Durchfuhrung — ■ bald nach der Generalpause in 267 ein- 
setzend — er wart en uns neue Uberraschungen. Eine solche stent sogleich in 
den Takten 280—283. Den Einfall, Pan beim Haschen der Nymphen zu zei- 
gen, hat Beethoven iiberwaltigend komisch verwirklicht: 



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Nymphen mit der falschen Note e nachafft, wie er nach der Fermate dasselbe 
noch einmal mit demselben negativen Erfolge versucht, jedesmal wutend 
hineinfahrend in die zarte Gesellschaft, das lieB sich kaum schlagender hin- 
stellen. Der Vorgang nach den Fermaten (283) ist auf Gegenseitigkeit abge- 
stimmt. Den Nymphentriolen steht eine in halben Noten gebundene Ton- 
leiterphrase als Kontrapunkt gegeniiber, anfangs absteigend, dann zugleich 
in Gegenbewegung : 




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au-s. Beide Gruppen bedienen sich ihrer. Gleich schelmischen Gesichtern 
blitzen die kichernden Nymphentriolen bald hier r bald dort aus den Strei- 
chern auf, Alles geschieht zunachst ganz leise, ton- und ausdruckslos. Die 
Stelle hat etwas vom Zauber verschwiegenen sommerlichen Waldspuks. 
Die Nymphenschar, auf hohe Streicher und Holzblaser verteilt, scheint sich 
in Gruppen zu spalten. Von 307 an gehen die vorher ligierten Tonleiterhal- 
ben in gestoBene iiber, Trompeten gesellen sich zu den H6rnern r und em 
Crescendo beginnt In 315 ist mit dem Einsatz des Tutti das Forte erreicht. 




Was sich nunmehr begibt, laBt sich in das Bild fassen: die Nymphen haben 
Pan keck bei den Handen ergriffen und schleifen ihn ubernriitig durch die 
Felder. Bald hierhin, bald dorthin gezogen (andauernde Gegenbewegung und 

lauter Tonartenwechsel), muB er willenlos mit, erst in groBen Schritten tra- 
bend (Halbe) r dann hastend (Viertel, 337), bis er auf dem Hohepunkt (347) 
unter hellem Gejauchz der Madchen in seine alten, grotesken Bocksspriinge 
verfallt. 





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mals Betrogene erneut ins Weite taumelt Und wahrend er derart lacherlich 
dahinspringt (wie oben: Pauke und Fagott in Oktav-Stakkati) f muB er das 
Necken der Entflohenen iiber sich ergehen lassen (356ff). Indessen xolgt Pans 
Rache auf dem FuJBe. Er hiipft den sich Entfernenden nach (360ff, Violon- 
celli sempre staccati). Wie besessen briillt er ihnen — wie am Anfang — 
sein cis entgegen (zunachst als „des" gesdirieben), und sofort noch. einmal 
(jetzt als H cis"), und gleich noch ein drittes Mai, diesmal voll Wut und in 
drei synkonierten Halben! 



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Entsetzt und geangstigt stiebt (in fis-moll) die Nymphenschar auseinan- 
der (380). Hat er eine von ihnen erhascht? Es scheint so. Denn was folgt, ist 
ein maftloses Tieiben und Toben, von dem schon Grove sagte, es sei wie das 
Bild eines Polyphenol oder Pan, der die Menschen erschreckt und sich liber 
die von ihm angerichtete Verwirrung ausschutten mo elite vor Lachen. 



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Ihr in 392ff unerschutterlich hineingeblasenes F, das in das eben erst ge- 
wonnene fis-moll gar nicht hineinpaBt, wirkt erregend, treibt aber den Ton- 
strom wieder ins alte Bett. Die Verwirrung ist vollkommen, Unter heftigen 
Sforzati halt das Forte bis zum Erreichen des F-dur in 409 an. 



Of fen-bar hat Pan nun eine Nymphe erwischt; und sie scheint ihm gewogen, 

denn die zartliche Lockmelodie erscheint plotzlich wieder (409); ja Pan selbst 

singt sie schmunzelnd im Bafi der Takte 421 ff. Erregt und mit TrugschluB ein- 
fallend (433) scheinen die Gefahrtinnen warnen zu wo lien: 



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Zwei Sekunden Stillschweigen (Fermate, 439) — dann eine zierlich kokette 
Antwort, und ein wenig uberrascht stimmen sie bei (451ff). 

Nun ware die klassische Sage von Pan und den Nymphen unvollstandig 
ohne ihre Kronung durch die Verwandlung der Syrinx in ein Schilf rohr 10 ) . 



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is ) Apuleius: Der goldene Esel. 



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Beethoven hat den Augenblidc der Verwandlung mit unvergleichlicher An- 
mut dargestellt. Es sind die Augenblicke, die dem ungeheuren Getose des 
Orchesters (451 — 458) folgen. Die machtigen Akkordballungen bezeichnen 
die Not der von Pan mit Leidenschaft verfolgten Syrinx. Plotzlich schlagt 
alles in p um (459) r und wahrend die Streicher leise im F-dur-Akkord tremo- 
lieren, geben die Blasinstrurnente nacheinander die Terz f-a an f also jenen 
Interval^ mit dem der Nymphenchor am Anfange des Satzes eingefiihrt wur- 
de. Die Stelle nimmt sich in der Partitur (unter Hinweglassen der nur stiit- 
zenden Streicher) grotesk genug aus: 




Der Eindruck 1st so, als ob jemand auf einer in der Terz f-a gestimmten 
Panspfeife den Mund hin und her fuhrte und dieses Spiel sogleich mit 
doppeltem Tempo (467 — 471) wiederholte. Mithin, von der lieb lichen Nymphe 
ist nxchts geblieben als ein „Rohr", das in der fJ Nymphenterz" zu klingen 
anfangt 

Ich sehe nicht das geringste Wagnis, die so ganzlich aus der Umgebung 
herausfallende Stelle in dieser Weise zu erklarem Man miiBte Beethoven 
verschroben heiBen, hatte er hier nicht unter dem Zwange einer ganz be- 
stimmten Vorstellung geschrieben. Er setzte damit gleichsam den SchluB- 
strich unter sein Generalprogramm, indem er andeutet, wie nach mytholo- 
gischer Uberlieferung die Blasinstumente (einschlieBlich der Register des 
w Panharmonikon JI ) in die Welt gekommen sind. 



Uher das Verhaltnis von Dichtung und Musik 

Unsere Deutung offenbart, dafi Beethoven bestrebt gewesen ist, die Einzel- 
satze programmatisch in eine gewisse Verwandtschaft zu bringen. Deutlich 
wird dies zwischen erstem und letztem. In beiden ein Geschehen, das aus 
scherzhaften personalen Gegensatzen hervorwachst, auf charakteristischen 
Bewegungsvorgangen aufgebaut ist und sich unter grotesken Uberspitzungen 
abspielt Beide Vorwiirfe stammen aus der Welt des Unwirklichen, wahrend 
die Mittelsatze den Humor aus dem Reiche der Tatsachen Ziehen, Alle vier 
Programme bestatigen, was langst bemerkt worden ist, daB die Symphonie 
im Kranze ihrer Geschwister eine durchaus eigene Stellung einnimmt. Sie ist 
die einzige durchweg humoristische. Von „Zarathustra-Weisheit" steht sie 
ebenso weit ab wie von jener Idealsucherei, die Schumann an den „Beetho- 
venern" seiner Zeit nicht genug zu geiBeln wuBte. Es gilt einzusehen, daB 
Beethoven nicht nur als Mensch, sondern audi als Kiinstler eine vollgewich- 
tige Frohnatur hat sein konnen. 



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In dieser Beziehung setzte er unmittelbar die von Haydn kommende Linie 

fort. Wie kein Zweiter hatte Haydn, gerade in seinen Symphonien, dem Hu- 
mor breiten Platz eingeraumt. Und zwar griff er (wie sich herausgestellt hat) 

am liebsten nach dem zeitgenossischen Lustspiel und entlehnte ihm spas- 

sige Situationen und „moralische Charaktere", d. h. Mens dienty pen, die 

durch irgendeine Ubertreibung ihres natiirlichen Wesens lacherlich oder ab- 

sonderlich wirken, und musikalisierte sie, zuweilen geradezu in Form klei- 

ner Buffoszenen 20 ). Ihm steht bereits die gesamte Skala hurnoristischen 

Musikausdrudcs zur Verfiigung, vom naiven Motivscherz an bis zur Groteske 
des unvermittelt hereinschlagenden Paukenfortissimos. 

Die Romantik verlernte dieses aus der Lebensanschauung des 18. Jahrhun- 
derts stammende unschuldige Lachen und Scherzen; sie fuhlte sich zura 
Pathos des Ernstes, zur Elegie, zum Weltschmerz hingezogen. Es gibt keinen 
grofieren Gegensatz als den zwischen Beethovens achter Symphonie und der 
zehn Jahre nach ihr entstandenen Unvollendeten in h-moll von Schubert, in 
der das Bitter-SuBe romantischer Weltbetrachtung bereits sublimen Ausdruck 
fand 2i ). Und da das Sentimentalische immer mehr uber das Naive zu 
triumphieren begann, so geriet man bestandig weiter ab vom Verstandnis 
des naturwiichsigen Humors der Haydn-Beethovenschen Zeit. Haydn wurde 
um die Mitte des 19. Jahrhunderts wesentlich als musikalischer Spafimacher 
empfunden, Beethovens Humor teils gar nicht, teils falsch verstanden, nam- 
lich einseitig im Sinne eines pessimistischen oder damonischen Humors. 
Eine Zeitlang scheint Schumann der einzige gewesen zu sein, der fur die an- 
dere, natiirlichere Auffassung eintrat. Fur diese gilt es noch heute zu kampfen. 

Betrachten wir noch einmal, an den ersten Satz anknupfend, das Verhaltnis 
des in Goethes Gedicht ausgedruckten Humors zu dem musikalischen bei 
Beethoven. Die humoristische Wirkung des lf Zauberlehrlings" beruht of fen- 
bar auf zwei Faktoren, einem stofflichen und einem die Darstellung betref- 
fenden. Der stoffliche lafit sich auf mehrere Beziehungen bringen. DaB ein 
Lehrling sich anmaBt, einmal den Meister zu spielen, stellt von vornherein ein 
natiirliches Verhaltnis auf den Kopf, wird aber erst in dem Augenblick la- 
cherlich, als sich seine Unfahigkeit und Ahnungslosigkeit in der neuen 
Situation erweist. Indessen wiirden wir den Fall nicht der Rede wert erachten, 



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s0 ) Bemerkungen zu J* Haydns Programmsinfonien, Jb. d. Musikbibliothek Peters f. 1939. 
n ) Vgl. meine kleine Schrift fiber diese Symphonie, Wiirzburg 1939. 



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wenn nicht der Anfangserfolg, die tatsachliche Verwandlung des Besens zum 

wassertragenden Geist r der Angelegenheit den Stempel des Ernstes aui'- 

driickte. Aus dem bestandigen Schweben des Vorgangs zwischen Lacherlich- 

keit und Ernst geht die Spannung, aus dem schrittweise wachsenden Kontrast 

zwischen Ursache und Wirkung der Eindruck des Hurnoristischen hervor. 

Und wenn schlieBlich der Versuch, den Besen durch Spaltung zu vernichten, 

das Gegenteil, seine Verdoppelung hervorbringt, so haben Lacherlichkeit j|j$» 

und Ernst den Gipfel erreicht. Mitleid mit dem Jiingling steigt auf und laBt 

das Kommen des Meisters als Rettung erscheinen. Mit einem kurzen Worte 

erreicht dieser, was jenem unter hochster Anstrengung nicht gelingen wollte. 

Die ganze sich dramatisch aufbauschende Begebenheit stellt sich in den Au- 



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gen des Meisters als schnell zu beseitigende Bagatelle dar; was sich als 
etwas Machtiges gebardete, sinkt zu lacherlichem Nichts zusammen. 

Die Frage ist: was hat Beethoven auBer der Grundfabel vom Dichter uber- 
nehmen konnen, und was nicht? Da kein Auskomponieren des Textes beab- 
sichtigt war, kamen fur die Musikalisierung nur die eigentlich entscheiden- 
den Augenblicke des Vorgangs in Betracht. Die Wahl des Tempus praesentis 
und eine fast leitmotivisch zu nennende Behandlung der Redewendungen 
entsprachen an sich in hohem MaBe dem jeder Musik von Natur anhaftenden 
„Gegen warts char akter ,J und ihrer Notwendigkeit,' mit variierender Thematik 
und Motivik zu arbeiten. Ebenso musiknahe beriihrt die Aufteilung des Ge- 
schehnisses in Bewegungs- und in Aff ektverlauf e. Auf alle Falle muBten Ex- 
position und SchluBwendung des Gedichtes in der Musik deutlich heraus- 
kommen. Die SchluBwendung: das Auftreten des Meisters und die Zurecht- 
weisung des Besens, laBt, wie wir sahen, nichts an sprechender musikaii- 
scher Syrnbolik vermissen. Ein {ernst gemeinter) Affektausbruch mit Perso- 
nalsymbol wird mit einem absonder lichen, (sofort als Ironie erkennbaren) 
Bewegungsrythmus verbunden. 



zwungen f wahrend die Musik das Geschehen als klingende Tatsache vpr dem 
inneren Auge abfliefien laBt Rousseau sagte einmal von der Musik: „Elle 
semble mettre Tceil dans l'oreille". Indessen nicht nur r ,mit dem Ohre ge- 
sehen" wird der Vorgang, er tritt sogar mit seiner charakteristischen Dyna- 
mik ins Leben, packt uns mit alien Spannungen, Erwartungen, Angsten, Be- 
freiungen, die er erzeugen wiirde, wenn aus dem Schein plotzlich Wirklich- 
keit wiirde. Das Wadisen der Tonstarke, die Beschleunigung der Tonbe- 
wegung, die Zusammenballung der Motive, Rhythmen, Akkorde usw. f kurz, 
die sinnliche Gegenwart des Geschehens schleift uns innerlich mit, als ob wir 

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den Wahnwitz des Zauberlehrlings an uns selbst erfuhren. Hierbei zeigt sich, 
welchen Vorteil die Kenntnis des Programms hat. Die mancherlei Gefuhle, 
die Goethes Gedicht wachruft, entstehen aus den vom Dichter klug hervor- 
^elockten Vorstellungen, die von Beethoven hervorgerufenen Gefiihlsemoti- 
6|ien aus den qualitativ-sinnlichen Wirkungen der Musik. Verbindet nun der 



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Ebenso gewinnt die Exposition den rechten Sinn, sobald das Hauptthema als 
Sinnbild des Gegensatzes von „Meister" und „Lehrlmg J ' erkannt ist. Der 
Dichter exponierte genau so, nur gemaB den Mitteln sprachlicher Ausein- 

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andersetzung. Hierbei, wie immer, hat die Musik kraft ihres Erfulltseins mit ^| 

sinnlicher Gefiihlssubstanz den Vorteil, das Vorgestellte sofort zu unmittel- .'■ ■ s | 

barer sinnlicher Anschauung zu erheben. Der Dichter kann den Charakter 
des nach Meisterschaft trachtenden Lehrlings nur nach und nach entstehen 
lassen und setzt voraus, daB der Leser Einzelziige zu einem Gesamtbilde ver- 
eine. Der Musiker stellt die Gestalt ohne weiteres als gegenwartig, als 
Erscheinung hinj seine innere Schaukraft verwandelt sie in einen musika- J 

lischen Eindruck von bestimmter, einpragsamer sinnlicher Scharfe, Die ersten 
elf Takte des ersten Symphonies at zes umschreiben nicht, sondern sagen un- 
mittelbar aus. Ebenso bei Bewegungsvorgangem Auch hier — bei der Be- 
schworung und Verwandlung des Besens, bei dessen Laufen, dem Anschwellen 
der Wasserflut usw. ■■ — ist der Dichter zur Reihung von Einzelvorstellungen ge- 



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Dichtung und Musik, die im eben erwahnten Falle in ihren Darstellungsmit- 
teln auf verschiedenen Ebenen operierten, decken sich, wenn der Dichter die 
fur die Musik bezeichnende sinnliche Gegenwart seiners eits dadurch herbei- 
fuhrt, dafi er z. B. EffektauBerungen unmittelbar als solche aufklingen laBt. 
Bei Goethe horen wir Rufe wie „Stehe! stehe!", „Adi, nun wird mir immer, 
banger!", „Helft mir, ach! ihr. hohen Machte!", „Herr und Meister, hdr mica 

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rufen!". An solchen Stelien verschwindet das VorstellungsmaBige hinter dem 
Gefuhlsmafiigen; das wichtige daran ist der Charakter der LautauBerung als 

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sinnlicher Gegenstand. Diese AuBerung ist weder Umschreibung noch Schil- 
derung, sondern wirkliches Gescheheii, folglich aufs engste musikalischer 
AuBerung verwandt. Beethoven hat von dieser Verwandschaft Gebrauch ge- 

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maclrt Allerdings insofern keinen direkten, als die zitierten Worte selbst (als 
Sprachformen) unberucksichtigt geblieben sind, Indirekt jedoch trafen wir 
ihren Inhalt als AffektauBerung an mehreren Stelien: in Takt 52ff (Auf- 
steigen der Angst), gleich darauf in Takt 70ff („Stehe! stehe!"), dann in 113, 
125, 137 („ Das ist Tucke!", tt O du Ausgeburt der Holle!"), ferner in 305ff 
(„Herr, die Not ist.grofi!"), endlich in der zornigen Zurechtweisung des Mei- 

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sters am SctiluB. 



22 ) „ In der Musik geht dieses Spiel von der Empfindung des Korpers zu asthetischen Ideen 
(den Objekten fiir Affekte), von diesen alsdann wieder zuriidc auf den Korper, aber mit 
vereinigter Kraft". Ausg, K. Kehrbach (Reclam), S. 205. 



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stellungskomplexe, so erfolgt eine gleichzeitige Bestxirmung seines BewuBt- 
seins von zwei Seiten her, von der emotionellen und der intellektuellem Das 

aber kann nichts anderes, als eine gesteigerte Wirkung hervorbringen. Es 

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tritt ein, was Kant einmal in seiner Kritik der Urteilskraft iiber die Wirkung 

der Musik im allgemeinen ausgesprochen hat 22 ). 






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der Musik audi das ubrige. Alles begrifflich Umschriebene lost sich in Klang- 
Anschauliches auf, Der Weg des Gemeinten zur Vorstellung deaHorers wird |||| 

wie im Augenblick durchmessen, Daher verlauft musikalisch alles in kiirzerer 



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Zeit, — in so kurzer, daB Beethoven unbeschadet der Klarheit des Gesamt- 
sinns seinen Satz mit einer Reprise ausstatten konnte. Zugleich wird deut- |||i|| 

lich, welcher ProzeB sich in ihm abspielte, als eT das Gedicht in Musik zu 
verwandeln unternahm. Es war dies, nachdem die wenigen motivischen und 
thematischen Grundsymbole getunden waren, ein ProzeB des Auslesens, des |||| 

Abktirzens, des Zusammendrangens, des Verbindens, des Erganzens. Die 
poetische Materie wird von Grund aus ins Musikalische umgedacht, einer 
Umformung, einer Trans substantiation unterworfen, Sie verliert dadurch ihre 

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Eigenwerte, um ebensovielen musikalischen Werten zum Entstehen zu ver- 
helfen. Daniber war sich Beethoven vollkommen klar. Zu Louis Schlosser 
aufierte er: „Ich verandere manches, verwerfe und versuche aufs neue so 
lange, bis ich damit zufrieden bin" (dies bezieht sich offenbar auf das, was 
ich soeben Erfindung der Grundsymbole nannte; denn Beethoven fahrt fort:), 
, f dann beginnt in meinem Kopfe die Verarbeitung in die Breite, in die Enge, 
Hohe und Tiefe, und da ich mir bewuBt bin, was ich will, so verlaBt mich die 



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zugrundeliegende Idee niemals. Sie steigt, sie wacbst empor, ich hore und 
sehe das Bild in seiner ganzen Ausdehnung wie in einem Gusse vor meinem 
Geist stehen, und es bleibt mir nur die Arbeit des Niederschreibens . . . 
Die Grundsymbole sind begreiflicherweise immer das erste gewesen; von 
ihrer Scharfe und Einpragsamkeit hing alles ab. Dann begann die eigentliche 
Arbeit, der nach alien Dimensionen gerichtete Ausbau der poetischen Idee, 
Diese gewinnt immer groBere Deutlichkeit und tritt schiieBlich nicht nur als 
gehortes, sondern geradezu auch als geschautes Bild vor die Phantasie. So 
schdpferisch also ward, um Klop stock anzufuhren, die Eintracht von Poesie 
und Musik, daB der von ihnen mit dauernder Glut durchstromte Horende 
zum Seher wurde. 



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So angeschaut, birgt das Allegro vivace keine Auffassungsprobleme mehr. 4 

Auch entfallt jeder Zweifel, ob und wieweit es ernst oder humoristisch zu 
nehmen sei. Die ernsteren Abschnitte (in der Mitte) behalten selbstverstand- 
lich ihren so beschaffenen Charakter. Aber das Programm verrat, daB dieser 
Ernst nicht als absoluter, etwa als personlich empfundener Weltanschauungs- 
Ernst des Komponisten gemeint 1st, sondern aus dem Wesen des poeti- 
schen Objekts entspringt. Es ist Ernst von derselben Art, wie wir ihn der 
verfanglichen Lage des Zauberlehrlings im Gedicht entgegenbringen, ohne 
dabei nur einen Augenblick zu vergessen, daB es sich um ein poetisches 
Phantasiespiel handelt. Ebenso sind Beethovens humoristische Einfalle nicht 
aus der Luft gegriffene, um ihrer selbst willen dastehende Musikantenscherze, 
sondern der Gesamtidee des Dichters verpflichtet. Uber beiden, dem Gedicht 
wie dem Musiksatz, schwebt von Anfang bis Ende der Hauch feiner Ironie. 
Beim Horen des einen wie des andem wird uns das Gefuhl nicht verlassen, 
einem phantastischen Schauspiel schalkhafter Anmut gegeniiberzustehen. 
Und dies gilt ebenso fur die drei andern Satze der Symphonie, 



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Die vielgespielte, weltberiihmte Ouverture (op. 84) mit einer neuen Deu- 
tung zu versehen, wiirde an dieser Stelle nicht gewagt werden, hatte ein 

Blick auf friihere Auslegungen nicht tiberzeugt, daB die ietzten Ratsel dieser 
Musik noch keineswegs gelost worden sind. Von je hat die Welt zwar in 
diesem gewaltigen f-moll-Stuck mit sieghaftem Ausgang den Zug zum Hohen r 
Heldischen wahrgenommen, das durch Tragik zum Triumph gefiihrt wird. 
Auch hat sie naturlich, durch die Uberschrift dazu bestimmt, das Schicksal 
Egmonts damit verkmipft und gewisse Vorstellungen aus Goethes Trauer- 
spiel mit einflieflen lassen. Indessen, in keiner der bekannten Besprechungen 
des Werks 1st ernstlich der Versuch gemacht worden, iiber allgemeine ideo- 
logische Verherrlichung hinaus tiefer in den Gedankengehalt einzudringen 
und die Frage nach der eigentumlichen Symbolik des Thematischen und 
seiner Verwebungen zu stellen. 

Mit diesem Bemerken wird keiner der Verfasser personlich getroffen, son- 

dern die Methode der bisherigen Beethovendeutung iiberhaupt. Eine merk- ||||1 

wiirdige Scheu vor der Ietzten Folgerichtigkeit, verbunden vielleicht mit dem 

Gedanken an die Relativitat aller Deutungsversuche, hat sie mil; ihrem Ver- 



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fahren immer nur an den Rand der Tonwerke gefiihrt, dahin, wo die eigent- 

liche Problematik erst beginnt. Ihre Schwache und Erfolglosigkeit beruht vor !|||j| 

allem darauf, daB sie statt der hier einzig anwendbaren induktiven Methode 

beharrlich die deduktive vorgezogen hat. Induktiv wird vorgegangen, wenn 

man zuerst die motivischen und thematischen Bestandteile des Tonwerks 



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deutet F sie in ihrem Nach- und Gegeneinander in eine psychologisch ein- |||!;||| 

wandfreie logische Ordnung bringt und dann daraus ein Gesamtbild des 
musikalischen Vorgangs zu gewinnen sucht. Das deduktive Verfahren setzt 
umgekehrt zu allem Anfang ein oberstes Prinzip, eine praexistente Idee 
und erklart von ihr aus die feinzelheiten. Das fuhrt indessen zu einer Unter- 
schatzung der Einzelheiten, Denn da diese, gleichgiiltig, ob sie erkannt wer- 
den oder unerkannt bleiben, der bereits vorhandenen Idee als hochstem 
Erkenntnisprinzip weder etwas geben noch etwas nehmen konnen, so haben 
sie — nach dieser Auffassung — untergeordneten Bedeutungswert. Mit an- 
dern Worten: wird in Beethovens Ouverture die Idee der , f V61kerbefreiung" 
(oder eine ahnliche) als beherrschend angenommen, so geniigt es, um den 
musikalischen Gehalt zu erfassen, diese Idee zu kennen. Dem Horer bleibt 



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iiberlassen, die Einzelheiten des musikalischen Vorgangs aufgrund person- !||| ! :M 

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18 ) Beethoven und die Dichtung, Berlin 1936, S. 52ff. 

M ) R. Wagner, Uber Franz Litzts symphonische Dichtungen, Ges. Schriften und Dichtungen 



Bd. 5 s , S. 193. 



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DaB mat dieser „Ideenhypothese" weder dem Entstehen des Werkes noch 
ihrem kiinstlerischen Wesen nahegekommen wird, habe ich an anderer Stelle 
auseinandergesetzt 23 ). Sie leitet nicbt in das Kunstwerk hinein, sondern 
schwebt daruber hinweg, weil sie das Anschauliche, die Pbantasiegrundlage 
ubergeht. Erne solcbe kann nur aus Vorstellungen bestimmter Art erwachsen, 
Allerdings bedarf es dazu von seiner Seite der Eigenschaft, den poetiscben 
Gegenstand, so anzuschauen, wie es dem Musiker zur Bildung seiner musi- Jl 

kalischen Form dienlich ist. „Hierin iiegt wirklich das Gebeimnis und die *! 

Schwierigkeit, deren Losung nur einem hochst begabten Auserlesenen vorbe- || 

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halten sein konnte, der, durch und durch vollendeter Musiker, zugleicb durch *| 

und durcb anscbauender Dicbter ist" (Ricbard Wagner) 24 ), Da die poetiscbe 
Quelle der Egmont-Musik bekannt ist, also der Herd der phantasiemaBigen 
Anregungen nicbt erst gesucht zu werden braucht, so liegt hier der Fall ganz 
eindeutig. Denn es ist wohl selbstverstandlich, daB Beethoven, wenn er dem || 

Goetheschen Trauerspiel ein Vorspiel vorauszuschicken unternahm, sicb in 
jeder Weise von dessen Dicbtwerk hat heben und tragen lassen. Er hat das 
zweimal selbst betont Einmal in dem Brief e an Breitkopf & Hartel vom 
21. August 1310: 

Jch habe ihn [Egmont] bloB aus Liebe zum Dichter geschrieben, und habe au.cn 
um dieses zu. zeigen nichts daiiir von der 1 'heatei direktion genommen, wel- 
ches sie audi angenommen" , 

das zweite Mai in dem Briefe vom 10. Februar 1811 an Bettina, wo das un- 
vergleicblicbe Gestandnis stebt: 

„An Goeihe, wenn Sie ihm von mir schrelben, suchen Sie alle die Worte aus, 
die ihm meine innigste Verehrung und Bewunderung ausdriicken, ich bin 
eben im Begiiii ihm selbst zu schreiben wegen Egmont, wozu ich die Musik 
gesetzt, und zwar bloB aus Liebe zu seinen Dichtungen, die mich gluckiich 
machen f wer kann aber auch einem groBen Dichier genug danken, dem kost- 
barsten Kle'mod einer Nation?'' 

DaB dies mehr ais ein Ausbrucb spontaner Begeisterung war und in unserer 

Ouverture Scbritt fur Scbritt nacbweisbar ist, soil die folgende Deutung zu 

erkennen geben. Sie sucbt, von der Dicbtung ausgehend, die fur Beethoven 

leitend gewesenen Phantasievorsteilungen zuriickzugewinnen, wenigstens ]^ 

bis zu der Grenze, wo das Dunkle, unerforscbbar UnbewuBte beginnt Dabei 

stutzt sie sicb auf die Erkenntnis, daB selbst das unscheinbarste Motiv als 

Symbol, d. h, als klingendes „Bild" eines Sinnes oder Sinngliedes aufzu- 

fassen ist. Keines der musikaliscben Elemente, sei es das Rhythmiscbe, das 

Melodiscbe, das Harmonische, das Dynamiscbe, sei es die Klangfarbe, die Ar- 

tikulation, das Ubereinandergelagertsein von Einzelstimmen, gilt zu gering, 

um nicbt einzeln oder in Verbindung als Sinntrager walten und damit dem 

poetiscben Ausdruck dienen zu konnen. Wie sicb aus Worten Wortverbin- 

dungen ergeben, aus diesen wiederum Satzglieder, aus Satzgliedern Satze, 

aus Satzen iibergeordnete Sinngebilde, so und nicbt anders hat aucb das 

Genie Beethovens in der ihm eingeborenen Spracbe der Musik bocbste Mit- 



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teilungswerte ausgehen lassen. Sich dem Dichter zu unterwerfen, empfand er 
nicht als Sklaverei, sondern als Hochgefuhl, in das sich etwas vom Triumph 
des Kongenialen eingemischt haben muB. Denn seine Autonomie als Musiker 
blieb bei alledem und fiir immer unangetastet. Kotzebue gegeniiber hat er 
einmal (1812) das Wort gebraucht: 

„doch werde ich mit Dank annehmen, wie der Gegenstand auch immer sei, 
wenn etwas von Ihnen kommi, von Ihrem poetischen Geiste, das ich in mei- 
nen poetischen Geist ubertragen kann". 

Mit diesem Ausdruck: f ,das ich in meinen poetischen Geist ubertragen kann" 
1st sein Verhalten zur Dichtung unzweideutig gekennzeichnet. „ Ubertragen" 
heiBt in unserem Falle und mit "Wagners Worten ausgesprochen so viel wie: 
den poetischen Gegenstand („Egmont") so anschauen, wie es ihm — Beet- 
hoven — zur Bildung seiner v erst and lichen musikalischen Form dienlich er- 
schien. Im Nachweis der Eigentiimlichkeit solchen Verhaltens beruht die 
Aufgabe der folgenden Abhandlung. 

Entscheidend fiir das Verstehen der Ouverture ist die Deutung der ersten 

Takte des einleitenden Sostenuto. Sie enthalten, vom f-Klarige des ersten 
Taktes abgesehen, zwei unterschiedliche Bestandteiie: das akkordische mar- 
cato-Thema der Streicher (2 — 5) und den wehmiitigen Gesang der Holzblaser 
(5 — 7). DaB beides zusammengehort, d, h. eine geistige Einheit ausmacht, 

scheint so selbstverstandlich, daB es wundernehmen muB, wie einzeine Aus- 

leger alien Ernstes fur eineTrennung eintreten und darin den Gegensatz von 

Spaniern und Niederlandern ausgedriickt finden konnten. Der eine hort aus 

dem Akkordthema die Schritte der spanischen Soldateska heraus (Lobe), ein 

zweiter erblickt das Abbild der „ spanischen Gewaltherrscher" (Deiters-Rie- 

mann) , ein dritter „ Albas despotisches Auftreten" (Wasielewski), ein vierter 

das Symbol brutalen Niederdrtickens (HeuB), wogegen in der Holzblaser- 

episode die Reaktion darauf; das „Flehen der geknechteten Niederlander", 

die „anfangs heimlich (!) verstohlene Schmerzensklage der Niederlander", 

die „Schmerzenslaute des bedriickten Volkes" zum Ausdruck kommen sollen. 

Ware dies richtig, dann brauchte die Ouverture nicht Egmontouverture zu 

heiBem Um einen politischen Gegensatz feindlicher Volker musikalisch aus- 

zudriicken, hatte Beethoven das Trauerspiel Goethes nicht notig gehabt. 

Sollte er uberdies, fragt man, so gegen alle Vernunft vorgegangen sein und 

die Verherrlichung Egmonts damit begonnen haben, daB er zunachst einmal 

dessen spanischen Todfeinden ein machtvolles Themendenkmal setzte? LaBt 
j em and eine Faustouverture mit dem Thema Mephistos anfangen, eine Som- 

mernachtstraum ouverture mit den Motiven Zettels? Die Komposition sollte 

doch eine Egmont-i keine Herzog-von-Alba-Ouverture werden! Und durfte 

Beethoven erwarten r daB derselbe ahnungslose Horer, der in den ersten 

Takten „spanisch" ausgerichtet wurde, alsbald unaufgefordert ins politische 
Lager der Gegner iiberspringe und von Takt 5 an plotzlich gut „niederlan- 
disch" reagiere? Mit spanischem Unterdriickertum und niederlandischem 
Elend hat die Ouverture nicht das geringste zu tun. Sie ist eine reine 
Charakterouverture, und zwar von so eiserner Konsequenz, daB selbst Klar- 
chens liebliche Gestalt keinen Platz in ihr gefunden. Der Volkerzwist bildet 
ausschliefilich den Hintergrund, vor dem sich Egmonts Schicksal auswirkt r 



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und schon deshalb verdiente „spanische Brutalitat" nicht den geringsten 
Raum in dieser Musik, weil Egmont ihr gegeniiber nicht eininal Sieger bleibt, 
sondern seine GroBe einzig auf moralischem Felde erweist. Dem klassisch 
gerichteten Beethoven konnte, wenn er Goethes Dichtung las, nur am Mora- 
les chen des Charakters, nicht am Gemeinplatz „Rohheit gegen Unschuld" 
liegen 25 ) . 

Aber audi vom Musikalischen her erweisen sich jene Auslegungen als Irr- 
wege. Soil das f-moll-Thema am Anfang wirklich robe Soldateska bedeuten, 
wie mochte es spater, wenn es in anderer Umgebung und in strahlendem 
As-dur und Des-dur erscheint, ebenfalls spanische Greuel symbolisieren? 
Und nur eine dilettantische Psychologie kann behaupten, der Holzblasersatz 
in Takt 5 — 7, 12 — 14 verkdrpere die „Schmerzenslaute ernes verzweifelten 
Volkes". Nicht dasjenige, was gedanklich H so um Egmont herum liegt" oder 
um ihn vorgeht, bildet den. Gegenstand der Komposition, sondern aus- 
schlieBlich der Held selbst. Und so kann in diesem Falle kein naturlicherer 
Weg eingeschlagen werden, als der auf die Dichtung zuriickweisende. Schla- 
gen wir sie auf, so findet sich an einem hervorragenden Punkte der drama- 
tischen Begebenheit, am Schlusse des 3. Aufzuges, in der Szene mit Klarchen 
die Selbstschilderung Egmonts: 

„ . . .. Jener Egmont ist ein verdrieBlicher, steifer, kalter Egmont, der an sich 
halten, bald dieses, bald jenes Gesichi machen muB; geplagt, verkannt, ver~ 
wickelt ist, wenn ihn die Leute fiir froh und frdhlich halten; geliebt von 
einem Volke, das nicht weiB, was es will; geehrt und in die Hohe getragen 
von einer Menge, mit der nichts anzufangen ist; umgeben von Freunden, 
denen er sich nicht ilberlassen darf; beobachtet von JMenschen, die ihm auf 
alle Weise beikommen mochten; arbeitend und sich bemiihend, oft ohne 
Zweck, meist ohne Lohn. Oh, laB mich schweigen, wie es dem ergeht, wie es 
dem zu Mute ist! — Aber dieser, der ist ruhig, off en, glilcklich, geliebt und 
gekannt von dem besten Herzen, das auch er ganz kennt und mit vol'ler 
Liebe und Zutrauen an das seine drilcktl" 

Kein Musiker, sollte er je zu diesem Stoff Stellung nehmen mussen, diirfte 

iiber diese Selbst charakteristik Egmonts hinweglesen. Einem nach psycholo- 
gischen Gegensatzen verlangenden Tonkunstler driickt sie geradezu ideale 

Darstellungsmoglichkeiten in die Hand. Wie diese Satze buchstablich in der 

Mitte der Dichtung stehen r so haben sie auch fiir die Auffassung der Gestalt 

zentrale Bedeutung. Sie erklaren, was auch Beethoven aufs feinste zum Aus- 

druck gebracht hat, die Zwiespaltigkeit im Lebensgefuge des unglucklichen 

Helden Hier Politiker und Kriegsmann, der, um sich zu halten, Strenge, Kal- 

te, Verstellungskunst an den Tag legen muB, dort der Gluckliche, Frohe, . 

zartlicher Liebe Hingegebene, der nur zu gern die finsteren Seiten des Da- 

seins vergessen mochte. Der Gegensatze Zwiespalt bringt den Helden zum 

Er liegen und macht ihn zur tragischen Gestalt. Wir werden diesem Zwiespalt 

musikalisch beinahe auf jeder Seite der Partitur begegnen. Er forderte einen 

vielgespaltenen Dualismus des Thematischen, womit sich von selbst erklart, 



ss ) Dieser Gegensatz spielt zwar, wie ich andernorts nachgewiesen, im 1. Satze der c-moll 
Symphonie eine Rolle, jedodi nur als gleidisam erster Akt eines Dramas, das in den ub- 
rigen Siitzen alsbald seine idealische Losung findet. 



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daB neben Egmont keine weitere Gestalt des Dramas aufgenommen ist, Ein 
zweites Personalsymbol, etwa fair Klarchen, aufzustellen, hatte die Mannes- 
gestalt moglicherweise unklar gemacht und sowohl die Enthauptungsszene 
wie die Siegessymphonie am Schlusse ratselhaft erscheinen lassen. Alles 
vielmehr f was gehort wird, ist geistiger Symbolbestandteil Egmonts und 
seines personlichen Schicksals. Dieses Scbicksal bedeutet „Tod"; was auf ihn 
folgt „Verklarung'\Die Ahnlichkeit mit den Leonorenouverturen springt in die 
An gen. Diese muBten in demselben Sinne eigentlich „Florestan-Ouverturen" 
heiflen, da auch sie ausschlieBlich das Schicksal des Mamies zeichnen, ohne 
die Frauengestalt der Leonore mit einzubeziehen. Und auch sie sind auf ein 



gebrochenes Doppelereignis: Leiden 



Rettung gestellt. Jedesmal ist von 



Beethoven so verfahren worden, daB im Hauptteil die forts chreitende seeli- 

sche Charakteristik gedeutet wird r dann auf dem Hohepunkte die Kata- 
strophe (oder Gliickswendung) gestreift und schlieBlich der — auBerlich oder 

innerlich begriindete — Triumphgedanke zum Symbol erhoben wird. Das 

war nur moglich, wenn tatsachlich alles, was an Einzelsymbolen vorher er- 

klingt, auf die Hauptperson bezogen wird 26 ). 

Mit machtiger Intuition, bis ins Innerste erfaBt von der Dichtung und ihrem 
Ethos, ist Beethoven zu Werke gegangem Was die Egmontgestalt Beethoven 
auf Befragen geantwortet hat, steht zunachst im Sostenuto. Er hat sie im 
Dammerlicht von f-moll gesehen, der Tonart, von der wir wissen, daB sie bei 
ihm stets erscheint, wenn eine von auBerer Macht herbeigefiihrte Tragik den 
Hebel bildet. 




Der fermatebelastete f-Klang des ersten Taktes lafit die Tonart noch unent- 
schieden. Er sinkt aus dem Forte ins Schwache ab, so daB vorlaufig nur 

atembeklemmende Spannung mit der Frage entsteht: was wird jetzt ge- 
schehen? Aber schon die Wiederholung im 9. Takte r jetzt in verdoppelter 
Starke, ist mit der ganzen Wucht der vorangehenden Moll-Diisterkeit gela- 
den und wirkt wie das Drohen des Fatums. Mit dem in 2 und 10 vorgetra- 
genen „Egmontthema" haben beide Akkorde nichts zu tun; ihre Funktion ist 
bloBe Schicksals ankiindigung 27 ). 

Das Egmontthema selbst besteht aus zwei gegensatzlichen Half ten: einer 
machtvoll schreitenden (2 — 5) und einer elegisch-kantablen (5 — 8), Verieitet 
durch falsche Auslegung konnte ein Dirigent die erste, akkordische Halfte 
sofort in brutaler Klangstarke etwas wie spanische Grausamkeit rasseln las- 



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) Nicht ausgeschlossen ist iibrigens, daB Beethoven bei seinem Interesse fiir alles Historische 
audi Schillers „Gesdiichte des Abfalls der Vereinigten Niederlaude* (1788—89) befragt hat, 
Dort fand er nicht nur Egmoats Leben und Taten ausfuhrlich beschrieben und den CharaK- 
ter ganz ahnlich geschildert, sondern (in der Beilage) auch die Umslande bei der Hin- 
richtung. Vielleicht, daB der eine oder andere eindrucksvolle Satz Schillers die Auffas- 
sung oder Farbung einzelner musikaiischer Einfalle mit hat bestimmen helfen. 

) Audi die Ouverturen zu Coriolan, zu Leonore I, II, III und zu Konig Stephan beginnen 
mit solchen spannenden Oktav-Aquisonen. 



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sen. Nichts wurde den Sinn mehr triiben. Naher betrachtet ist dieses Thema 
ein durchaus vornehmes Gebilde, eine Verbindung zwar von Diisterkeit und 
Energie, aber zugleich voll Adel und Stolz. Dies bezeugt nicht nur seine 
augenbliddiche Hinwendung nach As-dur r sondern audi der Vortrag durch 
das Streichorchester. Brutalitat und rohe Starke hatte Beethoven, wie der 
erste Satz der c-moll-Symphonie beweist, nicht ohne Hilfe von Blechblasern 
und Pauken ausgednickt. Es lafH sich ein Vortrag denken, der trotz dem 
(nicht angemerkten) Forte und dem Marcato dem Sinne jenes „groften Eg- 
mont" entspricht, an dem „die Provinzen hangen'\ Je nobler das Forte der 
Streicher hier klingt, um so verstandlicher wird das Thema zum Horer spre- 
chen. Es ist durchaus Personal-, Charaktersymbol, nicht das irgendeiner un- 
bestimmten Kraftaufierung 28 ). Das Thema umschlieBt noch weitere Symbo- 
lic Das Unterbrochene seiner Linie ist Zeichen der Nachdenklichkeit, Sinn- 
bild eines dreimal ansetzenden stockenden Schreitens, das einem EntschluB 
zuzudrangen scheint. Das „Sprechende" dieser Bewegung laBt sich dadurch 
erhohen, daJB Takt 2 — 4 durch ein gewisses Crescendo in der dramatischen 
Gestenhaftigkeit unterstiitzt wird: 




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findet, wie iiber die Pausen hinweg eine starke innere Spannung geht 20 ). 
Statt, dafi sich aber diese Spannung auf der Hohe kraftvoll entladt, sinkt die 
Bewegung ins Kraftlose zuriick: die fluchtige, p geforderte c-moll-Kadenz in 
4 — 5 bedeutet Erlahmen, Verzicht Was Beethoven damit hat andeuten wol- 
len, kann nicht zweifelhaft sein: jenes sowohl von Goethe wie von Schiller 
am historischen Egmont hervorgehobene ungluckliche Doppelwesen, das ihn 

bei allem Mut und Heroismus in folgenschweren Augenblicken doch. immer 
wieder vor dem Letzten zuruckschrecken laBt. 

So aufgefaBt geben Takt 2 — 5 das Bild eines fast schauspielhaft klaren 
Vorgangs, Mit dem Aufgreifen der Blaserimitationen durch die Streicher 
geschieht der Ubergang zur Wiederholung des Vorgangs (9). Aber die 
Schreitmotive, jetzt vom ganzen Or Chester aufgenommen, sind auf zwei veT- 
kiirzt, die Blasennotive voller gesetzt und beruhigender. Mit iiberraschender 
Zartheit wird in 14 die Wendung nach Des-dur (als Reflex des entschwun- 
denen Liebesglucks) gewonnen. Die spannende Vorbereitung des Allegros 
beginnt. Zweierlei ist fur diese Uberleitungsgruppe bezeichnend. Einmal das 
wehmiitig-mude Motiv (15): 




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) Auffalligerweise hat Beethoven vermieden! die Wirkung des Diminuendozeichens aufzu- 
heben und an den Anfang des 2, Taktes ein neues f zu setzen. Statt dessen schreibt er 
marcato vor, 

) Sollte Beethoven wirklich, wie Riemann (Thayer-Deiters, Bd- III 2 , S. 240) meint, an den 
Sarabaridenrhythmus gedatfit habon (wofiir ein einleuditender Grand nicht vorliegt). so 
ware dies gegeniiber der oben auseinandergesetzten Bedeutungshaftigkeit des Themas na- 
tiirUch von untergeordnetem Werte, 



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in das sich erste Violinen und Holzblaser teilen. Uber tremolierende Mit- 

telstimmen hinweg und fast ausdruckslos dahingesungen, erklingt es visio- 

nar im Sinne von: „Du bist nur Bild r Erinnerungstraum des Clucks, das ich 

so lang besessen". Alsdann das Weiterpochen des Schreitmotivs in den Bas- 

sen, dem das Fagott und die Horner die halben Noten entlehnen. Die Sym- 

bolik dieser Kombination ist groflartig: indem beide Saiten in Egmonts Cha- 

rakter, die mannliche und die weiblich-traumerische, gleichzeitig zu tonen 

anfangen, ersteht dieser Charakter in seiner ganzen Leuchtkraft, Indem fer- 

ner das Violinmotiv unbedingte Weichheit, das stakkierte BaBmotiv unbe- 

dingte Starrheit zum Ausdruck bringt, ergibt sich die Unmoglichkeit ihrer 

Verschmelzung: beides kann nur feindlich, widerstrebend gedacht werden, — 

so also, wie es tatsachlich in der Seele des Helden der Fall ist 30 ). Und da 

endlich alles in leisester Tongebung erfolgt, als ob die Gestalt in tiefes Sin- 

nen versanke, so entsteht das Bild einer von Takt zu Takt weiter abgleiten- 

den, sich schlieBlich in dusteres Griibeln verlierenden Seelenlage. Die letzten 
drei Takte zeigen dies an mit dem hingehauchten sclimerzlichen 

Was nunmehr, mit dem Beginn des Allegros, geschieht, fuhrt ideell in die 
Selbstcharakteristik der Klarchenszene hintiber. Sie baut sich auf ganz an- 
deren Bestandteilen auf. Sie erganzt das eben verlassene, aus sentimentaler 
Selbstergriffenheit stammende Seelenbild durch scharf umrissene, objektiv 
hingestellte Wesenszuge. Egmont zahlt Klarchen nacheinander die Lebens- 
lagen auf, in die sein hoher Beruf ihn zu stiirzen pflegt. Zuerst die schwie- 
rigen, unfreundlichen, dann die begliickenden, aus „Liebe und Zutrauen JI er- 
wachsenden. Nicht anders entwickelt Beethoven sein Allegro. Und zwar bis 
Takt 259, wo abermals eine Wendung — die Andeutung der Katastrophe — 
erfolgt. Die Fulle kleiner, unter sich verwandter Themengebilde entspricht 
fortlaufend den aufzuzeigenden Gedanken des Dichters. Ihre Verkniipfung 
geschieht so naturlich und aus so iiberlegener Geistigkeit, wie sich das wohl 
nur bei Beethoven beobachten laBt 

Aus dem seelischen Tiefstand, der am Ende des Sostenuto erreicht war, 
rafft sich Egmont, das Schwermutsmotiv ergreifend, mit plotzlichem Ent- 
schlusse auf. Indem er es — > wie unter bitterer Ironie — in ein beinahe sinn- 
los urn sich selbst drehendes Allegromotiv verwandelt, sucht er gewaltsam 
(cresc.) das Gespenst der Schwermut zu bannen, Achzend, mit sfp im Auf- 
takt, setzt im Violoncell ein Thema ein, dessen leidender ,Zug nur wenigen 
Auslegern entgangen ist 31 ): 




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Diese tiefsinnige Symbolik (Kombination der sidi von Natur ausschlieliencien Vortrags- 
arten des Legato und Stakkato) laBt sidi bei Beethoven mehrfach nadiweisen, VgL die 
gleidigelagerten, in ^Beethoven und die Dictitung'S S, 281 Anm, 29 zitierten und be- 
sprodienen Falle. 

Wasielewski (Beethoven II, 76) kommt freilich auch hier nodi immmer nicht von Spaniern 
und iNiederlandem los: „Im Allegro das drohende Aufwallen der emporten Gemiiter, die 
sdiarf gestellten Gegensatze des Kampfes zwischen finsterer Gewaltherrsdiaft und dem 
Drang nacii Befreiung von derselben*\ 



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Egmont: „geplagt, verkannt, verwickelt" ! Dreimal (37 — 42) wird dieser Affekt 
durch eine wehe Motivgeste bestatigt: 



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Auf eigensinnig klopfenden Bassen (42ff) vollzieht sich die 16 Takte lange 
Durchfuhrung des ebengehorten spitzen Achtelmotivs, jetzt ab warts gerichtet: 



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Seine obstinate Wiederkehr, sein Auf und Nieder bezeichnet jenes Gefiihl 
des Gehetztseins, dessen Sinn Goethes Worte „arbeitend und sich bemtihend, 
oft ohne Zweck, meist ohne Lohn" in sich fassen. In ungeheurem Drangen 
treibt es nach oben, urn, auf der Hohe (58) angelangt, aufs neue dem Leid- 
thema Platz zu machen. Aber dies hat jetzt ein gut Teii des Qualenden ein- 
gebiiBt: 








Das Klangfundament ist breit und sicher geworden, die Tonstarke machtvoll, 
der Vortrag energisch (gestofiene Noten neben gebundenen!) der elegiscbe 
Seufzeranhang fehlt Auch die fortsetzenden „Arbeitsmotive ,J (67ff) erklingen 
jetzt sicher und zielbewuBt. Mit dem Erreichen von Es-dur (74) festigt sich 
der Affekt: 



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Wie ein plotzliches freudiges Erwarmen berubrt dieses Herabsteigen auf 
beharrendem Es der Basse: „aber dieser [Egmont] r Klarchen, der ist ruhig, 
off en, gliicklich, geliebt und gekannt von dem besten Herzen". 

Und alsbald erscheinen Egmonts Heldenakkorde, jetzt markig und gestrafft 
in As-dur-Tonalitat f wiederum in edlem Streicherklang (82). Wollte er doch 
einmal „spanisch" kommen. Neben das stolze Thema (82 f 86) tritt in den 
Holzblasern (84, 88) sofort das dolce bezeichnete „er herzt sie": 



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Beim dritten Mai (92ff) etwas abgewandelt, scheint sie in dieser Form einem 
uberschwenglichen Liebeswort entsprechen zu sollen, denn die Fortsetzung 
(98) lauft in stiirmisches Entzucken aus. Und ferner: so wie der Held hierer- 
scheint, strahlend und hoheitsvoll, wird er — ■ aufsteigende Tonleitern in 
104ff — vom Volke „in die Hohe getragen" und mit jauchzenden Zurufen 
ri Egmont! Egmont!" (11 Off) gefeiert: 




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Dieser gefeierte, freundliche, verliebte Egmont, so heifit es nochmals, „ist 
dein Egmont!" Aus solchem Affekt heraus stromt die wiederum auf die Holz- 
blaser verteilte weiche Seitenmelodie in 117ff (dolce); 




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Nichts anderes ist sie als der Ansatz des urspninglichen Qualthemas des 
Allegros, das, wie wir sahen, aus dem Wehmutsmotiv des ausgehenden 
Sostenuto entsprang. Beides ist durch Klarchens Anwesenheit jetzt seiner 
Trubheit entkleidet und ins Selige verklart. Welch, herrliche Symbolik in 
dieser Umdeutungl Die hineinschlagenden Akkorde der Streicher erinnern 
daran, daB der Held leibhaftig vor ihr steht. 

Urn den Anschlufi an die erf order liche Reprise (162) zu gewinnen, verdunkelt 
Beethoven den Ausgang der Episode allmahlich und lenkt unter unruhig 
aufpulsenden Motivreminiszenzen aus friiheren Mollbezirken unversehens 
in den bohrenden Anfang des Allegros zuriick. Die Wiederholung geschieht 
nnter den ublichen Umstanden. Sie reicht bis zum Augenblick der oben (zu 
Takt 110; vgL das Notenbeispiel) angemerkten Heilrufe des Volkes. 

Nunmehr folgt ein ebenso kiihnes wie gewagtes Unternehmen: das grauen- 
volle Ende Egmonts anzudeuten. Es geschieht in nicht mehr als 20 Takten! 
Blitzschnell hat sich die Phantasie auf die Schaffotszene umzustellen. Zum 
ersten Male hort man die Egmontrhythmen in den Blasinstrumenten (259): 



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Vier Horner zu doppelt besetzten Holzblasern geben im Fortissimo dumpf 
schmetternden Klang. Was ist aus Egmonts Thema geworden? Verschwunden 
der Adel des Streicherklangs, verschwunden die melodische Substanz, ver- 
schwunden Zogern, Schwanken, Lebensfreude, Herrschermiene, — geblieben 



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ist der nackte Rythmus: em stahlhartes Schreiten, stolz, wuchtig, so betritt 
der Held den Richtplatz 32 ) . Angstvolle Rufe „Egmont! Egraont!" des von 
Mitleid geschiittelten Yolkes treffen sein Ohr (263; abgeleitet aus llOff). 
Der Vorgang wiederholt sich in b-moll. Nachdem aber das Thema in 275 zum 
dritten Male in hochster Kraft eingesetzt — ■ jetzt wieder f-moll — , bricht es 
unvollendet im dritten Takte ab, und ein gellender Aufschrei „Egmont]" er- 
ganzt den Viertakter: das Haupt des Helden ist gefallen 3;I ), „Ganz Briissel", 
sagt Schiller, f ,das sich. urn das Schaffot drangte, fuhlte den todlicben Streicb 
mit, Laute Tranen unterbrachen die fuchterlichste Stille", und gleich darauf, 
bei der Enthauptung Hoorns: „Alles scbrie laut auf, als er den todlicben 
Streich empfing" 




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Etwas von jener atembeklemmenden Stille ruht in der mit Fermate ver- 
sehenen Pause des 278. Takts. Sie meinte Beethoven wohl, als er sich auf 
einem Skizzenblatte aus diesem Jahre (1810) die Bemerkung machte: „Der 
Tod konnte ausgedriidLt werden durch eine Pause" 34 ). Wie nach dem Trom- 
petensignal in den Leonorenouverturen II und III ist alle Bewegung einen 
Augenblick erstorben. Vier lautlos sich ausbreitende Kadenzakkorde, der 
letzte lang gehalten, bilden die Briicke vom Zustand der Erstarrung zum 
wiedererwachenden Leben. In echt Beethovenschem, d. h, in diesem Falle 
Mannheimer Crescendo eilt das Orchester aus dem pp zu den unerhort 
glanzenden Jubelklangen, die hernach am Schlusse des Trauerspiels als 
„Siegessymphonie" wiedererscheinen werden. Der HSrer faBt sie unmittel- 
bar als Apotheose des Helden auf, als Bekraftigung des Sieges der morali- 
schen Weltordnung, erst in zweiter Linie als Triumph gesang an die Freiheit, 
fur Egmont /f lebte und focht" und „sich leidend opferte" 35 ). 



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Bei Schiller steht: „Da bili er die Zahne zusamznen . » .". 

Unlogisch xnid mit der Bedeutung dieser Figur (273) in friiherea Takten unvexeinbar 
ware es T wollte man sich. darunter den Schwertstreidi des Henkers vorstellen, Nicht der 
Augeneindrudc des Abschlagens, sondern der Gehorseindruck markerschiitteraden Auf- 
sdireiens ist fur Beethoven entsprechend gewesen, 

Nottebohm, Zweite Beethoveniana, 526. Auf N° 7 der Egmontmusik (Kiarchens Tod be^eich- 
nend) laBt sich das nicht beziehen, 

Mil derlei apoaeotisdien Verherrlichungen aufbauender ethischer Grundmachte pflegte die 
Zeit des deutschen Idealisinus gern den niederschmetternden Eindruck tragischen Ge- 
sciiehens abzuschwachen, Man brachte sie gelentlich am SchluB von Trauerspielen sebst 
dort an r wo sie vom Dichter nicht vorgesdirieben waren F oder anderte geradezu die Sdiltls- 
se ins Versohnliche urn. Die Wiener Theatergeschichte gibt dafiir mehrere Beispiele, Nach 
Fr, Ludwig Schrtiders Hamburger Einrichtungen von Hamlet und Othello,, die auch in Wien 
angenommen wurden r blieb^n die Helden dieser Stiicke am Leben, Es ist bezeichnend, daQ 
Beethoven, entsprechend dieser Gepflogenheit, dem tragischen SchiuBsatze des von mir 
als Othello-Quartett gedeuteten op. 95 (aus dem Egmontjahre 1810 stammend und eben- 
falls in f-moll stehend) einen ganz ahnlichen apotheotischen SchluSteiL in F-dur anfiigte 
(als Verherrlidrang der Unschuld Desdemonas}; vgl, ^Beethoven in neuer Dentung I", 
S. 29. 






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Von zwei Vorstellungen wirci dieser SchluBteil gespeist: den eigentlichen 
„Siegesfanfaren" (Takt 9 — 20 und 43ff des Allegros) und der Schilderung des 
„Siegestaumels" des befreiten Volkes (21 ff). Hierbei bedient sich Beethoven 
eines zu Epilogspannungen von ihm haufig angewandten Kunstgriffs: dei 
Ostinatoarbeit. Das viermal in den Bassen, einmal in den Oberstimmen er- 
scheinende Doppeltaktmotiv: 





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gehort zur Gruppe der Beethovenschen Rund- oder Kreissymbole. Daniber 
erklingen in 23ff beschwingte Hupfmotive der Violinen. Beides, binnen 
weniger Takte zu atemversetzender Hast gesteigert, ergibt zusammen das 
Bild einer im Freudentaumel sich drehenden Menge. 

Die vorstehende Analyse hat das Wesen der Ouverture als einer Charakter- 
schilderung nachzuweisen versucht. Es bedurfte dazu keiner ideologischen 
Vormeinung, sondern einzig des Goetheschen Textes. Es reicht dieser zur 
psychologischen Deutung der Themen und Themenbestandteile nicht nur 
vollig aus F sondern er kann audi durch nichts anderes ersetzt werden. Damit 
erhebt sich das Werk liber ein bloBes „lamento e trionfo" des mederlandi- 
schen Freiheitshelden, Es wachst zu einem W under werk der Charakterschil- 
derung heran, wiirdig neben derjenigen Goethes zu stehen. 



Die Biihnenmusik zu „Egmont 



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Der auBere AnstoB zur Komposition der Biihnenmusik zu „Egmont" kam von 
dem Wiener Theaterdirektor Hartl, der fur das Jahr 1810 gleichzeitig Schil- 
lers „Wilhelm Tell" in Aussicht genommen hatte. Die Einreichung beider 
Dramen bei der Zensur muB bald nach Anfang des Jahres geschehen sein, 
denn am 3, Marz wird bei der Polizeihofstelle dringend um Freigabe der 
Stiicke ersucht. Wie iiblich sollten beide Schauspiele mit der erforderlichen 
Inzidenz- und Zwischenaktsmusik ausgestattet werden. Durfen wir Czerny 
glauben, so hatte Beethoven ebenso gem die Tell-Musik geschrieben, „aber 
eine Menge von Intrigen warden gesponnen, um ihm den (wie man hoffte] 
minder musikalischen Egmont zuzuweisen\ 

An funf Stellen hatte Goethe selbst Musik gewiinscht: auBer zu den beiden 
Klarchenliedern beim Tode Klarchens, zur Traumerscheiriung Egmonts, und 
die Siegessymphonie am SchluB. Dazu kamen nun vier Zwischenmusiken, so 
daB sich — auBer der Ouverture — neun Nummern ergabem Im Berliner 
Skizzenbuch stehen, wie bereits Nottebohm (II, 276) feststellt, die Entwiirfe 
in der Reihenfolge 7, 1, 8, 9, 2, 3, 6; was bedeuten wxirde, daB Beethoven 
mit dem innerlichsten Programmstiick der Reihe, „Klarchens Tod bezeich- 
nend\ begann. Die beiden Lieder (N° 1, 4) dagegen reichen ihrem Entwurf 
nach ins Jahr 1809 zurtick. Vermutlich hat Beethoven von Anfang an auch 
mit Konzertauffuhrungen gerechnet. Denn erstens war ganz unbestimmt, wie 
das Stuck einschlagen wiirde, und dann war vorauszusehen, daB nicht jedes 
Schauspielhaus, das sich zur Auffiihrung des Dramas entschloB, iiber ein ent- 
sprechend grofies, gut geschultes Orch ester verfiigte. Die laue Aufnahme des 
Schauspiels in Wien bewies in der Tat, mit wie wenig Verstandnis beim 
Publikum man damals noch rechnen muBte. 



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N° 1. lied („Die Trommel geitihret") 

DaB Beethoven die beiden Klarchenlieder N° 1 und 4 als Opexnlieder 
aufgefaBt und bei der Vertreterin der Rolle Eigenscbaften einer Biihnen- 
sangerin vorausgesetzt hat, wurde schon zu seinen Lebzeiten als bedenklich 
empfunden. Die Tatsache, daB hier die Grenzen zweier Kunstgebiete ver- 
wischt worden sind, lafit sich nicht abstreiten. Die Verwandlung des schlich- 
ten Klarchens in eine singspielhafte „Regimentstochter" und das Eingreifen 
des Orchesters in die reale Handlung, der es im iibrigen nur als ideeller 
Faktor beigesellt ist, werden dem Horer nur unter kiinstlicher Umstellung 
ertraglich. Nun laBt sich aber an Hand der Skizzenbiicher der Nachweis 
fiihren, daB Beethoven erst nachtraglich auf diesen gewagten EntschluB ge- 
raten ist. Die ersten Fassungen der Lieder waren bereits entworfen, noch ehe 
der Gesamtplan der Buhnenmusik feststand. Fur das „Die Trommel geriihret JI 
hatte Beethoven, wie aus Nottebohms Mitteilungen zu ersehen, anfangs eine 
einfache Marschweise im Volkston (B-dur) konzipiert, die der Situation 
durchaus entspricht und wie das Zitat eines umlaufenden Soldatenliedes 
klingt : 






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In einem zweiten Entwurf, ebenfalls noch in B-dur, wird bereits Begleitung 
vorausgesetzt und mit der Nachahmung von Trommel und Pfeifen die Ho he 
eines „charakteristischen" Kunstliedes angestrebt. Erst zuletzt geschieht mit 
der Wahl von f-moll und mehreren der gedruckten Fassung sich nahernden 
Einzelheiten der Einbau des Liedes als Opernlied in den Stimmungskreis der 
Handlung, 

Nunmehr beginnt das Liedchen als echtes, marschmafiiges Soldatenlied mit 
Trommel- (Pauken-) und Pfeifenklang. Das f-moll erinnert an das verklunge- 
ne in der Ouverture, also daran, daB das Soldatsein trotz allem auBeren 
Glanz kein Kinderspiel ist. Dann freilich schlagt mit dem F-dur die Freude 
des Madchens durch. Die arienhaften Kadenzen leiten jedesmal in ein sprii- 
hendes f-moll-Ritornell zurtick, das sich zuletzt in der Feme zu verlieren 
scheint. Auf den unmilitarischen Brackenburg, den Goethe anfangs mitsingen 
lafit, ist keine Riicksicht genommen. 

N° 2. Zwischenaktsmusik I 

Zur Technik der Zwlschenaktsmusiken ware allgemein zu sagen, daB Beet- 
hoven nicht dem von Lessing (Hamb. Dramaturgie, 27. Stuck 1767) empfohle- 
nen Prinzip folgt, sondern dem von Scheibe im „Critischen Musikus" 
(67. Stiick 1739) aufgestellten, Hiernach mussen sich „die Symphonien, welche 
zwischen die Aufziige zu stehen kommen, nach dem Schlusse des vorher- 
gehenden Aufzuges und nach dem Anfange des folgenden richten. Sie miis- 
sen also beyde Aufziige mit einander verb in den und die Zuschauer gleichsam 
unvermerkt aus einer Gemuthsbewegung in die andere fiihren. Es ist dahero 
sehr gut, wenn man allemal zweene Satze machet. Im ersten kann man mehr 
auf das Vorhergegangene, im zweyten aber mehr auf das Folgende sehen". 
Hiernach ist eine Deutung der Musik leicht vorzunehmen. 



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Mit der in klarem A-dur einsetzenden Musik (Andante) schildert Beethoven 
den verliebten und doch so zaghaften Brackenburg, wie er an den ersten 
KuS zuriickdenkt (1 — 4), wehmiitig seufzt (5 — 8) und dennoch einen Augen- 
blick von Gliick iiberstrahlt wird (9—12). Zwar, das Gift hat er in der Hand, 
aber mit dem Sterben ist es ihm — wie schon einmal, als er sich vergebens 
ins Wasser gestiirzt — nicht recht ernst; die wiederholten Seufzer (17ff) 
werden von einer verraterischen kleinen Tandelfigur unterbrochen, und in 
der Forts etzung, die das Hauptmotiv mit verstellter Energie (sfp) unvollendet 
durch drei Stimmen wandern lafit, scheint der Selbstmord ganz vergessen 
und sinnender Bedenklichkeit gewichen zu sein. Das folgende Allegro con 
brio bereitet die Volksszene des 2. Aufzugs vor. Zu Jetter und dem Zimmer- 
meister, die die Szene eroffnen, gesellen sich allmahlich Soest, Vansen, der 
Seifensieder und andere. Es kommt zu einem tollen Volksauflauf, der durch 
das Erscheinen Egmonts unterbrochen wird. In kaum 70 Takten ist das Her- 
zulaufen, das Jubeln, Johlen, StoBen, Pfeifen der Menge geschildert, das 
plotzliche Eingeschuchtertsein, in das (71 — 73, 76 — 78) lacherlich meckernde 
Zwischenrufe der Holzblaser klingen r das Erscheinen Egmonts (Generalpause 
in 81) und das allmahliche Abflauen des Aufruhrs. Ein mit kurzen, festen 
Strichen hingesetztes Bild dessen, was sich nach Aufgehen des Vorhangs auf 
der Buhne in Wirklichkeit zeigen wird. 



N" 3* Zwischenakts musik II 

Am Ende des 2. Aufzugs waren zwischen den Freunden Egmont und Oranien 
schwere, vordeutende Worte gefallen, denen Egmont dann allein weiter 
nachsinnt: „DaB andrer Menschen Gedanken solchen EinfluB auf uns haben! 
Mir war' es nie eingekommen; und dieser Mann tragt seine Sorglichkeit in 
mich heriiber. — Weg! — Das ist ein fremder Tropfen in meinem Blute. 
Gute Natur, wirf ihn wieder heraus! Und von meiner Stirne die sinnenden 
Runzeln wegzubaden, gibt es ja wohl noch ein freundlich Mittel." — Nach 
dem Fallen des Vorhangs lafit die Musik dieses Zwiegesprach im Zuschauer 
noch einmal symbolisch widerklingen. Die Instrumente beginnen eindring- 
lich zu sprechen und gehen Verbindungen hochst eigentumlicher Art ein. 
Horner und Pauken, jetzt zur Andeutung des Schwulen, Unheimlichen be- 
rufen, erhalten wichtige Auf gab en. 



N° 4, Lied („Freudvoll uod leidvoll J ') 

Uber die Auffassung des Liedes gilt das schon zu N° 1 Gesagte. Audi hier- 
zu sind f ruhere Entwiirf e vorhanden 36 ) . Zwei stehen in F-dur und f iihren die 
Strophe ohne Zwischenspielpausen liedhaft durch; zum zweiten sollte sich 
anscheinend eine zweite, in d-moll beginnende Stimme gesellen, was auf 
Duett charakter deutet und — wie Nottebohm betont — einen Zusammen- 
hang mit der Buhnenmusik ausschlieBen wiirde. Demnach ware auch dieses 
Lied ursprunglich als selbstandige [Composition gedacht gewesen. Im spateren 
Singspielentwurf 57 ) sind Elemente der fruheren Fassung mit neuen ver- 



:!ti ) Nottebohm, a. a. O. II, S. 270, 271, 559. 
3T ) Ebenda, S. 559 



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schmolzen. VVie im Soldatenliede N° 1 findet audi hier eine Gruppierung 
nach gegensatzlichen Affektbestandteilen (And ante- Allegro) statt, mit Aus- 
laufen in einen der Operntedinik entlehnten SchluB. 

N° 5. Zwischenakismusik III 

Die Liebesszene Egmont-Klarchen schlieBt mit den Wort en Egmonts: IF Das 
ist Dein Egmont!" und Klarchens: „So laB mich sterbenl Die Welt hat keine 
Freuden auf diesel" Den Sturm ihrer Herzen greift Beethoven mit je einem 
aufrauschenden Allegrotakt auf und laBt die beiden letzten Satze Klarchens 
von der Oboe wiederholen. Es geschieht dies in einer stilisierten zweifachen 
Kadenz (cantabile), deren Vortrag dem Instrumentisten alle Freiheit laBt 38 ). 
Daran setzt sich r das Liebesgluck weiter ausmalend, eine beschwingte, vom 
Zarten zum Uberschwenglichen gehende Durchluhrung des „Glucklich allein 
ist die Seele, die liebt" aus N° 4. Und wiederum imitiert die Oboe auf zwei 
Fermaten vor dem SchluB die Virtuosenmanieren groBer Sangerinnen. Es 
folgt unmittelbar ein Marsch (Marcia-Vivace), der nicht nur um des Gegen- 
satzes willen da ist, sondern zugleich der militarischen Charakteristik der 
Umwelt dient Goethe hat ihn zwar nicht vorgeschrieben, aber mittelbar 
dazu aufgefordert, indem er zu Beginn des 4. Aufzuges Jetter und den Zim- 
mermeister sich iiber die spanische Miliz unterhalten laBt. Die Musik kommt 
aus der Feme, nahert sich und wachst schnell bis zum Fortissimo, Klang und 
Rhythmus sind martialisch, wie das Zitat es forderte, Vor dem Doppelstrich 
bricht der Marsch ab, als verschwanden die Soldaten um die Ecke* Beethoven 
schreibt jetzt vor: 

„Die Sdtiauspieler treten schon wahrend der Musik hier von zwei verschiedenen Seiten her- 
aus, scb.leich.en sich immer langsam naher der Vorcierbiihne, bis die Musik geendigt, alsdann 
fangen si© an zu sprectien, jedoch anfangs sehr langsam und furchtsam". 

Mit der Wendung ins Heimliche, mit der Umdeutung der Marschmelodie nach 
c-inoll und ins Gemachliche, mit den linkischen Sechzehntelfiguren ist das 
Auftreten der beiden HasenfuBe (Jetter, Zimmermeister) humorvoll vorberei- 
tet. Die zuletzt nur noch lispelnde Musik kann von der gefliisterten Rede 
Jetters „He! Pst! He, Nachbar, ein Wort!" unmittelbar aufgegriffen werden. 

N° 6. Zwischenakismusik IV 

Wiederum kniipft Beethoven, um zur ersten Szene des neuen Aufzugs iiber- 
zuleiten, bei der SchluBszene des vorhergehenden an. Die drei Sostenu- 
totakte mit ihrem furchtbar hereinreiBenden doppelten Septimensturz 
ces '"-d" (risoluto) und dem drohend sich aufrichtenden B-Klange ver- 
treten symbolisch den Verhaftungsbefehl des Todfeindes, die Gestalt Albas 
selbst, wie sie die SchluBszene beherrscht. Schweigend geht Egmont hinaus. 
Was sich in seinem Innern abspielt, verrat das Larghetto; es wiederholt 
einen Teil aus der Zwischenaktsmusik II (N° 3): das Erinnern an Oraniens 
schlimme Phrophezeihung. Die kuhn hochfahrende Geste (8ff) laBt sich jetzt 
sinnvoll aus dem „nach dem Degen greifend, als wenn er sich verteidigen 
wollte" herleiten, ihr Absinken in 11 — 12 aus dem BewuBtwerden der Wehr- 
losigkeit. Mit den SchluBtakten, anspielend auf den Beginn von N° 3, er- 



3a j Wie hier, so hat Beethoven audi sonst, wenn es in. Instrumentabverken auf den Ge- 
gensatz vcn mannlicher und weibHcher Rede ankam, das weibliche Element gem den 
Holzbiasem zugewiesen. 



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gibt sich Egmont still dem Unabwendbaren. Das anschlieBende Andante 
agitato im 6/8-Takt nimmt nnnmehr die erste Szene- des 5. Aufzugs vorweg. 
Klarchen eilt in Todesangst um Egmont, Brackenburg mit sich ziehend, durch 
die Strafien, die Burger zur Rettung anzurufen. Die Musik vereinigt den Ein- 
druck der Ruhelosigkeit mit Tonen inniger Empfindung („ . . ed espressivo"). 
Immer von neuem losen sich aus dem tiefer Bewegung entsprungenen, zur 
Hohe drangenden und wieder zurucksinkenden Zuge des Hauptthemas kurze, 
angstvolle Rufe nach hierhin und dorthin los: ein Bild innerer Ratlosigkeit, 
das um so starker wirkt, als sich der Vorgang zwar unter immer neuen 
Crescendi, aber durchweg ohne Forteausbniche vollzieht. Zuweilen scheinen 
Mannerstimmen mit hineinzuklingen. Die Episode endet (87 — 91) mit zwei 
heftigen Gesten des Madchens gegeniiber Brackenburg, der sie zuruckzuhalten 
versucht 3a ). Beethoven gibt dazu die Anweisung: 

„Kier treten Clarchen und Brackenburg heratis, der Letztere Clarchen immer zuriickhaitend, 
zurudcbodeuteiid, indem die Erstere mit fiehenden Gebehrden vorwarts zu dringen sucht, bis 
die Musilc. geendigt, woraul der Dialog beginnt". 

Die Schiufltakte (von 92 an), von der Klarinette getragen, versinnlichen den 
Verzicht Klarchens und scheinen auf den Inhalt der Worts vorzudeuten r die 
sie am Ende der Szene zu sprechen hat: „Nach Hause! Ja, ich besinne mich. 
Komm, Brackenburg, nach Hause! WeiBt du, wo meine Heimat ist?' J Einsam, 
wie umherirrend, mit „halber Stimme" gesungen, neigt sich der sprechende 
Melodiezug zweimal von der Hohe herab und endet wie auf einer schweben 
bleibenden Frage auf dem Sextakkord 40 ) . 

N° 7. Klarchens Tod bezeidmend 

Klarchen hat von Brackenburg Abschied genommen und ist hinausgegangen, 
ebenso Brackenburg nach seinem Seibstgesprach. „Das Theater bleibt einige 
Zeit unverandert, die Lampe, welche Brackenburg auszuloschen vergessen, 
flammt noch einigemal auf, dann eriischt sie". Der Tonsatz steht in d-moll, 
bei langsamer Bewegung Beethovens Tonart der Trauer und Melancholie, 
Als Symbol des Melancholischen hatte er selber Schindler gegeniiber den 
d-moll-'Satz (Largo e mesto) der Klaviersonate op. 10 N" 3 bezeichnet 41 ). 
Wer Beethovens Pexsonalsymbolik kennt, wird es nicht Zufall heiBen, daB 
der Anfang dieses Sonatensatzes 



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Zu dieser SdiluBepisode ist die Deutung der Takte 9 — 10, 27 — 23 der nachsten Mummer 
„Klar chens Tod bezeichnend" zu vergleichen. Fast scheint es, als habe Beethoven dabel 
an jene tief empfundene S telle m Glucks „Armide" gedacht, wo (gegen den Sdiluft des 
letzten Akts) Rcnaud in plotalicher Anwandiung des Milleids mit der verlassenen Armide 
in die Worte ausbricht: 



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zu dichtenden Opernlibrettos an H- J, von Collin gesandt, der sie mit Beifall las (Collins 
samtliche Werke, Bd, S ; S, 91], 

A. Schindler, Biographie, 3, Aufl. 1360, S. 222. 



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Diese seelische Verwandtschaft erstreckt sich nicht nur auf den Anfang, son- 
dern — bei aller iibrigen Verscbiedenartigkeit der Bilder — audi auf ein- 
zelne Gesten * 2 ) und den verhauchenden SchluB, der in der Sonate das Ver- 
sinken in Griibelei, im Orchesterstiick das Erloschen der Lebensflamme be- 
deutet 43 ), Im ubrigen hat Beethoven diese geniale Sterbemusik nicht aus 
vager „sachlicher Stimmung" heraus erfunden, sondern gleichfalls in gewis- 
sen Worten und Bildern der Dichtung verankert. Unter den letzten Satzen, 
die Klarchen zu Brackenburg spricht, stehen folgende: 

Trage gehn die Zeiger ihren Weg, und eine Stunde nadi der andern schlagt. Halt! Haiti 
Nun ist es Zeit! Mich scheucht des Morgens Ahndung in das Grab. (Sie tritt ans Fenster, 
als sane sie sich urn, und trinkt heimlich [das Gift]. 



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Das bedrikkende dumpfe Pochen der Horner mag aus der Vorstellung des 
tragen Stundenzeigers entstanden sein, dem in 7 und 8 zweirnal ein „Halt" 
zugerufen wird, sodaB er stockend aussetzt Fur die Seltsamkeit der Oboe- 
melodie war bisher kein Anhalt zu fmden, sie entzog sich jeder romantisch- 
stimmungshaften Interpretation 44 ). Langsam verzichtend, miide, endlich in 
Wahrheit „ersterbend" unter stockenden Pulsschlagen geht der Satz aus: 



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N 8. Melodrama 

Im 5. Aufzuge. Die Musik fangt an, sobald sich Egmont aufs Ruhebett ge 
setzt hat. Die Worte Egmonts „SuBer Schlaf! . ." werden von den Streich 

instrumenten vorgespielt: 




Das Folgende 



— von „Er entschlaft; die Musik begleitet seinen Schlum- 
mer" — hat Beethoven selbst mit Anweisungen versehen. Beim Poco vivace 
(Holzbl., Horner) bricht die Erscheinung der Freiheit aus den Wolken her- 
vor, neigt sich bei 21 gegen den schlafenden Helden und scheint am Schlufi 
(Fermaten!) erne bedauernde Empfindung auszudriicken. Unter den Klangen 
einer sanften marschmaJBigen Harmoniemusik „faSt sie skli". Zwei auf Frei- 
heit und Sieg deutende symbolische Gebarden (52 r 64) werden von Trom- 
petenfanfaren fortgesetzt, die Beethoven selbst auf „die fiir das Vaterland 
gewonnene Freiheit" gedeutet hat. Es ist ein feierlich-stolzes Klingen, das 
dem pantomimischen Spiel der Erscheinung alle Selbstandigkeit laBt. Nach 
dem Austonen der zweiten Fanfare schlagen von drauBen hart die Trommeln 



42 ) 



z. B- auf den klopfeaden Aditelrhythrxius auf beharrender Tonstufe, auf Seufzersymbole. 

Auch die Todesmelandiolie^ irn. Adagio des Stredchquartetts op, 18 N u 1, bei dem Beetho- 
ven nacbt Amendas Mitteilung an die Grabszene aus ,Romeo und Julia' 1 (von Chi. Felix 
Weisse} gedadit hat, spricht aus d-moll: 




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Es kann nur einen Gewinn fiir das Verstandnis der Beethovenschen Tonsprache bedeuten, 
solchen tiefinnerlichen Beziehungen seiner Kompositionen nadizuspiiren. 

Zum 10. und 11, Takte halte man die iiberrascbende Parallele (schwermutsvolle Resigna- 
tion) im 6. Satze (Adagio) des cis-raoIl-Quartetts op. 131, der nach meiner Deutung das 
Lied der Ophelia aus ^Hamlet' 1 enthalt (hier von gis-moil nadi a-moll versetzt): 



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herein, und die Erscheinung verschwindet, indem die zitternde Sechzehntel- 
bewegung sich in abstiirzende Achtel und lautlos pizzikierte Viertel auflost. 
Damit ist der apotheotische SchluB besiegelt und dem grausam realistischen 
der Weg geoffnet. Mit ihm hatte Beethoven mchts mehr zu tun. 



47, 



) Das romantische 'Beethovenbild (1927) I53ff t 



N° 9. Siegessymphonie 

SchluB des letzten Aufzugs. (Egmont: Sucht eure Gitter und euer Liebstes zu p 

retten, fallt freudig, wie icb euch ein Beispiel gebe). Nach diesen Worten 
fallt das Orchester rasch ein. 

Die Musik ist dieselbe wie am Schlusse der Ouverture. 

Die Romantik hat an Beethovens Egmont-Musik vielfach das Stimmungs- 4 

hafte, Pittoreske — im Sinne lyrisch ausgedeuteter Seelenmalerei — ver- 

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mi!3t r das ihr selbst so sehr am Herzen lag. Wie Schmitz erlautert 45 ) r krankt 

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schon E.T.A, Hoffmanns Besprechung de-r Egmont-Musik daran, da!5 er Dinge :f ; ^ 

in sie hineinliest, die gar nicht in ihr liegen, und andere nicht vorfindet, die 
er gem darin gesehen. Unsere oben gegebene Deutung der Ouverture und 
der Buhnenmusik erklart diese Tatsache in ganz naturlicher Weise daraus, dafl 
Beethoven eben sich durchweg an die sprachgeformten Gedanken des Dich- 
ters gehalten hat. Solange die felsenfeste Verankerung seiner musikalischen 
Ideen im Boden der Dichtung nicht zweifelsfrei erkannt war, mufite die be- 
standig vom Gefiihl beunruhigte Seele der Romantik an dieser Musik etwas v 

vermissen. Der romantischen Grunduberzeugung, die Musik konne immer nur 
das Allgemeine, Unbestimmte, Ahnungsvolle wiedergeben, handelte Beetho- 
ven geradenwegs entgegen, indem er aus der Dichtung iiberall das Beson- 
dere, Scharfumrissene, Einmalige heraushob und zu klaren Linien verdiditete. 



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Ouverture zu „Coriolan" (op. 62) 



Entstanden im Jahre 180? 



Heinrich Joseph von Collin (1771 — 1811) hatte sein Trauerspiel , f Coriolan J ' 
im Jahre 1802 geschrieben. Zuerst am 24. November 1802 im Ho f theater ge~ 
geben und -mit Beifall aufgenommen, wurde es bis in den Marz 1805 so oft 
gespielt, daB es dem Publikum vollstandig vertraut wurde 46 ), Abbe Stad- 
ler hatte als Zwischenaktsmusik Stiicke aus Mozarts „Idomeneo" instrumen- 
tiert. Dann verschwand das Stuck und tauchte erst am 24. April 1807 wieder 
auf , ohne indes wetter auf dem Spielplan zu bleiben. Aber schon kurz zuvor, im 
Marz dieses Jahres, war Beethovens Ouverture zweimal selbstandig in Kon- 
zerten gehort worden. Eine Besteilung des Theaters bei Beethoven lag nicht 
vor; die Komposition mu£ seinem eigenen EntschluB entsprungen sein, ver- 
mutlich aus Hochachtung vor dem ihm seit Jahren freundschaftlich verbun- 
denen Dichter 47 ). Das Schicksal des Trauerspiels war bald entschieden. Von 
Anfang an heftig kritisiert, in Berlin geradezu abgelehnt, fiel es schnell der 
Vergessenheit anheim. Ob es jemals mit Beethovens Ouverture aufgefiihrt 
ist, erscheint fraglich 49 ). 

Der gedankiiche Inhalt der Ouverture liegt klar zu Tage. Soweit die Beetho- 
venforschung hier aber bisher auf das besondere Verhaltnis von Dichtung 
und Musik eingegangen ist r begniigte sie sich. mit der Feststellung, dafl 
Beethoven den Trotz Coriolans, die Szene mit der Mutter und Gattin und 
schlieBlich seinen Tod in einem gewaltigen, tragisch auslaufenden Tonge- 
schehen verewigt habe. Daran ist nicht zu zweifeln. Doch lassen sich, wie ein 
Vergleich mit dem Trauerspiele ergeben wird, daniberhinaus Erganzungen 
zu Beethovens Auffassung beibringen. 

An der Coriolan-Ouverture ging Richard Wagner, wie er 1852 in einem Brie- 
fe an Th, Uhlig bekennt, die Uberzeugung des Zusammenhangs der Beetho- 
venschen Instrumentalwerke mit bestimmten Dichtungen in voller Klarheit 

auf 49 ). Seine Analyse steht im 5. Bande der Schriften. Aditzehn Jahre spater 



4fi ) Thayer-Deiters-Riemann, Bd. 3 2 (1911], S. 20 £ und 66ff. 

47 ) Die Bekanntsdiaft mag Graf Moritz von Dietrichstein vermittelt habea. Als Veriasser von 
Musiktexten hatte Collin bei Beethoven kein Gltick, eine H Armida ,J wurde alsbald fal- 
len gelassen, das Oratorium w Die Befreiung Jernsalems' 1 blieb unvollendet, ein H Macbeth' J 
drohte Beethoven zu duster zu werden, und in emer kJ B*adamante" stieB ihn das Zuviel an 
Zauberei ab. Vier Briefe Beethovens sind bekannt, 3 stehen bei Kalischer (I r 197/198/200), 
einer bei Thayer-Deiters-Riemann, III 2 , 69. 

iH ) Dafl die vereinzelte Wiederauffiihrung diescm Zwecke gegoltea hab&, wie Thayex-Deiters 
mutmafien, ist nicht erwiesen und uawahrseheinlich- Uber die Auffiihrung als Konzertstuck: 
Reidiaidt, Vertraute Briefe, I, 220, 234. 

**) Wagners Briefe an Uhiig usw., Leipzig 1888, neuer dings audi (m. Anm.) in Alig. Musik- 
zeitLing 1/1937. Hiermit setzte W. gewisse friihere Ansichten uber Beethovensdie Instru- 
mentalwerke (z. B. in fT Ein gludriidier Abend", 1341) aufSer Kraft. 



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59 



beruhrte er in der Beethoven-Schrift (1870) die Komposition abermals und 
bringt sie in Verbindung mit Shakespeare. Das ist auffailig, denn die friihere 
Stelle spricht ganz allgemein vom Coriolanstoff und daB Wagner damals 
Collins Text gekannt haben muB r geht daraus hervor, daB er in der SchluB- 
episode der Ouverture die Selbstentleibung des Helden dargestellt sieht. 
Von diesem Selbstopfer ist nur bei Collin die Rede; bei Shakespeare hingegen 
wird Coriolan der historischen Uberlieferung entsprechend vom Volsker Tul- 
Ius Aufidius und den Verschworenen ermordet, und auf seinen Coriolan 
paBt, wie schon Thayer hervorgehoben hat, die Ouverture ganz und gar 
nicht 50 ). Das Bild des taumelnden und sterbend zusammenbrechenden Hel- 
den ist (Takt 276ff) mit so erschiitternder Realistik gegeben, daB ein Zweifel 
uber den Sinn dieses Schlusses nicht aufkommen kann. Ahnlich wie beim 
Ausgang des Eroica-Trauermarsches die Totenklage, wie in Klarchens Sterbe- 
szene der Egmont-Musik das Lebenslicht, so erlischt hier in abnehmenden 
Pulsen die Lebenskraft Coriolans. Dumpfe kurze Pizzikato-Unisone im pp 
bezeichnen das Ende der Tragodie. 

Der springende Punkt in der Coriolan-Historie, wie sie Plutarch uberliefert, 
bleibt die Tatsache, daB ein verbitterter Kampfer im entscheidenden Augen- 
blick der seelischen Macht der Frauen nachgab und damit einen moralischen 
Sieg liber sich selbst errang, Alles iibrige hat demgegemiber nur Zufalls- 
bedeutung. Ohne die Szene mit der Mutter und der Gattin, die den abtriin- 
nigen Romer an heilige Pflichten gegeniiber dem Vaterland erinnern, lafit 
sich keine Coriolandichtung, audi eine musikalische nicht, denken. An ihr hat 
sich Beethovens Phantasie vor allem entziindet; in sie hat er das ganze 
Pathos seiner sittlichen Uberzeugung eingeneu lassen mit einer Kraft, die die 
recht schwachliche Dichtung seines Freundes weit hinter sich laBt. Krieg und 
Politik, Freundschaft und Gegnerschaft, Volk und Senat, Rom und Antium 
bleiben unberiihrt; nur das rein Menschliche, wie beim „Egmont'\ wird her- 
ausgezogen und in ein iiberzeitlich bertihrendes musikalisches Sinnbild ge- 
faBt. Infolgedessen, da der Begriff Coriolan ohne den Begleitbegriff Mutter 
(und Gattin) nicht vorstellbar ist, konnte Beethoven mit dem augenblick- 
lichen Verstehen zweier hierauf gerichteter Kontrastsymbole rechnen, noch 
dazu, wenn beide, wie geschehen, in denkbar scharfster Auspragung dar- 
geboten wurden. 

In Collins Trauerspiel trifft Coriolan zweimal in kritischen Augenblicken 
mit den beiden Frauen zusammen. Liest man diese Szenen aufmerksam, dann 
gewinnt man den Eindruck, daB Beethoven aus der einen wie der andern 
Anregung geschopft hat 51 ). Die erste Szene steht im 1. Aufzug (5, und 6. 
Auftritt). Coriolan hat soeben sein Verbannungsurteil erfahren. In hochstem 
Unmut begegnet er der Mutter, der Gattin und dem alsbald eintretenden 



-*} Sowohl die Haslingersche wie die Simrocksche Ausgabe der Siimmen, die Wagner allein 
haben vorliegeix konnen, hat den Titel „Ouverture de Coriolan, Tragedie de Mr de 
Collin . . , et dediee a Monsieur de Collin . , ." . 



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G1 ) Wenn ein neuerer Beethovenschriftsteller (E, Biicken, Beethoven, 1934, S, 97) das Vor- 
handensein der oben angedeuteten Kernszene mit den Frauen leugnet und dafiir das mo* 
ralische, ganzlich amusische Zwiegesprach Coriolans mit seinem alten Lehrer Sulpitius 
(am Ende des 3. Aufzugs} ausgednickt findet, so wird dem wohl keiner, der urn Beet- | 

hovens Themensymbolifc weiB, zustimmen, Ebenso, wenn P. Bekker das zweite Thema 
fur die „iiebenswurdigen Ztige de i r Coriolannatur" in Anspruch nimmt 



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Freunde Minutius, In „bloBer Tunika r die an der Brust aufgerissen ist r in der 
Hand ein Bund Kranze, die er beim Eintritt nachlassig wegwirft", — so war 
er hereingestiirzt. Der Unmut steigert sich zu haBerfiilltem Wutausbruch 
(S. 1951), Drohungen und Verwiinschungen, hastig, zusammenhangslos her- 
ausgestoBen, h auf en sich, so da£ selbst Veturia ausruft: „DaB ich dich nie 
geboren hatte! Hore! Wenn du das Vaterland verratst, dann fluch' ich dir!" 
Die Szene, und damit der 1. Aufzug r endet mit einem Verzweiflungsausbruch 
cler Frauen, wahrend Coriolan mit dem Rufe „Zur Rache!" davonsturmt Es 
kann nicht zweifelhaft sein, daB Beethoven diesem Auftritt das Bild jenes 
rachesdmaubenden, urtrotzigen Coriolan entnahm, den er in der Exposition 
der Ouverture zur UberlebensgxoBe hinaufhob. Denn in der zweiten entschei- 
denden Szene (4. Aufzug, 8. Auftritt; Zeit des Coriolan) ist dieser Trotz zur 
Halfte bereits gebrochen, die EntschluBkraft geringer, die Rede zur gramge- 
beugten Mutter weicher geworden. Es melden sich Gewissensqualen (S. 281). 

Vielleicht hat Beethoven bei der Arbeit auch einen Blick in Shakespeares 
Coriolan geworfen, Dort begegnete er Gestalten von ganz anderer Blutfulle 
und einer Sprache von mitfortreiBender Kraft. Collin soil, wenn man der 
Angabe seines Bruders Glauben schenken darf, ganz ohne Kenntnis des 
englischen Stiicks gearbeitet haben. Seine Coriolanfigur wurde ein Biindel 

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leidenschaftlicher Affekte, die in Rede und Gestik heftig zur Schau getragen 
werden, aber zu keiner echten Spannung fiihren. Der Held gebardet sich als 
reiner Theaterheld, der bei verschiedenen Gelegenheiten nicht weniger als 
36mal „Hal" auszurufen hat. Nicht einmal sein Selbstmord wird so begriin- 
det, dafi man ihn als einzige Moglichkeit der Losung des Konflikts anerken- 
nen muBte. Hatte Beethoven sich enger an Shakespeare angeschlossen, dann 
ware die Ouverture vielleicht, ahnlich der zu Egmont, eine psychologische 
Charakterouverture geworden, in die alle die hohen, heldischen Eigenschaf- 
ten — Stolz, Tapferkeit, Aufrichtigkeit F Selbstlosigkeit, Demut — einge- 
flossen waren, die bei Collin teils gar nicht, teils nur in Ansatzen zum Vor- 
schein kommen. Dessen Dichtung konnte nur zu einem begrenzten, wenn 
auch groBartigen Augenblicksbilde fiihren: Coriolan als Verblendeter! 

Hieraus erklart sich ein gut Teil des Wesens der Beethovenschen Musik, 
Collins Gestalt erlaubte ihm, im Lapidarstil zu reden'und mit verhaltnis- 

maBig geringem Themen- und Motivmaterial auszukommen. Mit bewun- 

dernswexter Oekonomie ist Gewaltiges auf kleinstem Raum zusammenge- 
drangt. Noch unbegreiflicher fast ist die Weisheit in der Wahl dessen, was 

tmgesagt bleiben konnte. Alles Zufallige, Nebensachliche, alle grobe Deut- 

lichkeit des Handlungsvorgangs, alles, was die Gestalt aus der Hohe ihrer 

ewigen Beispielhaftigkeit ins Anekdotische hatte herabziehen konnen, ist 

der groBen monumentalen Lime geopfert. In keiner zweiten Ouverture sind 

vox allem die Kraft e des Rhythmus in so elementaren Ballungen vorhanden 

wie hier. Deshalb aber auch der erschutternde SchluB, der wie auf GeheiB 

des Fatums das ganze Getriebe mit einem Mai in die Nacht des Schweigens 
versinken laBt. 

Der Anfang der Ouverture ist aus der Haltung Coriolans in der oben gege- 



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den Eigensinns: 



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Durch metrische Verlagerung des ersten Achtelmotivs (a) auf die zweite und 
dritte Taktzeit gewinnt Beethoven alsbald die Moglichkeit, das maBlos Un- 
bestandige des Zornaffekts in drei verschiedenen Formen nachdriicklich zu 
macben. Zu ihm geseilt sich, drohendem Fausteballen vexgleichbar, das 
Synkopengeschiebe (b) aus Takt 19, 20 mit dem abgerissenen SchlulS. Damit 
wird von 29 ab der Anlauf zu dem tobenden Abschnitt 34 — 39 und dem wxi- 
tend stampfenden in 40ff genommen: 







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zeigt dagegen bereits eine Andeutung des Qualvollen, ausgedriickt in dem 
audi sonst bei Beethoven an solchen Stelien vorkommenden Schluchz- oder 



Achzmotiv (auftaktig fallendes Halbtonmotiv mit sf). 
Seitensatz in Es-dur: das Flehen der Mutter: 



Mit 52 beginnt der 



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Er bedeutet ein Wunderwerk der Durchdringung seelischer und musikali- 
scher Tatbestande. Alles daran: gebundene, fast sprechende Kantabilitat, 
wogende Begleitung, durchgehaltener Hornklang, Steigerung in drei Ab- 
schnitten urn je einen Ton nach der Hohe (Es-dur, f-moll, g-moll) r wechselnde 
Instrumentation, inneres Triebleben des Melodiezugs, — alles steht unter dem 
Zeichen einer innerlich aufgewuhlten, nicht mifizuverstehenden Gefuhlsein- 
heit. Zweimal schwillt die weiche Bitte zu auBerster Dringlichkeit an (62, 70) ; 
beim dritten Male (72 — 77), nachdem in 74 eine heftige Geste wie ein Jetz- 
tes Wort" gemahnt hat, klingt sie leise ab, Im pp springen (78) die synkopi- 
schen Coriolanrhythmen auf, als ob der Held sich herzklopfend einen Augen- 



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blick bedachte. Sie wachsen an und fiihren (84) zu heftiger Entgegnung, die 
offenbaren Widerspruch einschlieBt, da die rhythm is die Gestalt des Bitt- 
motivs unter Gegenbewegung ins Harte verzerrt ist. Mit einem herrischen 
„Ich will nicht! Ji trotzt der Sohn: 




Die entschiedene g-moll-Kadenz in 102 scheint jede weitere Unterhaltung ab- 
schneiden zu wollen. Die Frauen lassen jedoch nicht nach. Nur scheinen sie 
jetzt statt zum Herzen zur Vernunft des Mannes sprechen zu wollen (102ff). 
Die fuhrende erste Violine beginnt in abgebrochenen, irrenden Motiven zu 
reden, durchaus leise, fast affektlos, nur von ungeduldigem Stampfen unter- 
brochen? die friiher gebundenen Begleitfiguren des Violoncells sind ge- 
stoBen, Beschworend werden die Takte 106 — 109 im Forte wiederholt, Wie 
mit einer drohenden Prophezeihung (auf beharrendem g-moll-Akkord) 
schlieBt der Abschnitt, 

Mit 118 beginnt die kurze Dixrchfuhrung. Sie nimmt den Faden der eben 
verlassenen Motivrede auf. Es ist ein bestandiges dringliches, wiewohl ge- 

dampftes Einreden, das sprunghaft, fast ziellos einmal hier-, einmal dorthin 
greift. DaB die Violine mitten in der Rede mit ihren Motiven immer wieder 
aussetzt, urn den Holzblasern kleine Einwiirfe zu gestatten, mag durch das 
Bild der schluchzend einander iiberbietenden Frauen hervorgerufen sein. Die 
Stelle gewinnt mit dieser Vorstellung etwas iiberaus Ruhrendes. Beethoven 
hat das Stuck gewiB nicht nur gelesen, sondern audi auf der Biihne gesehen. 
In dieser Szene werden die beiden grofien Wiener Tragodinnen Nouseul und 
Roose zu den letzten Moglichkeiten leidenschaftiicher Darstellung gegriffen 
haben. Bei Collin beginnt Veturia den Sohn in beweglicher Rede an seine 
Jugend, an den Vater, an seine Erziehung durch sie zu erinnern. Das starke 
Crescendo bis zum ff in 144 — 151 klingt wie ein letzter Versuch, den Sohn 
zur Umkehr zu bewegen: „ . . . Wenn du mein Flehn erfullest, dann preist 
mich Rom als seine Retterin, dann nennt der Enkel mich in ferner Zeit, dann 
reicht.dein Ahnherr Ancus Martius mir dankend im Elysium die Hand — 
o guter Sohn! dann bin ich hochbegliickt!" — Mit den gleichsam zu diesen letz- 
ten Worten einfallenden Coriolanmotiven — jetzt iiberraschenderweise in 
f-moll — lenkt Beethoven (152) in die Reprise. Aber ihr erster Teil ist von 
51 Takten auf 26, also auf die Halfte verkiirzt. Das kann nur vom Inhalt- 
lichen her begriffen werden. Einer getreuen Wiederholung hatte aus for- 
mal en Griinden gewiB nichts im Wege gestanden, wenn nicht — bei der dra- 

matisch fortschreitenden Anlage des Ganzen — zu berucksichtigen gewesen 
ware, daB Coriolan jetzt nicht mehr derselbe sein kann wie zu Anfang. Das 
harte Herz ist unsicher geworden, Was zwischen 152 und 176 steht, klingt 
ganz anders als vordem. Nur wie Wetterleuchten flammf. der alte Trotz, die 
Unmutstimmung noch einmal auf, kurz, zersplittert, beinahe unschliissig. Die 
Episode mit dem Qualmotiv (friiher 46 — 49, jetzt 168ff) ist auf acht Takte 
ausgedehnt und dichter an das Vorhergehende geruckt. Dagegen bleibt der 



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Bittgesang der Frauen (Seitenthema) unverkiirzt, ebenso der Widerspruch 
des noch immer Gereizten. Alles weitere ergibt sich aufgrund der friiheren 
Motivdeutung. Neu ist der abgerissene Schlufi der Rede der Frauen in 240, 
— wie wena sie vor einer unheimlichen Geste Coriolans zuriickwichen 52 ) . 

Nun erhebt sich — zuerst riihrend in C-dur, dann in c-moll — das Bitthema 
ein 3. Mai, und wiederum wird es auf der Hohe (260) von Coriolan mit plotz- 
lichem p abgefangen. Was folgt, ist der innere Entscheidungskampf des Hel- 
den. Auf unerbittlich festgehaltenem C (260) ringt er sich durch und sturmt 
(270) zum EntschluB fort: nur Tod bringt Erlosung 53 ). Wenn jetzt das Trotz- 
motiv ein letztes Mai erscheint, so bedeutet es hier nicht mehr verletzten 
Stolz, sondern den Willen zur eigenen Vernichtung, Ertrotzung moralischer 
GroBe durch das Selbstopfer, 

Die Sterbeszene selbst geht im Schauspiel weder sogleich noch im Anblick 
der Frauen vor sich, sondern erst im 5. Aufzuge, der nur unter Mannern 
spielt. Ohne Skrupel schloB Beethoven sie sofort an, genau, wie er es in der 
Egmontouverture mit der Hinrichtungsszene tat. Denn die Einheiten des Orts 
und der Zeit sind fur eine Musik, die nur die seelischen Spitzen einer drama- 
tischen Handlung fas sen kann, gegenstandslos. Freilich muB der Horer ein 
wenig uber das geistige Gefiige dieser Handlung unterrichtet sein. Das war 
bei Beethovens Publikum, das die Collinsche Dichtung gut kannte, selbstver- 
standlich. Heute bedarf es zum mindesten eines literarischen Hinweises. 
Mehr noch' Wer die Beethovensche Ouverture nicht nur als voliendetes 
Musikwerk betrachiet, sondern dariiber hinaus als Dokument eines hohen 
Geistes und erleuchteten Kenners menschlicher Tugenden und Schwachen, 
dem wird an einem tieferen Eindringen in seine kombinatorische Gedanken- 
welt liegen. Dies aber kann nur erworben werden durch ein Eingehen selbst 
auf die geringfiigigsten Ztige seiner dichtenden Phantasie, Ihr zu folgen ist 
nicht nur Genufl und Erhebung, sondern Pflicht, weil erst dann dem Dankes- 
gefiihl gegen das schaffende Genie vollig geniigt werden kann. 



w ) Es ist die gleiche Sdireckgeste, die Bach, im 2. Rezitativ der Johannespassion bei der Ge- 
fangennahme Jesu zu den Worten „wichen sie zuriikke 11 anbringt. 

ss ) Man bemerke, wie von 264 an das Synkopenwesen — als Symbol der Hartniickigkeit — 
versciiwindet. Ein Seitensluck zu diesem SchluBteil ist das letzte Presto der Violinso- 
nate c-moll, op. 30 N" 2, in dem sich. nach meiner Deutung Werthers EntschluB zum Selbst- 
mord (nach der Szene mit Lotte) spiegelt; vgl. Beethoven und die Dichtung, S. 435. 



C 4 



Uber einige Grundsymboie 
der Tonsprache Beethovens 

In den Jahrbiichern der Musikbibliothek Peters fur 1935 und 1936 ist mit 
Nachdruck auf die Wichtigkeit des Symbolbegriffs fur die Musikasthetik und 
Musiklehre hingewiesen und die Notwendigkeit einer entsprechenden „Sym- 
bolkunde" begriindet worden. Eine solche kann von verschiedenen Seiten 
her in Angriff genommen werden. Das lebhafteste Interesse wird naturlich 
immer die Tonsprache der groflen, fiihrenden Meister erregen. Urn die Sinn- 
gebung ihrer Werke zu durchleuchten, ist es erforderlich, die von ihnen ver- 
wendeten Tonsymbole aufzuzeigen und zu untersuchen. Da r wie an jener 

Stelle erortert, eine grofie Zahl musikalischer Symbole — insBesohdere "fur 

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elementare Bewegungsvorgange — Jahrhunderte hindurch dieselben geblie- 

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ben sind, so lafit sich fur viele davon eine Art Stammbaum oder eine „Ge- 
"scHichte" feststellen, die sich dann bei den GroBen der Kunst zu einer Ka- 



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suistik und Geschichte ihrer Personalsymbolik verengert Bis zur Stunde sind 

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es unter den Alteren nur Sebastian Bach und Richard Wagner, denen die 
Symbolforschung systematisch und mit bedeutendem Erfolge nahergetreten 
ist. Fur Beethoven, den grofien Mittler zwischen beiden, bleibt noch so gut 
wie alles zu tun. Im Folgenden sei, an altere Versuche ankn tip fend, ein 
neuer gewagt, der sich mit einigen Grundsymbolen der Beethovens chen Ton- 
sprache auseinandersetzt. 

Zur Methodik sei Folgendes vorausgeschickt. Das Erkennen eines Symbols 






ist vom Wissen um seine Klanggestalt abhangig. ebensd wie das Erkennen 

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eines Sprachgliedes vom Wissen um die dafur gebrauchten Sprachlaute 
(Worte) abhangig ist. Das Wissen um die Klanggestalt kann entweder un- 

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mittelbar durch gleichzeitig erklingenden Text, durch eine Uberschrift, durch 
miindliche Uberlieferung, oder mittelbar durch Kettenschliisse (d. h. auf Um- 
wegen) oder durch intuitive Schau erworben werden. Ohne so erlangtes 
'Wissen bleibt das Symbol unverstanden und wirkungslos '")". Wiederholtes 
Erscheinen eines erkannten Symbols fiihrt zu rmiheloser, eines gedanklichen 
Umwegs nicht raehr bediirfender Sinnerfassung. Es liegt in der Hand der 

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Meister, es in soldier Pragnanz zu erfinden und einzufuhren, dafi sich sein 
Sinn ohrie weitere^e dafi ge- 

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wisse Klangsymbole ganze Geschlechter hindurch unverandert auftauchen, 
doch liegt der eigentliche Reiz der Erscheinung in der Verbindung eines 
konstanten Elements mit einer Variabeln. So zeigt das musikalische Todes- 



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5 *) Dabei ist nicat nur an die sog. Elementarsymboiik, sondern zugleich an die Gebilde der 
ihr ubergelagerten hoheren Symbolspharen zu denken, wie ich sie im Badijahrbuch 1925 
und in der Zeitschr. f, Asthetik und Allg. Kunstwissensdiaft Bd. 21 (1927), S. 379ff zu 
kennzeichnen versucht habe. 



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l5 j Dieser Bedingung muB deshalb entspiochen sein, well, sie bereits C Siunipf, Tonpsydio- 
logie I, S. 201 r hervorgehoben hat, elne voraiissetzungslose Atlgemeinheit der Raurn- 
svmbolik bei Tonen nicht angeaommeri werden kann, 



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symbol lange Strecken der Musikgeschichte hindurch bestimmte Konstanten 
(Einmunden in die Tiefe, lange Noten, Schwere der Bewegung, Pausen, Moll- 

H??£^' — e - J e ^ ocl1 ■ so.-w.ohl.in der Einzelgestalt wie in ihrer Verbindung 

einer Variabilitat unterliegen konnen, je nachdem die Tonphantasie oder de 
spezifische Sinngehalt (Tod in mancherlei Gestalt und Auf fas sung) solches 
fordern. Aber selbst unter den Variabeln laflt sich haufig ein vorherrschem 
der Zug erkennen, der sich als Dominante bezeichnen laBt. Die Untersuchung 
der folgenden Symb o 1 char akt ere Beethovens wird zeigen, in welchem Mafie 
diese drei Begriffskategorien der Konstante r der Variabeln und der Domi- 
ji ante der Symbolforschung Dienste zu leisten vermogen. 

DaB ich die Untersuchung rait den Ergebnissen meiner Beethovendeutung in 
Zusammenhang bringe, wird der Leser begreiflich finden. Denn wenn wirk- 
lich, wie ich behaupte, Beethovens musikalisches Denksystem auf einer sich 
immer gleich bleibenden Erfassung der Welt unter bestirnmten Klangsym- 
bolen gegriindet war, so miissen solche zwangsweise uberall dort nachweis- 
bar sein, wo seine poetische Vorlage 'ihre An wen dung erheischte. Ihr Er- 
scheinen an bestimrater Stelle verburgt die Riditigkeit der Deutung, wahrend 
ihr Auftreten an noch ungedeutet gebliebenen Stellen als wichtiger Finger- 
zeig fur die zugrunde liegende Gefiihls- oder Vorstellungssymbolik zu 
gelten hat. Die gerade am Lebenswerk Beethovens sich bietenden Vergleichs- 
raoglichkeiten sind so iiberaus groB, die uberall sich einstellenden Entsprech- 
ungen und Parallelfalle so sinnvoll, daft die Gefahr, auf Abwege zu gera- 
ten r nur sehr gering ist. Denn in ihren Konstanten ist seine Symbolsprache 
durchaus der seiner Vorganger und bedeutenderen Zeitgenossen gleich, 
sonst ware seine Musik nicht verstanden worden. Nur in der urgewaltigen 
Fiille ihrer Variabeln und im Pragen fur Sinngehalte, die vordem iiberhaupt 
nicht erfaBbar schienen, hebt er sich unter alien heraus, 

Nachdem die Meister der italienischen und niederlandischen Reservata das 

Prinzip der getreuen Spiegelung des Textes in der Musik in Aufnahme ge- 

bracht und damit der tonkunstlerischen Phantasie unerschopfliche Quellen 

der Erfindung zuganglich gemacht hatten, wird der bis dahin nicht allzu 

groBe Schatz an Symbolen um unzahlige vermehrt. Unter ihnen befindet sich 

das Hohesymbol. Es grundet sich selbstverstandlich auf das uralte Prinzip 

der Abmessung des Tonreichs in tiefe und hohe Tdne, tritt aber erst dann 

als solches hervor, wenn tonkunstlerischer Wille den Gegensatz zur Tiefe . ,;;j 

merklich, namlich zum Zwecke bildhaften Eindrucks, betont 5S ). Wie weit es 

geschichtlich zuruckreicht, miiBte noch untersucht werden. Genug, daB sowohl 

geistliche Teste (etwa das „in excelsis" gegeniiber dem „in terra", das „de 

piofundis clamavi" gegeniiber dem „ad ie") wie weltliche (Himrnel, Schwe- 

ben, Fliegen usw.) seiner bedurften. Beethoven hat es mit hochst eigentum- 

licher Logik gehandhabt. Mit dem Erklingen „hoher" Tone allein ist es 

keineswegs schon eindeutig bestimmt. Relativ hohe Klanglage kann ebenso- 

gut den Begriff des Lichts, der Helligkeit, des Zarten, Weiblichen, Atheri- 

schen, Entriickten versinnbildlichen entsprechend dem Dunklen, Mannlichen, 



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66 






Grublerischen, Unheimlichen der tiefen Lage. Eine Bewegungsfigur nach der 
Hohe kann zwar ein unbestimmtes „nach oben", eine solche zur Tiefe ein 
ebenso unbestimmtes „nach unten" andeuten, etwa ein Steigen r sich Erheben, 
Aufschweben, oder ein Absteigen, Fallen, Stiirzen. Das eigentliche Hohesym- 
bol aber, das den unbestimmten Begriff „oben" zur greifbaren Anschaulich- 
keit eines „raumlich" Hohen verscharft, ist damit noch nicht getroffen. 
Beethoven knupft es an zwei Konstanten. Es entsteht bei ihrn erst dann, 
(1) wenn Tonen in hoher Lage sich ein BaB in entsprechend tiefer Lage hin- 
zugesellt, derart, da£ ein klanglicher Leerraum zwischen hochsten und tiefsten 
Stimmen entsteht; (2) wenn diese Ausbreitung des Klangraums nicht plotz- 

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lich oder in beliebiger Form geschieht, sondern unter Gegenbewegung dei ! 
Richtungsziige, 



Diese beiden Bestimmungen gehorchen einer naturlichen Logik. Zu (1) ware 
Folgendes zu sagen. In der sichtbaren Welt entsteht die Vorstellung „hoch" 
;erst dann, wenn ein besonderes MaB der Entfernung von einem Untergrund 
(also' ein' VV6fhaltfils J 7'TnsBewuBtsein tritt. Hohe bedeutet xibernormale Ent- 
fernung eines Punktes von einer Grundlinie. Bei einem Turin interessiert uns 
nicht die absolute Lage seiner Spitze xm Luftraum, sondern ihre Entfernung j 
vom FuBe des Gebaudes. Zur Hohewahrnehmung gehort. also stets das Vor- 
handensein einer „ Basis", Das gilt audi fur die Musik. Die Phantasie vorstel- 
lung „hoch" (nicht nur fl oben") ergibt sich erst, wenn relativ hohe Klange zu 
einer tiefen Klangbasis in Gegensatz treten, wobei die Entfernung der 
AuBenteile das MaB der Hohe ausdriicken kann. ■ — Auch fur Punkt (2) lafit 
sich ein VernunftschluB geltend machen. Da alles musikalische Geschehen 
dem Stromen und FlieBen unterworfen ist, so kann die Phantasievorstellung 
(T H6he" nicht einer Zustands-, sondern nur einer Werdeform entnommen 
werden. Genau gesprochen: eine musikalische Hohe „ist" nicht, sondern sie 
„wird", sie entsteht. Dem entspricht Beethovens Grundsatz, .die Klangzuge 
in entgegengesetzter Richtung, d, h, auseinander wandern zu lassen, beim 
Klavierspiel also beide Hande weit von einander zu entfernen. Erst durch 
Gegenbewegung kommt es zur Plastik des Phantasiebildes. Der Horer ge- 
winnt den Eindruck, als dehne sich die Vertikale des Tonreichs plotzlich 
iiber ihre Grenzen hinaus ins Ungemessene, Ein schones Beispiel dafiir erge- 
ben folgende Takte aus dem Adagio der Klaviersonate op. 106 r die meiner 
Deutung zufolge den iibergeschriebenen Worten aus Schillers Johanna-Mono- 



log entsprechen {B L S. 109) 3tt ). 

steh' in Demem ew'gen Haus t in Deinem 
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Da es bei den meisten der im Folgendcn genannten Beispiele enorderlich ist, ihre Stel- 
lung innerhalb eines grofleren Sinnzusammenhangs zu kennen, sei es erlaubi, fur meine 
Beethovenveroffentlichungen folgende Abkiirzungen einzufiihren; B I (B. in neuer Deutung} ; 
B II (B. und die Dichtung); B III (4. und 5. Symphonie)- B IV (Eroica); B V (Violinsonaten); 
B VI [Zur Erkenntnis B/s). 



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Ob dabei im einzelnen Falle an ein Aufsteigen zur Hohe, an ein Schweben 
in der Hone, an blofie Weite, an Himmel, Sterne, Engel, Wolken, Vogelflug, 
Berge zu denken ist f hangt von der poetischen Umgebung ab f in der das so 
geartete Klangsymbol auftritt, und von der Bedeutung, die ihm zufallt. Es ist 
selbstverstandlich, dafi der Tondichter, wenn ihm am Erkennen des Symbols 
als Hohesymbol liegt, die klangliche Umgebung darauf abstimmen und sein 
Erscbeinen durch vorangehende „neutrale" Klanggebung sinnvoll vorberei- 
ten wird. Beethovens erfindende und gestaltende Phantasie erweist sich 
hierin unerschopflich. Jeder neue Fall stellt uns vor ein neues plastisches 
Ereignis r oft mit einem Nachdruck, als habe er selbst Schwachen im Geiste 
seine Meinung kundtun wollen. So an dieser Stelle in „Meeresstille" (op. 112, 
nach Goethe), wo der Begriff Hohe auf den der Weite iibertragen ist: 




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Ahnlich deutlich hatte Haydn bereits in der Schopfung „der Berge Gipfel" 
emporsteigen lassen, und Beethoven konnte nicht umhin, selbst das „him- 
melhoch jauchzend" in Klarchens Lied stark gegen das „zu Tode betriibt' 1 ab- 
zusetzen. Dafi aber diese Hohesymbole {ebenso wie alle andern) nicht urn 
ihrer blofien inneren Bildkraft willen dastehen, sondern mit starken, ja 
starksten seelischen Spannungen verbunden sind oder sein konnen, mithin 
zugleich Ausdrucksmittel sind, darf als selbstverstandlich gelten. Denn wir 
befinden uns im Reiche der Poesie, in welcher der Hohebegriff kein mathe- 
matischer, sondern ein ethisch bestimmter zu sein pflegt. Er wird selten ohne 
ein zweites oder drittes Gefuhlssymbol auftreten, Seliges Schweben in der 
Hohe, ungehemmtes Dahinfliegen eines Adlers, Gedanken an Gott, Engel, 
Wolken, Liifte, Himmels weite, Grofte der Natur sind stets vom Gefuhl des 
Erhabenen begleitet. Das „H6heerlebnis" in diesem Sinne ist vomBewuCtsein 
des ethisch gestimmten Menschen nicht zu trennen, und nur in dieser beson- 
deren Bedeutung hatte es auch fur Beethoven Wert. Indem er gerade durch 
die oben unter (2) genannte Voraussetzung — illusionare Ausweitung des 
Tonraums bis ins tfbermachtige — dieses Erhabenheitsgefuhl in hohem Mafie 
zu erregen versteht, ist jedem Gedanken an eine nur tonmalerische Absicht 
die Spitze abgebrochen, was freilich nicht ausschliefit, daB, wo sein Dichter 
es fordert, auch dem Malerischen sein gutes Recht wird. Eine groteske an 
sich sinnlos erscheinende Stelle wie diese (aus dem Finale von op. 101): 




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kann nur dem Zwange tonmalerischer Absicht entsprungen gedacht werden: 
dem Versinken des gespenstischen Reiters am SchluB der Lenoreballade Bur- 
gers. Ganz ahnlich versdiwindet in der Egmont-Musik am Ende der Traum- 
vision Egmonts die himmlische Lichtgestalt („Hier versdiwindet die 
Erscheinung"), 

Dem Hohesymbol entspricht ein Tiefesymbol, und nicht selten erscheinen 
beide, einander erganzend (wie im eben angefiihrten Falle), in enger Nach- 
barschaft. Indessen wohnt dem Tiefesymbol keine besondere Problematik 
inne. Es ist auf einfadie Hervorhebung der tiefen Klangregion beschrankt, 
daher minder eindeutig als sein Gegenteil, meist sogar gleichlautend rait 
dem Symbol fiir Dunkel, Nadit, Schwere, Grauen. Der Tonraum erscheint 
zusammengedrangt, die Tonmasse aufeinandergepreBt, und es wird kein | 
Zufall sein, daB das Tiefesymbol oft genug mit Mollklangen verbunden ist, / 
wahrend das Hohesymbol wegen des Lustgefiihls des „Befreienden" nur die; 
Durtonart vertragt. So wechselt Beethoven in der Lenore-Sonate op. 101 im 
letzten Allegro dort, wo der spuckhafte Ritt beginnt und das Sturmmotiv in 
tiefster Lage erklingt, die Tonart von A-dur nach A-moll. 

Da die von Beethoven gewahlten dichterischen Vorwiirfe durchweg von un- 
mittelbarer Anschaulichkeit sind und in der Regel in irgendeinem Bewegungs- 
vorgang gipfeln, so wird es unter seinen groJBen Schopfungen kaum erne 
geben, in der das Hohe- oder Tiefesymbol nicht in der einen oder anderen 
Gestalt vorkommt. Uberreich an Symbolen beider Art sind die beiden 
Messem Nicht nur Worte wie coelum, terra, altissimus, in excelsis, ascendit, 
descendit sind iiberlieferungsgemaB tonraumlich aufs starkste hervorge- 
hoben, Hohe und Tiefe selbst werden unter religioser Symbolik erfaBt. Die 
hohen Schwebefiguren der Fldte im „Et incarnatus" der Missa solemnis, das 
durch dunkle Klange vorbereitete Violinsolo des Benedictus sind von der 
Vorstellung des iiber allem schwebenden heiligen Geistes ebensowenig zu 
trennen wie das Tiefesymbol beim Et in terra pax, spater beim Agnus Dei 
von der Niedrigkeit der simdigen Menschheit. In der 9. Symphonie sind es 
„Und der Cherub stent vor Gott" und „Uber Sternen muB er wohnen'Vdie 
mit bekannten, geradezu gewaltsamen Mitteln das auch hier religios gefarbte 
Hoheerlebnis ins Erhabene rxicken. Zur letztgenannten Stelle hatte sich Beet- 
hoven die gelegentliche Notiz gemacht: „Die Hohe der Sterne mehr durch 
Instrumente" 57 ), was indessen bei der Ausarbeitung schlieBlich doch nicht 
streng beachtet wurde. In beiden Fallen kam es dem Mfe'ister wohl weniger 
auf die Betonung groBter Hohe als auf strahlende Lichtfiille an, daher fehlt 
der klangliche Leerraum in der Mitte. Wie ein schimmernder Lichtstrahl aus 
der Hohe wirkt, durch dissonanzenreiches Akkordwesen in der Tiefe wohl 

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vorbereitet, das h im 14, Takte des Adagios von op. 106: 



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Im Notlerungsbudie O der Preufl. Staatsbibliothek S. 17; hier zitiert narii L. Nohl, Beet- 
hovens Leben III. 



69 



Begirmt man die Adagiomelodie mit den Worten des Schillerschen Jungfrau- 

monologs „Fiommer Stab, o halt 1 ich rummer" zu singen, so trifft auf dieses 

leuchtende h automatisch das Wort „tioch" (B 1 106). Wie uberhaupt in den 
letzten Klaviersonaten, so spielt gerade in der Hammerklaviersonate das 

Hohesymbol eine wesentliche Rolle, Sdion das Hauptthema des ersten Satzes, 

das „lch bins. Steh* auf, Johanna 1 /' der aus der Himmelsglorie tretenden 

Mutter Gottes, ist ihm verpfliditet. Nicht minder der SchluB der Sonate, wo 

die Oktavtriller (die Tiefe durch Achtel akzentuiert!) das allmahliche Gefuhl 

des Emporschwebehs der Jungfrau ausdriicken, und zwar im Forte, da ihr 

Leib bis zuletzt vom Panzer bedeckt ist (S I 113; B 11 607), 

Mit noch breiterer Steigerung in die Hohe hinauf schlieBt op. 110. Zu den 
Worten Melvils, mit denen er der entsiihnten Konigin Maria ewige gottiiche 
Gnade verheifit: „So wirst du dort in seinem Freudenreich . . . ein schon 
verklarter Engel, dich mit dem Gottiiche n vereinen" steigt das Seligkeitsmo- 
tiv in der rechten Hand zu festgehaitenem As-dur-Orgelpunkt in der Tiefe 
immer hoher und hoher, bis sich im vierten Takt vor dem SchluB der Ent- 
riickten der offene Himmel zu zeigen scheint (B II 544). In auBerster Hohe, 
auf dem viergestrichenen F, entschwebt der Zaubervogel Tassos in der zwei- 
ten Variation der Kreutzersonate, wahrend in der vierten Variation, wenn 
das voile Vogelkonzert in Armides Lusthain wieder einsetzt, auch das Klavier 
am Zwitsdiern und Tirilieren in groBer Hohe teilnimmt [B 11 466f). 

Das viergestrichene C in der Violine begegnet schon am SchluB des Streich- 
quartetts op, 18, 4 (c-moll) r und zwar in hochst merkwiirdiger, isolierter Form 
T/on funf mit Auf takt versehenen Viertelnoten im dreifachen Pianissimo. Ein 
soldier Einfall kommt keinem Komponisten aufs Geratewohl. Die Deutung 
des Quartetts nach Szenen der „Medea J ' von Euripides ergibt fiir diese Stelle 
den dramatischen Augenblick, da die rasende Mutter ihre Kinder totet und 
der auf der Buhne gebliebene Chor in den Ruf ausbricht: „Vernimmst du das 
Geschrei, der Sohne Angsigeschrei?" Das Hohesymbol, das hier zweifellos 
vorliegt, steht also fiir ein en abnormen Affektlaut [B 11 41 7f). Wiederum 
„wirklich" gemeint, und zwar im humoristischen Sinne, erscheint es zweimal 
im Finale des Don Quixotequartetts (op, 59, 3; B 11 310, 314). Eeide Male will 
Beethoven einen plotzlichen tiefen Sturz versinnbildlichen. Beim ersten Male 
(Takt 90ff) stiirzt der Held selbst nach dem Kampf mit den Windmuhlen 
(a), beim zweiten Male setzt er seinem Gegner das Schwert auf die Brust (b): 



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Da der ganze Satz ein halb ironisch gemeintes Kampf bild ist, tritt auch sonst 
eine iiberaus subtil erdachte Bewegungssymbolik in Kraft, So lch e durchzieht 
in hohem MaBe auch die faustische Quartettfuge op. 133, wo Blocksbergzauber 



70 



und Kerkerelend immer wieder Hohe- und Tiefesymbole forderten [B 11 349ff). 
Die Vergeistigung geht so welt, daB fast einer jeden der dem Streichquar- 
tett zuganglichea funf Oktaven (von C bis c ' ' ' ') ein bestimrnter, streng 
festgehaltener Symbol- oder Ausdrucksbezirk zugeordnet werden kann. Wie- 
viel scharf gewiirzte Charakteristik gewinnt Beethoven ailein im Allegro con 
brio (6/8, Hexenritt) durch die Art, wie er die Them en und Motive eininal 
in dieser, einmal in jener Oktavlage erklingen laBt! Indessen mag es an 
Beispielen genug sein. 

,JF ast nodi enger scheint Beethoven in der Pragung seines Rund- oder Kreis- 
symbols mit der. Uberlieferung. verb unden. Die fur diese Symbolic geltende 
Tongestalt reicht mit ihrem Stammbaum ebenfalls bis in die Zeit der Musica 
reservata. Athanasius Kircher nennt sie Kyklosis slve circulatio und verweist 
auf eine Hoheliedmotette des Philippus de Monte (t 1603), wo sie bei den 
Worten „ [Surg am et] circumibo civitatem" erscheine 5S ). — Der so erklarte 
musikalische Zirkelbegriff halt sich iiber Mattheson und das 18. Jahrhundert 
hinaus und tritt zum letzten Male, wie es scheint, in Schillings Universal- 
lexikon der Tonkunst (1840, Artikel ..Halbzirkel") auf, zuglcich mit der 
Anmerkung, dafi er nicht mit dem groppo (Walze) zu verwechseln sei eo ). 
Ob fur das Entstehen dieser Tonfigur wirklich der visuelle Eindruck des 
Notenbildes maflgebend war, ersdieint zweifelhaft. Der Augenschein iiber- 
zeugt wenig, Einleuchtender ist die Annahme einer Herkunft aus der alten 
Cheironomie. Wollte namlich der Dirigent die Tonfolge c' d' e' d' c r oder 
c' h a h c' in der Luft nachzeichnen, so hatte er keine andere Moglichkeit, 
als mit der Hand eine halbe Kreisbewegung nach oben oder nach unten aus- 
zufuhren, woraus sich dann bei Verbindung beider ein vollstandiger Kreis 
ergab 0I ). 



50 ) Die bcste Erklarung gibt Wolfg. Caspar Printz im Phrynis Mitilenaeus" (1677): Circulo 
mezzo formiret im Schreiben [d. h. im geschriebenen iNotenbilde] eiiien halben Kreis, 
und bestebet in vier geschwinden ordentlich-gehenden Noten, deren andere fzweite) 
und vierte einerley, die erste und dritte imterscbiedliche Stellen haben. Er ist ent- 
weder Intendens, so anianglicb, aufsteiget, oder Remittens, so anfanglicb absteiget, e. g. 



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Circulo ist, wenn zween Circuli mezzi also zusammen gesetzt werden, daB Remittens 
dem Inlendenti folge in der nachsten untern, oder Intendens dem Remittent! in der 
nachsten obern Clave r e. g. 



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lin ) Dies 2. B. bei Rousseau, J)ictionnaire de musique, und bei H. Chr. Koch, MusikaL 
Lexikon 1802, Beim groppo sixtd erster und dritter Ton identisch. Mattheson, Vollk. Ka- 
pellmeister 1739, S. 115, leitet auch den Triller von „Drehen" her r woraus Drillen oder 
Trillen e-ntstanden sei r „welciies p wie bekaimt, eine in Wendungen und Drehungen be- 
stehende Kriegs-Ubung ist- Diejenige Leinwand, so man Drell nennet, kommt ebonfalls 
vom Drehen her, und unsre Triller oder Driller sind nidits als abwechselnde Wendungen 
oder Drehungen der Klange"\ Anschauliclie Plastik in diesem Sinne hat der Triller wohl 
schon zu Matthesons Zeit niciht me-hr besessen. Abgesehen von Fallen, wo er nur ver- 
scharfendes technisches Reizmittel ist, besitzt der Triller als solcher bei Beethoven 
eine Reihe hochinteressanter Symboleigenschaften, Uber sie mag bei einer spateren 
Gelegenheit gehandelt werden- 



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Wird die Kreisbewegung B in eindimensionaler Richtung fortlaufend" umge- 
dacht, so entsteht eine Wellenlinie r die allerdings den zitierten Notenbildern 
angenahert ist. Diese Bewegungserscheinung muB mit der Zeit jedesmal, 
wenn in der tonkunstlerischen Phantasie die Vorstellung eines Runden, 
Kreisenden f Sichdrehenden auftauchte, automatisch — auf Grand einer Art 



von Innervationsgefubl? 



zur Konzeption soldier Notenbilder gefiihrt ha- 



ben. Die Erweiterung der Amplitude iiber den Terzabstand hinaus war dabei 
ebenso leicht gegeben wie die VergroBerung der Phasenlange. Durch Drei- 
klangs-Abstufung der Kurve 6S ) f durch. Chiomatik, Rhythmik, Dynamik, ent- 
sprechende Motivformung, Gegenbewegung, Ostinatobehandlung, Legato- 
Stakkato usw., laBt sicb eine Fulle individuell verschiedener Bewegungsbil- 
der herstellen, zu deren Kennzeichnvmg die Sprache mit Worten wie Drelien, 
Kreisen, Wirbeln, Tanzen, Walzen, Winden, Schrauben, Schwingen, Krau- 
seln, Kranzen nur diirftige Hilfsmittel besitzt, Und aucb hier bedarf es 
kaum der Anmerkung, dafi dergleichen Bewegungsbilder nidat urn der Lust 
am „Malen" willen dastehen, sondern Bestandteile der Ausdrucksziige sind, 
ja vielfacb sogar entscbeidende thematiscbe Bedeutung haben. Mit einem 
Thema mit Wirbelmotiv beginnt z, B. die Violinsonate G-dur op. 30, 3. ° 3 ). 
Als ideale Form des Rundsymbols kann die Melodie der Freudenode in der 
9. Symphonie gelten, daneben die des Trios im zweiten Satze derselben 
Sympiionie: 



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In beiden kommt die Idee eines Rundtanzes zum Ausdruck, den man fur das 
Finale viel leicht besser als Reigen f fiir das Trio als einen unaufhorlich um 
sicb selbst bewegenden Zirkeltanz bezeicbnen kann. Als Reigenmelodie laiSt 
sicb audi das C-dur-Thema („Schmeichelnd hold") der Chorphantasie an- 
sprechen, das Beethoven schon 1795 fiir Burgers „Gegenliebe ,J erf and, dort 
wohl ebenfalls im Sinne tanzerisch aufmunternder Lebensfreude. Audi wei- 
terhin ist Tanz und TanzmaBiges bei Beethoven gern r wenn auch nicht 
immer, mit dem Rundsymbol verbunden. Mignons Tanz vor Wilhelm Mei- 
ster im zweiten Satz des Streicbquartetts op, 59, 1 (B II 254) zeigt, wie man- 
nigfaltig das Symbol zur Charakterisierung verschiedenster Tanzfiguren (ge- 
hupft oder gescbleift) zu verwenden war; namentlicb im f-moll-Thema 



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ergibt die Verbindung des bis zur kl einen Sep time ausschlagenden Halbzir- 
kels mit Rhythmik und Dynamik ein kostlich abgestimmtes Bewegungsbild, 
Die Wahl des Theme russe in op, 59, 2 geschah wohl nicht ohne Hinblick auf 
das in ihm ausgepragte Rundsymbol; es gilt dem Tanz der schonen Polin 



us ) Gewohnlich mit Mnzugefiigter Nebermote wie im FreUdiutzwalzer, 
C3 ) Obex eine Szene aus Goethes „LiIa", B V 3 , 375. 



72 



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Wina in Jean Pauls „Flegeljahren" (B II 286). Vol! und breit, entsprechend 
der klassischen Linienfiihrung ernes antiken Hochzeitsreigens, schlagen die 
Bogen nach oben und unten im Rondothema der Waldsteinsonate aus (B II 
504f). Im Trio des Scherzo von op. 96 schwingen sie sogar iiber acht Takte 
und erreichen. eine Weite von zwei Oktaven; Beethovens Phantasie kniipfte 
an jene Stelle in Goethes „ Triumph der Emp finds amkeit" an, wo der Dichter 
durch die schone Feria und ihre Gespielinnen einen bezaubernden Tanz auf- 
fuhren laBt {B II 490). Die Gestalten treten nacheinander ein und beschrei- 
ben, gleichsam in der Nahe beginnend, in weiter Feme sich verlierend, einen 
machtigen Halbkreis. Vollig anders wiederum die unheimlich huschenden, 
bis zur Extase sich steigernden Wirbelmotive im letzten Satze der Appasio- 
nata, mit denen die Hexen die Beschworung der Schattenkonige in w Mac- 
beth" begieiten (B I 91). Die gewaltige Wirkung des Satzes scheint nicht zum 
wenigsten von der Empfindung eines immer rasender werdenden, zuletzt 
kaum mehr zu bandigenden hollischen Wirbeltanzes auszugehen. Grotesk ist 
das Rundsymbol zwar auch im Bauerntanz der Pastorale (2/4), aber wir wis- 
sen: hier soil es nicht Damonie, sondern korperliche Ungeschlachtheit ver- 
sinnlichen. 

Das kleinste bei Beethoven vorkommende Rundsymbol, namlich die genaue 
Nachbildung des Printzschen circolo mezzo, tritt in der Szene am Bach der 
Pastorale auf. Es sind die kleinen Wirbel der Wellen (a), die gelegentlich et- 
was erweitert werden (b): 







Sie wechseln im Verlaufe mit einer Menge anderer liebenswiirdiger Bewe- 
gungssymbole, darunter verschiedener Trillerarten, die hier dem Begriff des 
Plats cherns oder Sprudelns entsprechen. Ebenfalls zur Beethovens chen Was- 
serromantik gehoren die glitzernden Strahlenbogen im ersten Allegro der 

Violinsonate od. 96: 




Das Tonbild wurde wieder. durch eine Szene aus dem „ Triumph der Emp- 

findsamkeit" angeregt. Vier Fraulein fiihren den empfindsamen Prinzen in 
eine phantastisch ausgestattete Laube, wozu Goethe bemerkt: „Die feierliche 

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Musik geht fort, die Wasserfalle fangen an zu rauschen, die Vogel an zu 
singen, der Mond an zu scheinen". Neben den Wasserspielen sind in Beet- 
hovens Musik naturlich auch Vogel und Mondschein vertreten {B II 4871). 
Dem Regenbogen als Symbol der Hoffnung hat Beethoven einen schonen 
Halbzirkel bei den Worten Leonores „So leuchtet mir ein Farbenbogen" 
gegeben. Ins Unheimliche, Damonische gewandt erscheint das Symbol gegen 
Ende des 1. Satzes der 9. Symphonie, wo es als Spiegel der Schiller s chen 
Tartarusworte „Ewigkeit schwingt iiber ihnen Kreise" nach Art eines Basso 
ostinato auf tritt: 



73 







Die Chromatik gibt ihm etwas Enges, Gequaltes, naturhaft Untermensch- 
liches, das durch. die tiefe Lage noch verstarkt wird. Audi sonst paart sicli 
das Rundsymbol gem mit Ostinatobehandlung, um ein dauerndes Kreisen 
der gleichen Art anzuzeigen. Als" Muster kann (aufier dem schon angefuhr- 
ten Triothema der 9. Symphonie) das 




gegen den Schlufi der Egmontouverture gelten. Zu Hiipfmotiven kontrapunk- 
tiert zeigt es symbolisch den Tanztaumel an, in den das befreite Volk ver- 
fallt. Im Finale des Streichquartetts op. 59, 3, das audi sonst eine Fiille ori- 
gineller Bewegungssymbole enthalt, versinnlicht es (Takt 403ff), jetzt in 
stakkierte Achtel aufgeldst, das wahnsinnige Umeinanderdrehen der beiden 
Kampfenden (Don Quixote und sein Gegner). Wie Beethoven in demselben 
Satze das Drelien der den Don Quixote narrenden Windmiihlenflugel ange- 
deutet hat (Takt 64ff), ist bereits an anderer S telle geschildert worden (B 11 
309f). 

Nidit minder ratselhaft und abstrakt beriihrt jene Stelle im Adagio der 
4. Symphonie (Takt 54ff) r wo nadi Abschlufi ernes gewaltigen Tuttis die bei- 
den Violinen folgende merkwiirdige Figuren im Piano und unbegleitet zu 
spielen haben: 




Audi hier muB Beethoven ein bestimmtes Bewegungsbild vorgeschwebt ha- 
ben. Es kommt nur ein einziges Mai im Satze vor. Die Deutung nadi Schil- 
ler s Gedicht. „Sermsucht" ergibt zwangslaufig fur diese Takte den Vers: 
■„Einen Nachen seh ich schwanken". Das gehauft und in doppelter Form auf- 
tretende Rundsymbol vertritt das Biid des steuerlos schwankenden und 
schaukelnden Nadiens, das nidit umgangen werden konnte, da es zu den 
inhaltlich wichtigen Unlusteindriicken der Strophe gehort, DaB schlieBlich 
audi alle Spinnradsymbolik — gleichgultig aus welchem Jahrzehnt zwischen 
Haydn und Hugo Wolf — in irgendeiner Weise dem Rundsymbol verhaftet 
ist, ist selbstverstandlich. Bei Beethoven gibt es zwei prachtige Falle dieser 
Art. Im Finale der Violinsonate G-dur op. 30, 3 — eine instrumental Nach- 
dichtung der Spinnerszene in Goethes „Lila" C4 ) — ■ tritt es sogleidi in dop- 
pelter Form auf. Einmal mit der_Ampjitude einer Oktave (None) und auf die 



ai ) Vgl. B V s , 379ff. Dort auch ein Hinweis auf die Symbolverwandtschaft des Beethovenschen 
Spinnthemas mit dem aus Rich.. Wagners „Fliegendem Hollander' 1 . 



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74 



Phase zweier Takte verteilt als Symbol des Spinnrads (a), darauf in ver~ 
kleinerter Form und in Gegenbewegung als Symbol der sicb doppelt so 
schnell drehenden Spindel (b): 





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Eine weitere Spinnsymbolik, diesmal mit dem Begriff der Parzen verbunden, 
findet sich im Finale der Violoncellsonate op. 102,1 (nach Goethes Proser- 
pina"; B VI 61). Audi hier gesellt Beethoven zu einem Rundsymbol in Sech- 
zehnteln einen Kontrapunkt in Gegenbewegung: 



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Die Gegenbewegung verstarkt den Eindruck des Drehens. Sie ist wohl ur- 
spriinglich ebenfalls einer gestischen Bewegung abgelauscht. Zeichnen wir 
namlich im Affekt eine Kreis- oder Bogenbewegung mit beiden Handen in 
die Luft, so geschieht dies in Spiegelform, d. h. musikalischer Gegenbewe- 
gung. Immerhin gilt entgegengesetztes symmetrisches Strahlen oder Kreisen 
audi sonst als asthetisch lustvoll, etwa bei Fontanen oder Feuerwerken. Die 
Violinsonate op. 96 hat audi hierfiir Beispiele; so folgendes, in dem zugleich 
das Hohesymbol in musterhafter Auspragung erscheint: 




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Ausgesprochenen Schabernack treibt Beethoven mit dem Rundsymbol im 2. 
Satze des dritten Faustquartetts (op. 135). Die vier gegeneinander schwan- 
kenden schlafrigen Gesellen in Auerbachs Keller werden kostlich dadurch 
charakterisiert, daB jeder von ihnen (mit Ausnahme der zweiten Violine, die 
auf c beharrt) das Rundsymbol in anderer rhythmischer Form bringt (B II 388) : 



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75 



Wird schliefllich das Drehsymbol sequenzartig abwarts getragen, so ent- 
spricht dies, ohne daB erne Begriindung notwendig ware, einer Schrauben- 
(Spiral)-bewegung. Das Goethesche „Was zieht mir das Herz so" laBt Beet- 
hoven im Kiavier beginnen 

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offenbar bestimmt durch den Ausdruck „was windet und schraubt mich aus 
Zimnxer und Haus". Nahezu dieselbe Figur erscheint im 1. Satze der Violin- 

sonate F-dur op, 24 (in Oktaven und Fortissimo): 

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Meiner Deutung nach steht sie an der Stelle, wo der Dichter die urn Claudine 
versammelte Menge stiirmisch sich an sie herandrangen laBt, um ihr zum Ge- 
burtstag zu gratulieren. Von groBartiger Plastik ferner der Eingang zum 
letzten Satze der Appassionata, wo die Kesselerscheinungen vor Macbeths 

Augen wie durcb einen Strudel wieder in die Tiefe gewirbelt werden: 



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0_b wir das Recht haben, Beethoven, den bisher als „absolut" angesprochenen 
Kunstler, in der hier angegebenen Weise vom Standpunkt der Symbolkunde 
zu interpretieren, dariiber ist in letzter ZeiFviel gestritten worden. Soviel 
darf als sicher gelten, daB der gesamte damit angeschnittene Fragenkreis 
vorlaufig weder vor das Foruni der Philosophie, nodi das der Psychologie, 
sondern ailein der Musikwissenschaft gehort. Das Problem ist zunachst ein 
rein musikgeschichtliches, seine Losung abhangig von dem Wege und den 
Methoden, welche der Musikhistoriker bei der Untersuchung der Tonsprache 
der groBen Meister seit der Renaissance einschlagen wird. Unabhangig von 
jeglicher Privatmeinung, sei sie noch so idealistisch getont, unabhangig von 
alien Schlagworten wird er der Art der Sinngebung und den Mitteln nachfor- 
schen mussen, mit denen die Meister der letzten vier Jahrhunderte ihre Musik 
mitten in das Leben hineinstellten. Beethoven wird dabei keinen Ausnahme- 
platz bekommen, sondern den, der ihm durch Geburt und Zeitlage zufiel. Mit 
Begriffen wie Inspiration oder Apollinisch-Dionysisch kommen wir wissen- 
schaftlich keinen Schritt weiter; wer mit 1 ihnen operiert, beweist, daB er fur 
die Problematic, die uns Wissenschaftler beunruhigt, kein Verstandnis hat. 
Was die Forschung schlieBIich, am Ende angeiangt, an neuen Erkenntnissen 
buchen wird, laBt sich nicht voraussagen. Denn wir stehen heute erst in den 
Anfangen dieser Betrachtungsweise. 



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7fi 



Verzeidmis 

der friiher erschienenen 

Beethoven-Forschungen Arnold Scherings 



Bucher und Schriften: 



Beethoven unci der deutsche Idealismus. 

Rede, gehalten beim Festakt zur Feier der 150. Wiederkehr des Geburts- 
tages Ludwig van Beethovens, an der Vereinigten Friedrichs-Universitat 
Halle-Wittenberg, am 16. Dezember 1920. 
Leipzig (1921):: C, F. Kahnt, 

Beethoven in neuer Deuhmg. 

I. Die Shrakespeare-Streichquartette op. 74, op. 95, op. 127, op. 130, op, 131. Die 
Shakeipeare-Klaviersonaten op, 27 Nr, 1, op. 27 Nr. 2, op. 28, op. 31 Nr. l r 
op./31 Nr, 2, op. 54, op. 57, op. 111. Die Schiller-Klaviersonate op. 106. 
Leipzig 1934: C. F, Kahnt. 

Beethoven und die Dichtung. 



/ 



Mit eindr Einleitung zur Geschichte und Asthetik der Beethovendeutung. 

= Neu^ 7 Deutsche Forschungen, Musikwissenschaft Bd 3 (=Bd 33 d. Gesamtreihe) 

r 

Berlin 1936: Junker & Dunnhaupt. 

7- Symphonic op. 92, 9, Symphonie op. 125, Streichquartette op. 59 Nr, 1 — 3, op, 132, op. 133, 
op- 135 f op, 13 Nr. 4 r Klaviertrio op. 97, Violinsonaten op. 47, op, 30 Nr. 2, op- 96 r Klavier- 
sbnaten op. 53 (Waldstein-Sonate), op, 101, op, 110 r op, 13 (Senate pathetique). 

Zur Erkenn^nis Beethovens* 

F 

Neue B enrage zur Deutung seiner Werke. 

= Musik ? -' und Geistesgeschichte, Berliner Studien zur Musikwissensdiaft, I, 

Wiirzourg 1938: Triltsch. 

KiaViersonaien op, 26 und op, 31 Nr. 3 Kl&vierkonzert G-dur, op. 58 und Violoncellsonate 
op( 102 Nr. 1. 






GeschicUte des Instrumentalkonzerts. 

2, Auflage. Leipzig 1927, 

Sly 176 — 179 (Klavierkonzerte) und 204f (Violinkonzert). 



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Auisatze: 



Zur Psychologic des Beethovenschen Sehafiens. 
In: Neue Musik-Zeitung XLII (1921), 85—87. 

Metrische Studien zu Beethovens Liedern. 

In: Neues Beethoven-Jahrbuch II (1925), 23—32. 



Beethovens Chormusik. 



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V . . 



In: Beethoven-Almanach der Deutschen Musikbiicherei auf das Jahr 1927. 
Regensburg (1927), 295—303. 



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8 



-— - Die Eroica, eine Homer-Sympfeonie Beethovens. 
In: Neues Beethoven-Jahrbuch V (1933), 159—177 






Z-ur SMndenstang der 4. raid 5. Symphomie voa Beethoven. 
In/ Zeitschrift fiir Musikwissenschaft XVI (1934), 65—83. 



^ 



Zts Beetbovens Sonate pathetique. 

In: Archiv fiir Musikforschung I (1936), 366—367. 

Zm Frage der Beethovendeutung. 

In: Forschungen und Fortschritte, Jg 1935, Juni-Heft. 

Zn Beethovems Violimsonaten. 

I. Die Sonate a-moll, op. 23. II, Die Sonate F~dur, op. 24. III. Die Sonate 
G-dur, op. 30 N' 3. 

In: (Neue) Zeitschrift fiir Musik CIII (1936), 1041—48; 1307—18; CIV (1937) 
374—381. 

- Richard Wagner zum Problem „Beethoven und die Dichtung". 

In: Allgemeine Musikzeitung LXIV (1937), 17—19. 

Zur Beethoven-Deutung. Ein offener Brief. 

In; Deutsche Musikkultur II (1937), 78^82. 

Zur Symbolik des Pizzikatos bei Beethoven. 

In: Archiv fiir Musikforschung II (1937), 273—284. 

Zu Beethovens Violinsonaten. 

IV. Die Sonate Es-dur, op. 12 Nr. 3. 

In: (Neue) Zeitschrift fiir Musik CV (1938), 121—130.